En
abril del 2010, participé en las VI Jornadas de Historia. Hacia el Bicentenario, organizadas por el
FEPAI con la ponencia “Dos
modelos de políticas culturales: la gestión teatral en Cuba y la Argentina”, escrita en colaboración con Santiago Lima, especialista en gestión cultural. Considero interesante reproducir aquí
la primera parte del mismo no sólo por los actuales acontecimientos que afectan
a Cuba, sino porque puede servir para
entender comparativamente qué sucede con la política cultural en nuestro país,
tema que será desarrollado en este blog a partir de marzo del próximo año.
En el campo de las
artes teatrales son escasos los
hechos que permiten hablar de ruptura. Cuba ofrece uno de esos casos
excepcionales en 1968 con la creación
del Grupo Teatro Escambray dirigido por Sergio Corrieri y que propone un nuevo
repertorio, para generar un nuevo tipo de recepción en la que el diálogo con el
público fue central, un teatro político estrechamente conectado con los
principios revolucionarios, didáctico y, a la vez, dirigido al cambio social.
Esta vinculación con la Revolución no
sólo fue estrecha (Fidel Castro participó activamente) sino continuada
en el tiempo de manera continuada(cuatro décadas[1])
que instala “una manera de contar que
sería una pauta continuada en el futuro” (Boudet, 1988: 33) y un nuevo perfil
para el actor: “Somos soldados de la Revolución ”
(Corrieri, 1984: 5). La existencia del Escambray se insertó en una política cultural
cuidadosamente diseñada y que afectaba a todos los factores intervinientes en
el hecho teatral en sus tres instancias creación (importancia de lo colectivo),
circulación (esp acios para-
teatrales diferentes del edificio teatral “burgués”) y recepción (participación
emocional y crítica verbalizada en el medio o al final del esp ectáculo). Y asimismo se integró con el accionar de otros colectivos teatrales
como el del Cabildo Teatral de Santiago (nombre de alto nivel significativo,
sobre todo si lo relacionamos con su denominación anterior “Conjunto Dramático
de Oriente”). Otras agrupaciones
continuaron- por supuesto, con diferencia de estilos- esta línea de un
teatro popular que incluye a todos los
estamentos y que intenta incidir
en las relaciones sociales políticas y económicas, tal el caso del Teatro de
Participación Popular –cerca del puerto de La Habana- Teatro
Político Bertolt Brecht, Cubana de Acero
– en un centro de la industria siderúrgica, el Conjunto Dramático de Ciego
de Ávila- en un mundo campesino, Pinos
nuevos- en la Isla
de la Juventud ,
entre otros.
La investigadora Vivian Martínez Tabares nos ha
enviado través del Foro Celcit, un texto que bajo el título “Más allá del escenario:
teatralidad y golpes de chavetas”, describe un esp ectáculo
que en este nuevo milenio vuelve a ser protagonizado por el Teatro
Escambray, basado en textos de la biografía Martí,
el apóstol, de Jorge Mañach-,
presentado ante los tabaqueros de La Habana; “como un acto teatral que es
también recuperación de la memoria histórica y política cubanas, y el gesto de
persistencia de un colectivo artístico que ha probado incontables caminos de
aproximación y diálogo con el público”.
Hoy, cuando la jornada de
las tabaquerías cubanas se abre con la lectura a viva voz de la prensa, y en
buena parte de la mañana puede alternar una novela con informaciones de la
legislación laboral del ramo, ha irrumpido el teatro para compartir el fragor
del trabajo. Desp ués de una docena
de lecturas en fábricas de Santa Clara, Placetas, Báez y en su propio enclave
de La Macagua ,
en Manicaragua, el Teatro Escambray pone una nota esp ecial.
El texto fusiona la biografía de Mañach con textos poéticos, epistolares y
discursos políticos de Martí. El discurso cronológico es así no sólo factual,
sino que también está cargado de detalles personales que no eluden sesgos de
íntima sensibilidad.
“En medio de las galeras
de torcido, las voces de los cinco actores se superponen a los golpes de las
tablas de los moldes o los tacos de las prensas, frente a un auditorio que no
es el de cómodos esp ectadores
quietos en la oscuridad de una sala, sino el del permanente laboreo, y en que
se descubre la expresión absorta, concentrada en las acciones de Martí en la
preparación de la lucha, mientras las manos no dejan de deshebrar, torcer,
amoldar, desamoldar o cortar. O el guiño del tabaquero hacia su vecina de banco
mientras se entera de la galantería de Martí hacia la actriz Rosario Peña,
durante su estancia mexicana, la misma en que el actor Enrique Guasp de Peris
le indujera a escribir teatro. Los actores alternan narración y diálogo, y en
ocasiones se relevan para mover el ritmo y facilitar, por contraste, la entrada
de un personaje. Han entrado a escena como en un ritual que no todos los tabaqueros
quizás hayan visto, pero del cual perciben la entrada en otra dimensión, la de
la presencia escénica, que se ha cuidado desde la sencillez y la pulcra
informalidad del vestuario; se distingue, de negro, el actor que interpretará a
Martí.
Me gustó esp ecialmente encontrarme con el teatro por medio de
esa forma ancestral de promover cultura y patriotismo de mi país, me gustó ser esp ectadora de un hecho de compromiso artístico y
social en el que un pequeño grupo de artistas, en el que están presente tres
generaciones, rescata el simple acto de leer para los otros, y se reta a sí
mismo al probarse en una depurada técnica que les obliga al extremo rigor en la
emisión vocal, sin apoyos de gesto y movimiento y ante un público harto
exigente -me cuentan que los tabaqueros reclaman la sustitución del lector cuya
voz no les guste-, con resonancias que recuerdan el estilo radial y que
exploran a la vez una teatralidad contemporánea, y que llama la atención acerca
de cómo, desafortunadamente, no siempre en los escenarios de lo que se ve hoy
en el teatro -y también en estos días de fiesta- la voz tiene la misma claridad
ni la misma proyección. Me gustó percibir el contraste entre el discurso
inflamado que llama a la acción y la lectura de una carta íntima de un hombre a
su amigo -la tan conocida de Martí a Manuel Mercado, en vísperas de su muerte-,
en la que se ha subrayado la energía vital más que la solemnidad, el ímpetu
humano más que la predestinación épica. O percibir el valor de la pausa en el
último verso sobre la muerte de la niña de Guatemala. Me gustó ver, a través de
los ventanales que rodean el patio central de la Real Fábrica de
Tabaco Partagás -fundada en 1845-cómo en los distintos pisos, sin que se
detuviera el abejeo, se seguía la lectura por los altavoces, mientras frente a
mí, en el estrado del cuarto, el piso más alto de la fábrica, los actores
hacían que desde la escena, resonara la libertad”.
Al margen de los diferentes juicios de valor sobre el
régimen cubano en lo que se refiere
precisamente a la actual situación de quienes disienten con las directivas que emanan desde el poder,
lo que queda claro es la importancia de
la implementación de una política cultural coherente y de largo alcance como
factor indispensable a la hora de formar a creadores y receptores de un hecho
artístico colectivo como el teatro y
recuperar a aquellos sectores de la sociedad que permanecen apartado de las manifestaciones
estéticas.
Textos citados:
- Boudet, Rosa Ileana,
“1959-1987: El teatro en la Revolución ” en AA.VV., Escenarios
de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid, Centro de
Documentación Teatral, 1988, tomo 2, pp. 27-40.
- Corrieri, Sergio, “Un teatro comprometido hasta los huesos, en Revolución
y Cultura, N° 2, 1984, pp., 3-8.
- Pogolotti, Graziella, “La política teatral: configurar un nuevo
rostro”, en AA.VV., Escenarios
de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid, Centro de
Documentación Teatral, tomo 2, 1988: 58-60.
[1] “La
sexta edición del evento Teatro y Nación, esta vez con un carácter
internacional, concluyó aquí con un merecido homenaje al Grupo Teatro Escambray
(GTE), en su aniversario 35 de vida artística en interrelación directa y
constante con la población rural y urbana del país. Bajo el tema el teatro de
grupo en Cuba confraternizaron directores teatrales de todo el país como los de
Teatro Estudio, D-dos, Buendía, El Público, varios de Santiago de Cuba, los
guiñoles de Holguín y Ciego de Ávila, así como representantes del Consejo
Nacional de Artes Escénicas, el Instituto Superior de Arte, críticos y actores.
Se contó, además, con la presencia de los afamados directores Eugenio Barba y
Miguel Rubio, de los grupos Odín y Yuyachkani, de Dinamarca y Perú,
respectivamente, dos elencos muy importantes que se mantienen trabajando desde
hace más de 30 años. En el encuentro sesionaron distintos paneles
liderados, entre otros, por Teatro Estudio, Escambray y Cabildo Teatral de
Santiago, los cuales vertieron sus largas experiencias de entre 30 y 40 años de
existencia, en los que han hecho historia en el panorama escénico nacional e
internacional. Obras presentadas, El
metodólogo y Voz en Martí, y El traidor
y el héroe, por el Estudio Teatral de Santa Clara. “Teatro y Nación en el
Escambray”, José Antonio Fulgueiras, Granma, 8 de diciembre de 2003.
[2] “El Ministerio de Cultura tiene el encargo de ejecutar la
política teatral. Su acción se dirige al estímulo del movimiento profesional y
de aficionados, a la puesta en práctica de incentivos, a la búsqueda de
soluciones que contribuyan a completar la infraestructura material, al análisis del desarrollo de la vida de la manifestación
en su conjunto, con el fin de establecer el necesario equilibrio entre los
factores que intervienen en ella. Los trabajadores del teatro forman parte del
sindicato de la cultura. Los actores, directores y diseñadores, músicos,
dramaturgos y críticos que han alcanzado mayor reconocimiento profesional son
miembros de la unión de Escritores y
Artistas de Cuba” (Pogolotti, 1988: 60).
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