Resumo y actualizo lo publicado
en la Revista Espacio de crítica e investigación teatral (año 2, n° 4,
1988) y en Relevamiento del teatro argentino (Bs. As, Rodolfo Alonso, 1983) sobre lo
generado desde el Centro de
Artes Visuales (CAV).
El CAV surgió como una respuesta a la necesidad de conocimiento y comunión con
la polifacética actividad en el campo de
la plástica del momento y contó con un Museo situado en Florida 936, en el que
podían encontrarse obras reunidas originariamente por el Ing.
Torcuato Di Tella y obras nuevas adquiridas (ej., las de Kenneth
Noland). La estratégica ubicación de sus tres salas de exposición, la amplitud
de los horarios de visita, y el inteligente criterio que rigió la programación
de las muestras nacionales e internacionales contribuyeron al cumplimiento de
su propósito básico: formar a un público capaz de frecuentar las obras de arte.
Allí se conocieron los happenings
de Marta Minujin A través de todas sus creaciones buscó dar una nueva dimensión
a la palabra libertad y fue pop o hippie, se inventó una menesunda[1],
amontonó colchones, desparramó gallinas sobre las avezas atónicas de la gente; creó cabinas telefónicas con
efectos sensoriales, fundó una “Academia
del Fracaso), propició procesiones de antorchas poli cromáticas, programó
collages originalísimos y desconcertantes, transformó la pintura de caballete,
proyectó películas extravagantes; es decir,
inventó todo aquello que nunca había sido inventado. Todo esto para logar junto con esa nueva libertad, un arte diferente,
divertido, sin puntos de contacto con la tradición y como una “payasada
metafísica” semejante al arte de los hermanos
Marx[2].
Sus happenings fueron los más
espectaculares, pero también los que incluyeron cinco elementos del nuevo
teatro renovador:
1) La
provocación: el arte como catalizador y exaltador de unas energías que lo
rebasan y de algún modo lo desmantelan.
2) El
humor negro contra la mistificación –como lo proponía Ionesco.
3) Predominio
de las imágenes que permiten hacer real la experiencia del tiempo.
4) La
fantasía como revelación, como método de conocimiento: nada es verdad, todo es
imaginario.
5) La
relación con el (o los) objeto(s) presentado(s) como apertura de nuevas vías de
comunicación entre el público (y en los
mismos criadores).
El
Batacazo y Simultaneidad en
simultaneidad[3]
ejemplifican de qué manera estos cinco elementos pueden funcionar aislada o
conjuntamente.
El Batacazo es ante todo una “anti-pintura” y una “anti-escultura”, y, por lo mismo un objeto;
algo que ocupa el espacio real del espectador y que puede ser gozado con la
vista, constituirse en receptáculo de valores visuales, en portador de una
imagen. Pero simultánea y sucesivamente, el espectador queda obligado a
constituirse en participante al recorrer
en una perfecta ecuación de espacio/tiempo los interiores de la imagen,
a vivir con el cuerpo y desde adentro o por adentro, lo que antes miraba desde
afuera. Objeto-Happening donde quien contempla es, por momentos, espectador y, por momentos, algo susceptible de ser
objetivado por los otros espectadores /participantes quienes deben recorrer la construcción.
Hule, plástico, acrílico, neón, hierro, madera, goma pluma: todo responde al principio pop que consiste en acentuar la
conciencia del material que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rápida y
utilitaria reay made de las grandes
ciudades; lo mismo se puede decir de sus
temas visuales, jugadores de rugby o un cosmonauta que se mueve. A ello se suma la presencia de conejos reales y de
moscas que, encerrados en cajas transparentes, transmitía la idea de una campo intermedio entre el mundo
de los sentidos y los artificios de la
cultura. Las luces de neón más la presencia viviente de las moscas constituyen
el semantema cuyo destinatario es cada uno. Y la imagen de la lata de sopa Campbell´s, el segmento natural de un mensaje
cuyo destinatario es colectivo. Oscar Massota describe así la función efectuada
en 1965 en el Predio Internacional de New
York:
… para leer el mensaje hay que entrar
en la construcción. Esto es, trepar una
escalera revestida en vinilio,
pasar muy cerca del cuerpo viviente de los conejos, deslizarse por un tobogán,
caminar sobre el cuerpo de goma pluma que figura a una mujer desnuda y salir,
finalmente, por un túnel corto contra cuyas paredes transparentes se estrellan
las moscas. Todo aparece como un juego,
pero esta experiencia lúdica tiene la
atmósfera ambivalente, festiva y de desencanto a la vez de los parques de
diversiones. Una fusión de realidad y de engaño, de engaño sin teatro y de
experiencia inusitada de frustración y
de logro. El espectador, al entrar en
“Batacazo” pierde su personalidad para
convertirse en elemento de un abigarrado conjunto donde se combinan,
junto a su cuerpo, jugadores de rugby de vinilio y moscas; y la mirada de las
personas que se hallan afueran hacen sentir al que está adentro “una cosa entre la cosa” y lo metamorfosean
en “momentos” de una imagen global
colorida y rica, susceptible de ser gustada, pero por los otros. Se trata, en
fin, de una cadena de ida y vuelta en la que quien está afuera, objetiva al que
está adentro y donde el que está adentro sólo puede objetivar al que está
afuera por medio de un rodeo simbólico.
Extraña escalera, combinación plástica de verdugos y de víctimas, donde el resultado
es una yuxtaposición de experiencias que hace del espectáculo, un verdadero
happening.[4]
Simultaneidad en simultaneidad, trajo a
primer plano la relación del arte con los medios masivos de información. En
1966, Minujin, en colaboración con el alemán Vostell y el norteamericano Kaprow
idearon generar en sus respectivos países tres diferentes sucesos de modo
simultáneo. El realizado en el Instituto Di Tella por Minujin (con la
colaboración de Leopoldo Maler) se componía de dos sucesos: 1) invasión
instantánea (radio, TV, teléfono, telegrama) y 2) simultaneidad envolvente (TV,
radico para cada una de las personas participantes del suceso, slides, cine, fotografías, grabadores).
En ambos se distinguían dos situaciones: a) la preparación en la que los
participantes han sido filmados, fotografiados y a los cuales se les solicitó opinar sobre lo que estaba
ocurriendo ante el micrófono de un grabador; y b) la realización propiamente
dicha.
Eliseo Verón[5] analiza ambas situaciones. La situación a) del happening se organiza a
partir de ciertos elementos extraídos de la vida cotidiana, los medios masivos
en funcionamiento ante los participantes, en el papel de consumidores. Pero se
advierten dos diferencias de la situación “normal”: una, la multiplicación
–sesenta televisores, sesenta radios, sesenta consumidores-; la otra, el
consumo simultáneo de los medios. Ambos aspectos producen un primer
distanciamiento o ruptura con respecto a la situación cotidiana. La realidad
aparece desrealizada por multiplicación
y surge claramente la diferencia entre el
consumido como observador del medio, y el consumidor como observado por los
medios. Los medios masivos han invadido el contexto, pero invirtiendo su papel
habitual de emisores con respecto al consumidos.
En la
situación b) tanto el medio masivo en su
uso individual (la televisión que cada uno tiene ante sí y la radio)
como los invasores del contexto han invertido su función comunicadora: emiten
los mensajes recibidos en la situación anterior. El aspecto centrar es aquí,
que los participantes son observadores de sí mismo. Pero el desdoblamiento
creado por la auto observación y la emisión simultánea de todos los medios
impregna a la situación b) en su conjunto de una cierta realidad. Y concluye
que el carácter circular que adquiere la transmisión de la información
entre a) y b) produce una neutralización
de todas las oposiciones. La situación b) se diferencia así, tanto de la situación a) como de la
situación normal entre emisores y receptores.
El Instituto
Di Tella, al propiciar estos y otros happenings auspició en el campo de la
producción artística, el ejercicio de una creatividad sin límites impuestos
desde afuera, se facilitó el empleo de nuevos materiales y apostó por un
arte-tecnológico-total que podían involucrar la música, la palabra, la danza,
la pintura y la escultura. En el campo de la recepción, se modificó
sustancialmente la situación del espectador
ya que apelar fundamentalmente al área perceptiva-sensorial de los
participantes se potenciaba la posibilidad de imaginar y crear. Y en tanto que
el happening conduce a una liberación del subconsciente, todas las represiones
del espectador pueden emerger a la superficie y, en consecuencia, el tabú, lo
prohibido se hace visible.
Como sucedió
con los espectáculos teatrales ofrecidos en el CEA, todas las formas rutinarias
de consumir la producción artística fueron sacudidas y se modificaron y
opacaron los límites entre arte/no arte, y arte/vida. Estos fueron
sólo algunos de los significativos
aportes - siempre reconocidos- del Instituto Di
Tella, cuyo cierre no pudo ser compensado aún.
[1]
“Tomé esa palabra del diccionario del lunfardo. Quiere decir situación difícil,
embarazosa. La empleo para designar el
recorrido de participación que realicé en
1965 en el Instituto Di Tella y que consistía en una ambientación con 16
habitaciones, donde el visitante era impulsado a vivir situaciones nuevas,
vertiginosamente múltiples (M. Minujin, La Semana, año 2, n° 101, 1978)
[2]
Id.
[3]
En las pp. 205-222 del Relevamiento… puede hallarse el análisis
de happenings de artistas como Greco,
Carlos Squirru, Delia Puzzovio, y Edgardo
Giménez, como asimismo las opiniones de Oscar Massotta.
[4]
Zayas de Lima, 1983, pp. 211-212.
[5]
“Un happening de los medios masivos: notas para un análisis semántico”, en Happenings, Bs. As. Jorge Álvarez, 1967, p. 88),
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