martes, 13 de diciembre de 2016

La gestión teatral en Cuba: un modelo de política cultural.

En abril del 2010, participé en las VI Jornadas de Historia.  Hacia el Bicentenario, organizadas por  el  FEPAI con la ponencia “Dos  modelos de políticas culturales: la gestión teatral en  Cuba y la Argentina”,  escrita en colaboración con Santiago Lima, especialista en gestión cultural. Considero interesante reproducir aquí la primera parte del mismo no sólo por los actuales acontecimientos que afectan a Cuba, sino porque puede servir  para entender comparativamente qué sucede con la política cultural en nuestro país, tema que será desarrollado en este blog a partir de marzo del próximo año.
En el campo de las  artes teatrales son escasos los  hechos que permiten hablar de ruptura. Cuba ofrece uno de esos casos excepcionales en 1968 con la  creación del Grupo Teatro Escambray dirigido por Sergio Corrieri y que propone un nuevo repertorio, para generar un nuevo tipo de recepción en la que el diálogo con el público fue central, un teatro político estrechamente conectado con los principios revolucionarios, didáctico y, a la vez, dirigido al cambio social. Esta vinculación  con la Revolución no sólo fue estrecha  (Fidel  Castro participó activamente) sino continuada en el tiempo de manera continuada(cuatro décadas[1]) que instala  “una manera de contar que sería una pauta continuada en el futuro” (Boudet, 1988: 33) y un nuevo perfil para el actor: “Somos soldados de la  Revolución” (Corrieri, 1984: 5). La existencia del Escambray se insertó en una política cultural cuidadosamente diseñada y que afectaba a todos los factores intervinientes en el hecho teatral en sus tres instancias creación (importancia de lo colectivo), circulación (espacios para- teatrales diferentes del edificio teatral “burgués”) y recepción (participación emocional y crítica verbalizada en el medio o al final del espectáculo). Y asimismo se integró  con el accionar de otros colectivos teatrales como el del Cabildo Teatral de Santiago (nombre de alto nivel significativo, sobre todo si lo relacionamos con su denominación anterior “Conjunto Dramático de Oriente”). Otras agrupaciones  continuaron- por supuesto, con diferencia de estilos- esta línea de un teatro popular que incluye a todos los  estamentos y  que intenta incidir en las relaciones sociales políticas y económicas, tal el caso del Teatro de Participación Popular –cerca del puerto de La Habana- Teatro Político Bertolt Brecht, Cubana de  Acero – en un centro de la industria siderúrgica, el Conjunto Dramático de Ciego de  Ávila- en un mundo campesino, Pinos nuevos- en la Isla de la Juventud, entre otros.
 A partir de 1975, el teatro fue centro de interés en los distintos  Congresos de Partido Comunista en Cuba y en los 80 se propiciaron festivales nacionales y latinoamericanos como el de  Camagüey y el de La Habana, respectivamente, y una activa participación en encuentros internacionales, con una fuerte interrelación con las actividades escénicas de México, Perú, Honduras y Colombia, pero también  de Italia, Suecia y España. Con nuestro país la relación se intensifica en los 90 con la creación de la EITALC dirigida por el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún y subvencionado por el gobierno cubano y que  durante más de una década organiza talleres y seminarios internacionales en distintos puntos de la isla. El estado subsidia a partir de los 880 a veinticuatro grupo  de teatro para nietos (de excelencia es Papalote, de Matanzas) sólo siete  radicados en la capital). La política cultural promueve una dramaturgia nacional a través de hechos concretos; subsidio de espectáculos, creación de editoriales dedicadas a la publicación de autores cubanos y  revistas especializadas, Tablas –patrocinada por Ministerio  de Cultura- y Conjunto – dependiente de la Casa de las Américas-, de amplia difusión en todo el mundo, creación de escuelas superiores de teatro, música y danza[2].
La investigadora Vivian Martínez Tabares nos ha enviado través del Foro Celcit, un texto que bajo el título Más allá del escenario: teatralidad y golpes de chavetas”, describe un espectáculo que en este nuevo milenio vuelve a ser protagonizado por el Teatro Escambray, basado en textos de la biografía Martí, el apóstol, de Jorge Mañach-, presentado ante los tabaqueros de La Habana; “como un acto teatral que es también recuperación de la memoria histórica y política cubanas, y el gesto de persistencia de un colectivo artístico que ha probado incontables caminos de aproximación y diálogo con el público”.
 Siete tabaquerías y la sede del Centro de Estudios Martianos han sido los escenarios para esta acción, ideada por Carlos Pérez Peña, quien responde por la dramaturgia y la dirección, y canta, y lee junto con los actores. Las lecturas de tabaquería cubanas datan de los años 60 del siglo XIX, vinculadas a las luchas obreras. Fueron fundadas por el asturiano Saturnino Martínez, un torcedor del taller de Partagás que era además poeta, y trabajaba de noche en la biblioteca pública de la Sociedad Económica de Amigos del País. Martínez creó también -el 22 de octubre de l865- un periódico semanal para la clase obrera, La Aurora, y promovió la extensión de estas lecturas colectivas, iniciadas en el taller El Fígaro el 7 de enero de 1866, ante trescientos torcedores. La original actividad provocaba que mucha gente de la calle se acercara a las ventanas de las fábricas a escuchar las lecturas. Atacadas por la prensa reaccionaria, como alentadoras del separatismo y la revolución, las lecturas llegaron a ser prohibidas oficialmente, aunque nunca dejaron de hacerse, por el contrario se extendieron por la isla y a las tabaquerías de Tampa, Cayo Hueso y Nueva York, donde algunos líderes revolucionarios desempeñaron el oficio de lectores y promovieron el ideal independentista.
 Hoy, cuando la jornada de las tabaquerías cubanas se abre con la lectura a viva voz de la prensa, y en buena parte de la mañana puede alternar una novela con informaciones de la legislación laboral del ramo, ha irrumpido el teatro para compartir el fragor del trabajo. Después de una docena de lecturas en fábricas de Santa Clara, Placetas, Báez y en su propio enclave de La Macagua, en Manicaragua, el Teatro Escambray pone una nota especial. El texto fusiona la biografía de Mañach con textos poéticos, epistolares y discursos políticos de Martí. El discurso cronológico es así no sólo factual, sino que también está cargado de detalles personales que no eluden sesgos de íntima sensibilidad.
“En medio de las galeras de torcido, las voces de los cinco actores se superponen a los golpes de las tablas de los moldes o los tacos de las prensas, frente a un auditorio que no es el de cómodos espectadores quietos en la oscuridad de una sala, sino el del permanente laboreo, y en que se descubre la expresión absorta, concentrada en las acciones de Martí en la preparación de la lucha, mientras las manos no dejan de deshebrar, torcer, amoldar, desamoldar o cortar. O el guiño del tabaquero hacia su vecina de banco mientras se entera de la galantería de Martí hacia la actriz Rosario Peña, durante su estancia mexicana, la misma en que el actor Enrique Guasp de Peris le indujera a escribir teatro. Los actores alternan narración y diálogo, y en ocasiones se relevan para mover el ritmo y facilitar, por contraste, la entrada de un personaje. Han entrado a escena como en un ritual que no todos los tabaqueros quizás hayan visto, pero del cual perciben la entrada en otra dimensión, la de la presencia escénica, que se ha cuidado desde la sencillez y la pulcra informalidad del vestuario; se distingue, de negro, el actor que interpretará a Martí.
 
Me gustó especialmente encontrarme con el teatro por medio de esa forma ancestral de promover cultura y patriotismo de mi país, me gustó ser espectadora de un hecho de compromiso artístico y social en el que un pequeño grupo de artistas, en el que están presente tres generaciones, rescata el simple acto de leer para los otros, y se reta a sí mismo al probarse en una depurada técnica que les obliga al extremo rigor en la emisión vocal, sin apoyos de gesto y movimiento y ante un público harto exigente -me cuentan que los tabaqueros reclaman la sustitución del lector cuya voz no les guste-, con resonancias que recuerdan el estilo radial y que exploran a la vez una teatralidad contemporánea, y que llama la atención acerca de cómo, desafortunadamente, no siempre en los escenarios de lo que se ve hoy en el teatro -y también en estos días de fiesta- la voz tiene la misma claridad ni la misma proyección. Me gustó percibir el contraste entre el discurso inflamado que llama a la acción y la lectura de una carta íntima de un hombre a su amigo -la tan conocida de Martí a Manuel Mercado, en vísperas de su muerte-, en la que se ha subrayado la energía vital más que la solemnidad, el ímpetu humano más que la predestinación épica. O percibir el valor de la pausa en el último verso sobre la muerte de la niña de Guatemala. Me gustó ver, a través de los ventanales que rodean el patio central de la Real Fábrica de Tabaco Partagás -fundada en 1845-cómo en los distintos pisos, sin que se detuviera el abejeo, se seguía la lectura por los altavoces, mientras frente a mí, en el estrado del cuarto, el piso más alto de la fábrica, los actores hacían que desde la escena, resonara la libertad”.
Al margen de los diferentes juicios de valor sobre el régimen cubano en lo que se refiere  precisamente a la actual situación de quienes disienten  con las directivas que emanan desde el poder, lo que queda claro  es la importancia de la implementación de una política cultural coherente y de largo alcance como factor indispensable a la hora de formar a creadores y receptores de un hecho artístico colectivo como el teatro y  recuperar a aquellos sectores de la sociedad que  permanecen apartado de las manifestaciones estéticas.

Textos citados:

- Boudet, Rosa  Ileana, “1959-1987: El teatro en la  Revolución” en  AA.VV., Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid,  Centro de  Documentación Teatral, 1988, tomo 2, pp. 27-40.

- Corrieri, Sergio, “Un teatro comprometido hasta los huesos, en  Revolución y  Cultura, N° 2, 1984, pp., 3-8.

- Pogolotti, Graziella, “La política teatral: configurar un nuevo rostro”,  en  AA.VV., Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid,  Centro de  Documentación Teatral, tomo 2, 1988: 58-60.

 



[1]La sexta edición del evento Teatro y Nación, esta vez con un carácter internacional, concluyó aquí con un merecido homenaje al Grupo Teatro Escambray (GTE), en su aniversario 35 de vida artística en interrelación directa y constante con la población rural y urbana del país. Bajo el tema el teatro de grupo en Cuba confraternizaron directores teatrales de todo el país como los de Teatro Estudio, D-dos, Buendía, El Público, varios de Santiago de Cuba, los guiñoles de Holguín y Ciego de Ávila, así como representantes del Consejo Nacional de Artes Escénicas, el Instituto Superior de Arte, críticos y actores. Se contó, además, con la presencia de los afamados directores Eugenio Barba y Miguel Rubio, de los grupos Odín y Yuyachkani, de Dinamarca y Perú, respectivamente, dos elencos muy importantes que se mantienen trabajando desde hace más de 30 años. En el encuentro sesionaron distintos paneles liderados, entre otros, por Teatro Estudio, Escambray y Cabildo Teatral de Santiago, los cuales vertieron sus largas experiencias de entre 30 y 40 años de existencia, en los que han hecho historia en el panorama escénico nacional e internacional. Obras presentadas, El metodólogo y Voz en Martí, y El traidor y el héroe, por el Estudio Teatral de Santa Clara. “Teatro y Nación en el Escambray”, José Antonio Fulgueiras, Granma, 8 de diciembre de 2003.
[2]El Ministerio de  Cultura tiene el encargo de ejecutar la política teatral. Su acción se dirige al estímulo del movimiento profesional y de aficionados, a la puesta en práctica de incentivos, a la búsqueda de soluciones que contribuyan a completar la infraestructura material, al  análisis del desarrollo de la vida de la manifestación en su conjunto, con el fin de establecer el necesario equilibrio entre los factores que intervienen en ella. Los trabajadores del teatro forman parte del sindicato de la cultura. Los actores, directores y diseñadores, músicos, dramaturgos y críticos que han alcanzado mayor reconocimiento profesional son miembros de la unión de  Escritores y Artistas de  Cuba” (Pogolotti, 1988: 60).

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