domingo, 17 de abril de 2016

Andrés Pociña. Medea. Safo. Antígona (Tres piezas dramáticas), Granada, Ediciones Esdrújula, 2015.

Estructura del volumen.
 
Aproximadamente un lustro separa la escritura de cada una de las  obras  que integran el volumen: Medea en camariñas (2005), Atardecer en Mitilene (2009/2010), y Antígona frente a los jueces (2014). Sin embargo las tres parecen estar construidas bajo la misma impronta: estar basadas en sus profundos  conocimientos sobre mundo clásico (Pociña es catedrático de  Filología latina en la  Universidad de Granada) y sobre la pervivencia del teatro clásico en los teatros modernos y contemporáneos (compilador junto con Aurora López, de Medeas. Versiones de un mito desde  Grecia hasta hoy y Fedras de ayer y hoy. Teatro, poesía, narrativa y cine ante un mito clásico, entre otros trabajos).
La introducción, a cargo del propio autor, puede ser analizada en dos partes. La primera, su punto de vista sobre las reescrituras dramáticas, posición que justifica a partir del análisis de las diferentes versiones del tema grecorromano de Hipólito y Fedra. Eurípides dejó “la  puerta abierta de par” a “incontables reescrituras” (p. 11); en consecuencia “nos hallamos ante una eterna reescritura, siempre con la misma historia en la base, pero siempre distintas en sus recreaciones” (p. 15).  Estas ideas le permiten legitimar sus propias escrituras, que son comentadas en la segunda parte. Elige el “monólogo dramático”, Medea en Camariñas, para ofrecer una nueva visión del mito; sus diferentes puestas en escena en castellano, italiano y griego, y contaron con laudatorias y agudas críticas académicas que aparecen aquí reproducidas. Atardecer en Mitilene, no es sólo el producto de sus conocimientos teóricos, sino por “una enorme afición y una adoración sin límites por la figura de Safo” (p. 23). Antígona frente a los jueces  emerge de una experiencia que en el campo teatral puede considerarse ideal: formar parte de un taller que proponía reflexionar sobe Mito y Razón, organizado por directores escénicos y en vistas de generar una representación escénica.
A las 121 páginas que incluyen el prólogo y las piezas dramáticas, se le suman otras nueve que incluyen fotos de las distintas representaciones que tuvieron sus obras, excepción hecha de Antígona, no estrenada al momento de publicación del libro
 
Una lectura desde la Argentina de  las reescrituras de tres mitos clásicos hechas por un autor gallego en español.
Medea en Camariñas.
Pociña decide reemplazar el género tragedia por un monólogo dramático (originalmente había sido calificado por su autor  como “relato breve”) estrenado en Valencia en el 2005. A pesar de su extrema reducción (le coro es mudo, la criada, Jasón y Creonte sólo aparecen citados, se soslaya el episodio con Egeo), mantiene al tiempo que refuta los datos básicos del mito; el único que queda en pie es el filicidio. Pero respeta la moderación que propone  Aristóteles: una escenografía sencilla y de gran fuerza poética y simbólica, así como el reconocimiento de las ventajas de un espacio teatral abierto. La didascalia inicial informa pormenorizadamente sobre el espacio y el vestuario de los personajes (el de Medea y el de las lavanderas, su aspecto externo, sus acciones,  los objetos utilizados). Con sus reflexiones y juicios, esta Medea explicita -así lo señaló Aurora López- sus reivindicaciones feministas al ofrecer a las destinatarias de su discurso valores alternativos al orden patriarcal y el deseo de libertad individual.

Medea  habla (pp. 33-60), porque sólo le resta hablar y lo hace en un registro propio de la vida ordinaria, que ha quedado reducida a  lavar la ropa, limpiar orines, ordenar la casa, trabajos manuales que devalúan la tradicional imagen mítica de Medea como descendiente directa del Sol y como reina de las Magas. Pero no habla en soledad, la presencia de un coro mudo pero cuyas integrantes son interpeladas individualmente a lo largo de la pieza, configura un peculiar escenario dialógico en el que a la confesión de un yo que busca superar la angustia del abandona se suma la interpelación a un ustedes, que implica repensar cuáles son los vectores de la memoria que merecen ser revisados.
 
La protagonista cuestiona el mito a través de los distintos materiales que estructuran esta fábula: el viaje de  Jasón con los  Argonautas, el encuentro de  Medea y Jasón, el robo del  vellocino de oro, llegada a Corinto, el abandono de Jasón para casarse con Creúsa, el destierro de Medea de Corinto sin sus hijos, la ceremonia nupcial, la muerte de  Creúsa y Creonte, y la muerte de los hijos.  Pociña  instala un punto de giro fundamental: lo sagrado no irrumpe en la vida, y el mito sirve para dotar de un carácter trágico circunstancias sociales específicas como la vida en un ámbito en el que rigen valores arcaicos (un pueblo gallego de fines del siglo XIX). Medea encarna la denuncia de triple marginalidad: por ser mujer, por ser pobre y ser extranjera; la entidad de Jasón como héroe (sin lugar en la escena en el texto[1]) resulta cuestionado; a diferencia de Séneca, su Jasón carece de justificativos políticos para su acción (en esa perspectiva se acerca a la de  Eurípides). A partir de la segunda secuencia la protagonista desmonta  distintas fuentes míticas y propone su propio discurso sobre los hechos, lo que le permite reflexionar la relación entre civilización y barbarie, la falacia del heroísmo de Jasón y las leyendas sobre sus hazañas, la pasión amorosa como forma especial de maladie, la importancia de ser dueños de las  palabras.
 
Se aparta de sus  fuentes primarias, Eurípides y Séneca. Del primero, en que a la protagonista no le interesa tanto ser grata a los habitantes como explicar su verdad como mujer y extranjera, y el que las mujeres del coro no revelen ningún tipo de solidaridad con la protagonista a pesar de ser también ellas mismas marginadas por  cuestiones de género. Del segundo, por la carencia de ira, furor o pasión y la prevalencia de una absoluta lucidez y racionalidad.
 
A lo largo del extenso monólogo que reemplaza al aria euripiana, Medea aparece humanizada,  y parece perder pierde su característica de “terribilidad” y sus  “peripecias” implican un mundo en el que no sólo no tienen cabida los dioses, sino los héroes; asimismo los valores absolutos, se relativizan a tal punto que la diferencia entre el bien el mal se reviste  de porosidades. Pero a partir del párrafo final, todo se transforma, y nos precipitamos  al ámbito del mito en el que todos los límites resultan traspasados, con  la descarnada confesión del filicidio. La riqueza del texto escénico se fortalece, finalmente, con la inclusión de las estrofas iniciales  del poema “Epitafio” -que cierra el espectáculo-, y  Yannis  Ritsos, compusiera inspirado por la represión generada  ante la manifestación obrera en  Tesalónica en 1936 y  que  reviste todo lo anterior de esa tristeza majestuosa que constituye todo el placer  de la tragedia[2]. La obra de Pociña pueda leerse, en consecuencia como un valioso e insoslayable original más en la larga lista de Medeas.
Atardecer en Mitilene
En el prólogo aparece una extensa crítica  y análisis  de esta obra, realizada por Lucía  Romero  Mariscal, pero creo que es pertinente referirme a algunos  aspectos  relevantes a la hora de cómo abordar la lectura de la producción  ficcional de Pociña.
En esta recreación de Safo (pp.61-95), el autor apunta a varios temas relacionados con esta poetisa, integrados con singular maestría: la convivencia entre mythos y logos, lo femenino y los conflictos de género, la autorreferencialidad en el arte. Pero también establecer sutiles puntos de contacto entre los parlamentos y el discurso crítico de prestigiosos investigadores.  Las irónicas palabras de Mégara –una de las discípulas de Safo- sobre el tratamiento poético de la relación amorosa  entre  Héctor y Andrómaca, como un “cuadro enternecedor”  con G. S. Kirk[3];  y  el tratamiento dramático de cuatro temas que emergen  de los diálogos entre la poetisa y las seis jóvenes que conviven con ella (el círculo sáfico, el eros sáfico, la lírica y el sentimiento de la vida en comunidad) con las investigaciones de  Werner Jaeger[4]. También se aborda el tema de la recepción y de una obra abierta a distintas interpretaciones (discusión entre  Mégara y Filenis sobre el sentido del epitalamio referido a  Faón).
Su Safo es la escritora experimentada, consciente de la necesidad de corregir la propia obra hasta eliminar “rugosidades” y “aristas” (p. 65), y que tiene la responsabilidad de asumir la defensa de la mujer constantemente sometida (a partir del conflicto de Gongila, destinada por su padre a ser la esposa de un amigo suyo, viudo); denunciar la sumisión y el silencio al que están sometidas las mujeres casadas, y proclamar la necesidad de una libre elección en el campo del amor y de una buena educación que permita prepararse a las mujeres para el día en que se den las condiciones para el cambio (Safo cree que ese día “tendrá que llegar”, p. 94).  Pero también la mujer adulta que aconseja y aprende,  que acepta distintos tipos de amor y distintos tipos de mujeres, que ha aprendido a vivir con la tristeza del paso del tiempo y la pérdida de un ser amado, pero que no admite, la obscenidad, la grosería, o la prostitución  de los cuerpos ni de las mentes.
En medio de un atardecer luminoso (literal y metafórico al mismo tiempo)[5] el  autor hace que la protagonista transite fluidamente por espacios complementarios (memoria y olvido, vida y escritura, pasado y presente)  y contrapuestos (amor y odio, lealtad y traición, libertad y sumisión); y trasmita  dramática y poéticamente ese itinerario a partir  de un doble juego rítmico determinado, por una parte, por la utilización de la prosa y el verso (poemas de  Safo  auténticos y atribuidos); por otra,  por el empleo del español y del griego, que en el canto a capella son interpretados con la pronunciación clásica.
En el diálogo se depositan todas las claves para aproximarnos a Safo y, al mismo tiempo, entender el porqué de la admiración de Pociña por ella. Esta décima musa (según los griegos) no sólo es mostrada como figura histórica y canónica, sino como nuestra contemporánea que puede expresar “la intensidad misma de la  vida individual” y la “libre comunicación de los más secretos movimientos del  alma (Jaeger, pp. 131 y 132), y denunciar aquellos problemas de género que aún siguen  vigentes en gran parte de nuestro planeta.
Pociña, así como  Safo  fue capaz de convertir en lírica  una parte de la tradición mítica heredada, logró transmutar el mundo lírico  de su  protagonista, en  palabra teatral. Y así como Safo logró sacudirse el peso de la tradición, y utilizar de la mochila del mundo mítico sólo lo que podía estar al servicio de su arte, Pociña, pudo soslayar la densidad de sus conocimientos teóricos como filólogo e historiador del mundo clásico y hacer prevalecer su  “lectura personal de la poesía de Safo” y  su  “visión de la persona de Safo a partir de su poesía” (Pociña, p. 27).
La figura  de Antígona  reviste un especial interés para los argentinos, ya que los mitos relacionados con ella han servido de claves para entender diferentes momentos de nuestra historia.  Antígona  frente a los jueces (pp. 97-121) ofrece un riquísimo material latente que espera su aparición en escena, no sólo porque nos habla de una mujer que lucho por lo que creía justo, sino porque a diferencia de otras “Antígonas” locales (pienso específicamente en las concebidas por Leopoldo  Marechal y Griselda  Gambaro), la de Pociña recorta la fuente griega y la condensa en un episodio que parece hablarnos directamente a los argentinos.
En el texto fuente, la heroína sucumbía ante la fuerza creada por el estado-polis,  un poder absoluto que se siente superior  aún a esas leyes no escritas de los dioses (para los griegos la recuperación y el entierro de los cuerpos no implicaban suscribir la causa por la que habían muerto).  A partir de los anacronismos obvios a los que el autor hace referencia en la didascalia inicial: a) asistimos a un juicio en el que participan cuatro “Jueces” y - como un coro participante activo de la acción- cuatro “Pueblos”; b) el tribunal está compuesto por hombres y mujeres; c)predomina un tipo de discurso jurídico; d) el coro se atreve a desafiar tanto a  Creonte (junto con Antígona, los  únicos identificados con nombres propios) como a los jueces. Mientras el Pueblo Cuatro advierte sobre el pánico que generan las preguntas al poder absoluto, el Uno, el Dos y el Tres, coralmente,  el derecho a  VOZ.
La importancia de esta Antígona es que además de aparecer como nuestra contemporánea, sobrepasa episodios históricos puntuales. Ella denuncia la crueldad de las guerras civiles, la injusticia de la justicia sometida a los poderosos, pero también la  volubilidad del pueblo que “cambia de ideas a la primera se deja arrastrar por palaras y promesas que olvida enseguida y promesas que olvida enseguida y no es capaz de hacer cumplir, dejándose llevar como las ovejas de un rebaño” (p. 117). Para aquellos  países que han sido víctimas tanto de dictaduras como de populismos, el texto opera como un espejo que refleja una imagen que no quiere ser vista. Frente a un pueblo que se calla demasiadas veces cuando debería hablar (p. 120), la figura de Antígona se eleva, intransigente a todo pacto, y como en el caso de Medea y  Safo, como defensora denunciante de los tradicionales modelos patrialcales.
Medea en Camariñas, Atardecer en Mitilene y  Antígona frente a los jueces, permiten calificar  a Andrés  Pociña como un lúcido buceador de mitos y un fino orfebre del mundo femenino.  




[1] De  decidir un director colocarlo en escena, el personaje cumpliría el papel de oyente, sin capacidad para refutar el discurso de la protagonista, sin nada para decir.
[2] “Ce n´est point una nécessité que´il ait du sang et des morts dans une  tragédie; il suffit que l´action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, ett que tout s´y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie” ( Racine,  Berenice,  “Préface”)
[3] No se trata de ningún  accidente, por ejemplo, el hecho de que uno de los menos logrados poemas de  Safo (…) sea un ejercicio rutinario sobre las bodas de  Héctor y  Andrómaca, y ello se debe a que Safo, que es casi un caso único, logró (…) crear un nuevo género de poesía personal, para la cual no significaban ni podían proporcionar una expresión adecuada los recursos emocionales intelectuales de la tradición épica y mitica.” (El mito, Barcelona,  Paidós, 1970) p. 258.
[4] Paideia, México, Fondo de  Cultura  Económica, 1962, pp. 131-135.
[5] La única presencia masculina es el portero, que significativamente es mudo y quedará inmóvil en el final, en medio del patio en penumbras y en contraste  con  ese “patio cordobés”, que  cita a Mitilene, lleno de la luz,  en el que dialogan las mujeres.

No hay comentarios.:

Publicar un comentario