Dado que sigue vigente la imposibilidad de asistir ni a espectáculos teatrales ni a espectáculos de danza considero pertinente suspender un blog que tiene como principal objetivo el análisis y comentario de dichas propuestas artísticas.
El blog volverá a su actividad cuando toda la situación esté normalizada
Dra. Perla Zayas de Lima
Tal vez
resulte sorprendente que un blog dedicado a las artes del espectáculo me
refiera a Phyllis Dorothy James, una de las más famosas escritoras de novelas
policiales. Más allá del placer personal de haber leído gran parte de su
producción en la que el detective Adam Dalgliesh resuelve los más complejos
crímenes y describe aspectos de la sociedad inglesa de su época, encuentro que
dos libros “TODO LO QUE SÉ SOBRE NOVELA NEGRA” y “LA EDAD DE LA FRANQUEZA”
proponen una serie de reflexiones sobre temas que trascienden la narrativa
policial. Quien probablemente es “la mejor escritora contemporánea de novela
negra” (opinión del SUNDAY TIMES y que comparto) ha dejado en los dos textos
antes citados ideas claves que hacen al arte literario, a la responsabilidad
social y a la política.
En TIME TO BE IN EARNEST, 1999 (LA EDAD DE LA
FRANQUEZA, Sudamericana, 2001[1]) queda expuesta claramente su
posición frente al problema de género: matrimonios que implicaban aún a comienzos del siglo XX “poco
más que una esclavitud institucionalizada para la esposa”, trabajos en los que
no se tenía en cuenta la igualdad de oportunidades y la discriminación era evidente(su
experiencia en el National Health
Service le mostró que para lograr
un ascenso “no alcanzaba con estar mejor
calificada que los postulantes varones, sino que tenía que estar sensiblemente
mejor calificada”). Y aborda el polémico
tema de los cupos: si bien reconoce la necesidad de continuar promoviendo la
participación de las mujeres como asimismo de las minorías étnicas cuestiona la
implementación de dichos cupos “porque resultan condescendientes y ofensivos
tanto para las mujeres como para las minorías involucradas”.
También aborda un tema conflictivo como el del
arte, la moral y la censura. Hablar de la responsabilidad moral del novelista
en un mundo en el que ya no existe un sistema de valores inmutable ni un código
de conducta ética con el que se rijan todas las personas (situación que P.D.
James reconoce como propia del siglo XX) la lleva a una pregunta primordial:
“si el novelista tiene una responsabilidad moral, ¿cuál es la moralidad de la
que deriva esta responsabilidad?”
Más allá de posibles respuestas
no todas coincidentes ella ofrece dos: el novelista debe recorrer una avenida recta hacia el corazón
humano (retoma aquí la idea del escritor
del siglo XVIII Richard Cumberland) al tiempo que rechaza la limitación de la
elección del tema (simplemente porque la idea de elección, de una selección o
de una rechazo conscientes es ilusoria”)Sintetiza en unas pocas normas esa
responsabilidad moral: no caer en el plagio, huir de la escritura descuidada o ampulosa, abjurar de las jergas y lugares
comunes, esforzarse por alcanzar una voz
individual.
Es consciente
la opción difícil de trazar límites entre la prohibición absoluta y la libertad
absoluta y hallar la manera de mantener “ese precario pero vital equilibro
entre la libertad personal y el orden público en una democracia”, sin confundir
Estado, gobierno y establishment. Reconoce como elementos nocivos en una
sociedad todo intento de destruir la tradición, el fascismo lingüístico, el
lenguaje políticamente correcto, la “deprimente llanura de trivialidades” de
ciertos medios de comunicación, la posición de los críticos que usan sus
reseñas “para saldar cuentas pendientes o para dar rienda suelta a su aversión
por el sexo, la clase social, las ideas políticas, la religión o el estilo de
ida del autor”.
Este libro también plantea interesantes
interrogantes sobre los motivos que llevan a alguien a escribir novelas
policiales:
“¿Para imponer orden a un caos que nos aterra?
¿Para extraer justicia de la injusticia? ¿Para dar la ilusión de que vivimos en
un universo moral y absoluto? ¿Para ganar dinero? ¿Para crear una estructura
dentro de la cual el escritor y el lector pueden enfrentar sin peligro el
terror, la violencia, la muerte? ¿Para mostrar que al menos para algunas
preguntas existen respuestas? ¿Para mantener alejado el miedo atávico a la
crueldad y a la muerte? ¿Para urdir una trama? ¿Para explorar las reacciones de
hombres y mujeres sometidos a una experiencia traumática como es una investigación
policial por el máximo crimen? ¿Para crear una alegoría moral en que la verdad
quede a menos instaurada aun cuando no prevalezca? ¿Para celebrar la justicia?
¿Para derrotar a nuestros enemigos? ¿Para obtener la ilusión de poder? ¿Para
aconsejar y entretener, para consolar y deleitar? ¿Porque es lo que uno hace
mejor?”
TALKING ABOUT DETECCTIVE FICTION, 2009 (TODO LO
QUE SE SOBRE NOVELA NEGRA, Ediciones B,
2010) desarrollará de modo pormenorizado estos interrogantes ejemplificándolos
en las obras de los más representativos
escritores de este género. Las variadas líneas estéticas elegidas a la hora de
narrar las “populares historias detectivescas o de misterio” son aquí
sistemática y exhaustivamente analizadas, como asimismo, las diferentes
funciones que cumple en ella el contexto
y las características de los personajes elegidos. Este libro revela la sagacidad de la autora
en el análisis crítico y los profundos conocimientos sobre el género y su historia. Precisamente en este punto, encuentro que puede
funcionar como modelo a seguir por quienes están interesados en una perspectiva
que supere lo meramente historiográfico (las obras no son sólo fuentes). Desmonta
cliché, jerarquiza la tradición literaria y un tratamiento del lenguaje que no
haga concesiones a las modas transitorias, propone una mirada profunda y
responsable sobre el tema de la recepción (la lectura constituye “un acto
simbiótico”) y no descuida el enfoque sobre el tratamiento de los personajes,
la narración y la estructura, además del contexto en las categorías espacio
temporales.
Su selectiva y pertinente capacidad de síntesis
se pone de manifiesto en la bibliografía (y lecturas recomendadas) cuyo número
(diecisiete) sorprende frente a la enorme cantidad de obras que sobre el tema y
sus autores se han publicado.
En el prólogo de la obra de l990, P. D. James definía
a la memoria como “un mecanismo que nos permite tanto olvidar como recordar”, capas
de redescubrir, reinventar, reorganizar; por lo que en parte “toda
autobiografía es una obra de ficción y toda obra de ficción es una
autobiografía”. Los dos textos mencionados revelan cómo en P.D. James se pueden
(¿y deben?) integrar de modo natural la tradición y la innovación, lo local y
lo universal, la responsabilidad y a libertad creadora, las experiencias
personales y la capacidad para tomar distancia de dichas experiencias, la
temporalidad de la historia y la intemporalidad de los arquetipos.
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AÑO V, n° 237
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[1] La elección del título en español
se corresponde con el epígrafe de Samuel
Johnson: “Los setenta y siete años son la edad de la franqueza”
“Hacer una experiencia quiere decir ir de aquí hacia allá para experimentar algo; se trata al mismo tiempo de un viaje de descubrimiento” (Reinhart Koselleck)
Beatriz Catani estrenó en la sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes COSAS COMO SI NUNCA en la temporada 2018. Su “reestreno” on line cobra especial importancia en nuestros días en el que el escenario político se manifiesta absolutamente fracturado; las distintas confrontaciones planteadas funcionan como eficaz metáfora de la historia real de una desoladora Argentina dividida. Pero junto a una abierta testimonialidad, emerge en cada una de las secuencias elementos que apuntan a evitar la reducción figurativa.
La centralidad de la imagen visual es absoluta, no solamente por la ubicación de la pantalla en que se proyecta sino por el tipo de imágenes allí proyectadas, sino por ser un eje que expande sus rayos a ambos lados en los que dominan, en uno la palabra dialogada y/o monologada (los actores/narradores sobre una tarima, con micrófonos); en el otro, la música (el pianista en vivo siempre en diálogo con la acción)
El leit-motiv de la inmensidad, núcleo del discurso en el que conviven pasiones incontroladas, la oposición civilización y barbarie, la soledad y el silencio, la fuerza de la naturaleza (aridez, un árbol en el medio del desierto, un riacho) remiten, en mi opinión a la visión que proponía Martínez Estrada. Las secuencias del pintor que se aleja en la inmensidad con su pintura, un caballo y un perro, la mujer que de espaldas a la cámara se dirige hacia un horizonte incierto, el joven que permanece en soledad sentado sobre la tierra, no hacen sino confirmar, el sentido de abandono y desesperanza. En ese mismo rumbo se ubica la presencia de la muerte en “Las doce cruces”. Pero lo local ingresa de un modo absolutamente natural a lo universal, y la autora logra un diálogo entre citas shakespereanas con textos de Sarmiento y una copresencia significativa de personajes de heterogéneos campos.
La puesta en escena propone el jugo de las cajas chinas, espectadores que miran una proyección, pero también a los actores mirando esa proyección; una técnica que permite envolver a emisores y receptores en una actividad común: qué significa conocer un país, qué significa conocer una época –nos dice el texto. Otra técnica es la reduplicación de personajes y de objetos (la muñeca) en la escena y en la proyección, lo que se complemente con la narración de historias acompañadas con el sonido de las guitarras dentro de la historia.
“Saber escuchar la llanura, pero también atreverse a gritar en el desierto” nos dice la obra. Catani dedicó meses a recorrer lugares hasta encontrar aquellos propicios para desarrollar en un escenario natural, una historia ficcional, que ubicada en el siglo XIX la reconstruye de modo tal que nos interpele en el siglo XXI.
La directora supo integrar el trabajo de calificados especialistas que, con precisión artesanal y pericia técnica, lograron una auténtica interrelación de lenguajes en la que la riqueza de lo visual (colores, espacios), se corresponde con la riqueza de lo sonoro (niveles melódicos y rítmicos de la música, cambio de registro en las voces), la conexión entre lo que sucede en escena y fuera de la escena, en vivo y en el audiovisual, lo estático y lo cambiante.
La obra que transita entre el arte (literatura, teatro, cine) y la ciencia (historia) y puede ser mirada desde varios ángulos. En mi caso, leerla – en parte- a la luz de algunas ideas del Koselleck (Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia), citado en el epígrafe:
• “Toda historia fue, es y será historia del tiempo presente”
• … “frecuentemente fueron los vencidos quienes estuvieron en mejores condiciones para escribir la mejor historia y la más clarividente”.
• Necesidad de distinguir el tiempo como duración y como cambio.
• “Toda secuencia histórica contiene tanto elementos lineales como elementos recurrentes”.
La autora/directora los “proyectos inacabados” constituyen una de las notas definitorias de la historia argentina y elige pensar dicha historia en “clave literaria”. Y a través de un proyecto, en este caso, perfectamente acabado, describe en su espectáculo algunos de los modos de la articulación naturaleza-cultura que marcaron a partir del siglo XIX la realidad argentina.
FICHA TÉCNICA
Actores: Gabriela Ditisheim, Trinidad Falco y Juan Manuel Unzaga.
Vestuario: Gonzalo Giacchino.
Escenografía: Andrea Desojo Mc Coubrey e Inés Raimondi.
Iluminación: Leandra Rodríguez.
Sonido en vivo y diseño sonoro: Agustín Salzano.
Músico en escena: Ramiro Mansilla Pons.
Participación especial: Alexis Garcia, Gonzalo Giacchino, Nahuel Lahora, Marcos Migliavacca. Los dos últimos a cargo de la realización audiovisual.
Dirección: Marcos Migliavacca y Beatriz Catani.
Autora: Beatriz Catani.
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AÑO V, n° 236
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Valeria Mitidieri acaba de publicar SUEÑOS, MIEDOS Y OTROS CANTARES A LA HORA DE DORMIR, (Buenos Aires, Niña Pez ediciones, 2020). Si bien integra una colección de poesía infantil, presenta la particularidad de poseer una notable cantidad de elementos que permiten hablar de teatralidad.
Las actividades que propone a los potenciales lectores sobre cada uno de los poemas, pueden ser aprovechados por los potenciales directores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores y músicos: la corporalidad del duende (“La imaginación no es cuento”), el/los color/es de los monstruos (“Mil sombras y un apagón”), los objetos que pueblan el dormitorio (“Despertar en la noche”), los objetos que cobran vida (“No me gusta el madrugón”), la canción para antes de dormir (“De caprichos a bostezos”), el espacio escenográfico (“Las manos mágicas de mamá”), los posibles significados de los desplazamientos, la gestualidad y la voz (“Pesadillas y otros cantares”).
La introducción revela expresamente la impronta autobiográfica: la búsqueda de aliados para conjurar temores e insomnios de sus hijas (lectura de cuentos y poesías, el canto), actividad que retoma la que su propia madre ensayara con ella. Pero encuentro otra marca que considero fundamental para entender la estructura y el tipo de poesía elegida, en la que encuentro esos claros signos de la teatralidad señalados: es su formación como actriz y su labor como coordinadora de talleres de teatro musical para niños.
El ritmo que depende de la distribución de las palabras (arte menor, rima, estrofas de cuatro versos) se refuerza con el que se desprende de las referencias al funcionamiento del juego luz/oscuridad y sonido/silencio (“Si lo oscuro te aterra/ tarareá al pasar/ y la luz del sonido/al instante verás”).
Así como poético es trascendido por lo teatral, el original destinatario infantil se extiende al mundo adulto. En un plano emocional, las palabras consideradas “comunes y corrientes” se iluminan con una nueva luz, en el intelecto, del saber. Luz-lucidez. “Los miedos siempre se calman/si encontrás la explicación” (“La imaginación o es un cuento”); “…se trata de comprender/ que es una forma distinta de percibir sin temer” (“Mil sombras y un apagón”). Palabras para ser leídas en silencio, para ser dichas en voz alta o para ser cantadas. Saber -desentrañar el sentido- y poder -encontrar la motivación para la acción- es una ecuación que más que nunca debe ser tenida en cuenta y que en el lenguaje sueco se percibe con meridiana claridad (kunna “poder”; kunnighet “conocimientos”).
Las ilustraciones que acompañan a los textos, realizadas por sus hijas Valentina y Luciana (nuevamente surge lo autobiográfico), no sólo resultan atractivas, sino que, además, subrayan desde lo visual, la poética textual y un posible ámbito escénico.
Este libro de poemas propone varios caminos para chicos y grandes: buscar en nuestras aguas profundas, descubrir los alcances de la imaginación, transitar caminos de comprensión e intentar escribir nuestro propio guión. Saint- Exupéry sostenía: “En algunas ocasiones las palabras más simples parecen cargadas de poder”. La obra de Valeria Mitidieri es su comprobación.
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AÑO V, n° 235
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Es sabido que una buena traducción depende fundamentalmente del conocimiento que el que el traductor tenga de la lengua a la que está trasladando el texto fuente. Esto también puede aplicarse al campo de la representación. En el caso del espectáculo al que me refiero, LOS GANSOS GRAZNAN UN RATO Y SE CALLAN, la versión de TIO VANIA, alcanza un grado de perfección poco habitual debido en gran medida en el modo en que la atmósfera y los personajes chejovianos se encarnan en nuestra Patagonia. Esta adaptación completa la trilogía que Darío Levin y Adrien Vanneuville (directores e intérpretes) realizaran previamente con ENSAYO RUSO, subtitulada “Compendio de Inquietudes” (PEDIDO DE MANO) y AMOROSO (EL OSO).
Sus
creadores la califican como un “trabajo coral”, pero cabe señalar, que está
caracterizado por una ajustada y creativa polifonía (distintas procedencias de
los intérpretes) y concretado en un “teatro casero”, “artesanal” (una
carpintería habilitada como vivienda/sala teatral, que puede albergar como
máximo 35 personas). Y, sobre todo, un teatro no convencional. Este
espectáculo, integra de modo originalísimo el adentro y el afuera: a la estrecha
distancia que separa a los actores del público dentro de la casa, lo que
determina un alto grado de intimidad, se le suman las acciones realizadas que
fuera de la casa y que se contemplan a través de las ventanas (tender ropa,
cortar leña). Se comprueba así la convicción
de Levin acerca de cómo todo cambio en la producción incide en el cambio
de las poéticas.
Un acierto es la elección del título. Es
precisamente lo que dirige la lectura a los social; no es sólo la problemática
de Vania y su familia, sino conflictos que marcan las diferencias profundas
entre los habitantes la capital y aquellos de los pueblos del interior (en este
caso, la Comarca –Lago Puelo, El Bolsón)
Al margen de una adaptación textual acertada que incorpora la autorreferencialidad
del teatro y particularmente referida a Chejov y TIO VANIA, la ecología y los
enfrentamientos generacionales, en mi
opinión es la puesta en escena lo que hace de esta propuesta algo realmente
notable
Los Intérpretes (Guido Arena, Darío Levin, Kevin
Orellano Silvina Orlando, Marta Roger, Cecilia
Ventuala y Adrien Vanneuville) logran transmitir el peso de la
insatisfacción constante propia de la obra de Chejov; la oposición entre lo
rural y lo urbano (la indiferencia y el cinismo de quienes provienen de este
ámbito o se consideran ilustrados. El personaje encarnado por el co-director
Adrien Vanneuville aporta dos notas: un humor que desplaza momentáneamente el
peso de un mundo marcado por la tristeza, el fracaso y el desengaño; y la
música que ejecuta en un piano a la luz de una vela, y que aporta melódicamente
elementos que hacen a la atmósfera y desde el ritmo aquellos que hacen a la
acción y la organización de las secuencias, esto último en estrecha combinación
con el diseño lumínico. Si bien Darío
Levin, en su doble función (intérprete y co-director) imprime al espectáculo un
claro encuadre naturalista (los personajes comen y beben en esa cocina comedor,
al tiempo que los espectadores perciben los olores, un humo o el sonido del
agua) lo dota de una impronta poética de gran peso.
Lo que tradicionalmente puede ser considerado una tarea “técnica” se transforma en el caso de Virginia Bernasconi, la asistente de dirección en una participación performática previa al inicio del espectáculo y preanuncia la importancia que tendrá el “afuera”. El dispositivo escénico de Cristian de Campos Morais potencia el valor simbólico del área de juego y paralelamente lo dota de absoluta funcionalidad, al tiempo que señala las coincidencias con la naturaleza y el entorno, tal como sucede en el caso de Chejov. Los diseños del vestuario a cargo de Camila Mery contribuyen decididamente al reconocimiento de los diferentes tipos de personajes; tal como ella misma lo explica opta por los colores más fríos para vestir a quienes vienen de la ciudad y colores cálidos y materiales de artesanos locales para los personales rurales. Creo que esta decisión tiene aporta un plus en el campo de la recepción; tal como se aprecia en el video, si bien en el caso de los actores hay una clara estilización en el diseño, la coincidencia con la vestimenta que lleva el público local es similar, coincidencia en la cual subyace una mayor identificación con dichos personajes.
Las inteligentes elecciones en el campo de la
iluminación tomadas por Braian Mustafá y Juliana Benedicti en el sentido de propiciar una escena envolvente que trasciende a la
caja negra apuntan tanto a la presentación de un espacio que permanece
inalterable frente al paso de tiempo: el día y la noche con velas y faroles de
querosene (en el adentro) y la utilización de una iluminación tradicional (en
afuera) que se combina con el aprovechamiento del horario real (la función
empieza al atardecer y termina a la noche cerrada). Chejov resuena la escritura
de los adaptadores, la naturaleza helada de Rusia en las nieves patagónicas; a este cruce intercultural se le suma un cruce de lenguajes que
alcanza su mayor representación en la cinematográfica secuencia final con los
tres planos proyectados.
Los ensayos de un año y medio, a lo que se sumó
la supervisión de Pablo Seijo, enviado desde Buenos Aires por el Teatro
Nacional Cervantes, contribuyeron a dar solidez a un proyecto teatral que revela
cómo la Patagonia puede convertirse en un polo teatral de calidad, en el que
actores de diversas procedencias y formaciones desarrollan una auténtica y
reveladora creatividad.
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AÑO V, n° 234
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La pandemia y el obligado aislamiento generó a lo largo de seis meses una extensa y variada propuesta de cursos virtuales, muchos de los cuales, están aún vigentes sobre temas dirigidos al entrenamiento del actor, la actuación u la dirección, la escritura de obras, las técnicas más apropiadas, la educación de la voz, entre otros.
Esta situación generó una importante respuesta
por parte de la comunidad teatral intentando neutralizar los efectos negativos
de las sucesivas cuarentenas que sufrimos desde hace cinco meses.
Creo que los datos sobre algunas actividades
virtuales propuestas en Buenos Aires por distintos gestores de la actividad
teatral trascienden el campo de lo meramente informativo y permiten reflexionar
sobre las necesidades y los temas que primordialmente interesan a los
integrantes de dicha comunidad.
Cecilia
Mártire, actriz, bailarina, instructora de yoga y de bioenergética, difunde en
este ciclo sus conocimientos sobre este último tema. Valoriza en la
bioenergética la posibilidad de explorar “el encuentro con nuestro cuerpo” y
transitar “el pasaje de energía para lograr un mayor estado de conciencia
presente y una expresividad viva, libre de bloqueos.
Otros talleres apuntan a dos instancias de la
actividad escénica: la creación y la difusión.
Nadia
Estebanez productora cultural de cine y teatro, gestora y docente, propone en
su “Taller de Creatividad y Producción Teatral” una serie de “herramientas para
una realización dinámica e interdisciplinaria de un proyecto escénico”. No sólo indaga las problemáticas que surgen a
partir de la producción, sino que ofrece posibilitar “la gestión, ejecución,
coordinación y realización de los distintos aspectos involucrados” en la
creación artística a la que considera como “un puente hacia lo emergente”.
Finalmente,
a través del “Seminario teórico- práctico “De la gacetilla de prensa a las
redes sociales y el streaming”, gestores culturales de diferentes ámbitos
encuentran en el Camarín de las Musas un espacio de formación “en el que se
ofrecen “Insumos básicos, conceptos y tips para una gestión integral exitosa de
la comunicación cultural”
El CELCIT convocó a prestigiosos profesionales
para ofrecer cursos y talleres a distancia que cubren casi todos los aspectos
que hacen al quehacer teatral tal como lo evidencian algunos de los títulos y
los nombres de los numerosos especialistas que lo dictan: “Construcción de
universos sonoros” (Malena Graciosi), “La voz en el texto teatral y en la
música” (Carmen Baliero), “El cuerpo como herramienta. Pensar el cuerpo”
(Marcelo Savignone), “Nuevas tecnologías
para la escena” (Silvia Maldini), “Diseño escenográfico” (Félix Padrón),
“Puesta en escena: Made in casa” (Teresa Duggan), “Pedagogía teatral, una
mirada posible (Débora Astrosky)”, “Gestión y producción teatral” (Gustavo Schraier), “Historia del teatro latinoamericano” (Magalí
Muguercia), “Historia de las vanguardias teatrales”, Carlos Fos), “Dramaturgia”
(Ignacio Apolo), “Dramaturgia creativa” (Ariel Barchilón), “Dramaturgia para
títeres” (Javier Swedzky), “Dramaturgia
para espectadores niñes y adolescentes (Berta Hiriart), “Monólogos en Acción”
(Mariela Castro Balboa).
Asimismo, el CELCIT ofrece en línea 21
documentales sobre temas y oficios teatrales, y propone interesantes encuentros
con artistas argentinos e iberoamericanos en sus “Testimonios en pandemia”, en
los que se dan respuesta a diferentes interrogantes, entre otros: ¿Qué es el
teatro hoy? ¿En qué proyecto estabas antes de la pandemia? ¿Descubriste algo del teatro n este tiempo?
ELTEATRO DEL PUEBLO da cabida a una variada
oferta de clases magistrales on line y talleres: “La narraturgia y la nueva
frontera de lo dramático (Sanchís Sinisterra), “La dramaturgia del cuerpo y el trabajo
secreto del actor (Verónica Oddó), “Historia del teatro independiente en la Argentina” (Roberto Perinelli), ,”Las
traducciones de los Clásicos y las
dramaturgias que agonizan sobre Mariana
Percovich” (Mariana Percovich).
A partir de mayo, desde su plataforma virtual,
tanto para el país como el exterior, dicha institución amplía su propuesta de
formación y perfeccionamiento con profesionales destacados en diversos campos
de la actividad teatral como Vivi Tellas,
César Brie, Javier
Daulte, Ana Alvarado,
Horacio Banega, Mariela
Asensio y Andrés Binetti.
También sobresalen ofertas de carácter
individual de artistas de notable trayectoria, entre los que selecciono tres.
El reconocido director de la Compañía El
Muererío, el actor e investigador Diego Starosta, junto con charlas virtuales
únicas y autónomas sobre “Composición y Montaje, El trabajo creativo del
actuante, dicta talleres y seminario como “Clínica de dirección escénica”.
Enfoca la dirección escénica a partir del modo en que se entretejen los diferentes
planos y niveles dramatúrgicos, así como sobre su autonomía y lógica en el
proceso creativo y constructivo
Patricia Suárez, premiada y prolífica
dramaturga y narradora, cuyas obras se han estrenado exitosamente en nuestro
país y en los Estados Unidos, propone un taller de escritura a lo largo del
cual los participantes tendrán la posibilidad de concretar un texto listo para
estrenar. Investigadora sobre problemas de género, ofrece tanto la reflexión
profunda como el trabajo con el humor como vía de acceso.
Mirko Mescia, compositor de teatro, italiano
residente en Buenos Aires desde hace varios años difunde a través de Teatrofonía:
música, sonidos, ruidos y silencios para las artes escénicas y sus teorías
sobre el uso, no uso o abuso como factores que influyen en dichas artes.
Explica la importancia de tener claros criterios sonoros para la escena en “Escucho
o me escucho”, workshop TedporRiode la PlataED.
Esta breve selección de propuestas muestra así
algunas de las estrategias utilizadas por diversos trabajadores del teatro, en
medio de una cuarentena que ha dejado a la mayoría de quienes participan en
este campo (actores, directores, músicos, vestuaristas, iluminadores, autores, empresarios,
utileros, acomodadores … y la lista sigue) en la más absoluta indefensión, de
la que sólo escapan aquellos que se encuentran en la nómina de los teatros
oficiales
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AÑO V, n° 233
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La información recibida de parte de la Asociación de Revistas Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA) y Gabriela Levite revelan el grado de dificultades por el que atraviesan las revistas culturales entre las que se cuentan aquellas que pertenecen al campo de la danza, la música y el teatro. No se trata de opiniones sino de datos concretos derivados del censo anual entre sus asociados desde 2012 para relevar distintos aspectos que permiten construir un panorama completo. Los responsables de dicho censo señalan que su repetición periódica permite analizar una serie de datos que ponen en alerta sobre la pérdida de fuentes de trabajo en el sector, que ahora agrava la pandemia.
Si bien el sector presenta como característica
el permanente cambio de situación dado
que hay revistas que aparecen y luego dejan de
salir[1],
se rescatan importantes datos:
• Se registra una caída del 30% en la
cantidad de trabajadorxs en un año. La causa es la reducción de cantidad de
revistas censadas.
• Aumentó el promedio de trabajadorxs
por revista (10,5 frente a 9 de los censos anteriores): sobreviven las revistas
más “grandes”.
• A diferencia del censo 2018, la
mayoría son mujeres.
• El porcentaje de trabajadoxs full
time se mantiene estable (18%).
• El peso del AMBA (CABA+Zona
Metropolitana) se mantiene estable respecto del año anterior. La principal
novedad es el crecimiento proporcional de la zona centro, sostenido por la
persistencia de las revistas de Santa Fe y en particular de la ciudad de
Rosario. Un dato preocupante del Censo: no se registraron revistas en cinco
provincias que en años anteriores tenían revistas asociadas.
• Entre las revistas que utilizan
papel, la tirada promedio mensual es 2080 ejemplares. El 58,5% informó haber
reducido la tirada respecto al año anterior; el 32,1% la mantuvo igual y sólo
el 9,4% la aumentó. La suma de las tiradas por mes asciende a 105.359: se
redujo casi un tercio respecto al año anterior. El motivo es doble: menos
revistas y menores tiradas. También se redujo la cantidad de páginas: el
promedio es 29 (era 34 hace un año y 52 hace dos).
A esta situación se le suma el problema
económico generado por los efectos de la pandemia de Covid 19, en especial el aislamiento
social, preventivo y obligatorio dispuesto). La Asociación de Revistas
Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA) es una organización sin fines
de lucro que representa a más de 100 publicaciones impresas y digitales de todo
el país. Autodefinidos como “PeriodismoAutogestivo” y “Expresión DeLibertad”, desde 2011 plantearon
la necesidad de una Ley de Fomento a las Revistas Culturales para promoción,
protección y defensa de un sector que genera más de 1000 fuentes de trabajo.
Reproduzco el texto generado por dicha
asociación en el cual se incluyen testimonio de editores de diferentes
revistas, material que oportunamente Gabriela Levite me enviara:
“Revistas
en cuarentena”
Ocho de cada diez publicaciones independientes
impresas no salieron en abril y mayo. Deudas con servicios y alquileres.
Pérdida de publicidades. Reducción de los retiros de lxs trabajadorxs. Estos
son algunos de los principales efectos que más de 60 medios gráficos y digitales
de la Asociación de Revistas Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA)
expresaron en un relevamiento sobre la restricción económica de nuestro sector
en medio del aislamiento social, preventivo y obligatorio dispuesto por la
pandemia de Covid 19, a la vez que ninguna tenía pauta publicitaria del Estado
nacional (al momento de realizarse este relevamiento) a pesar del convenio de
Pauta Compensatoria que esta entidad ha mantenido con el Estado desde 2013.
“La
revista de abril fue publicada, pero en formato digital PDF de descarga
gratuita en nuestra web: por primera vez no pudimos imprimirla, tal como
venimos haciendo ininterrumpidamente desde hace 28 años”, expresó la revista
Kiné. “Pasamos muchas crisis, pero la de estos últimos cuatro años resultó
catastrófica para nuestra publicación. Y desde el comienzo de este año se
agudizó con el impacto del Covid-19. Imposible imprimir por el aumento de
costos, baja de ventas, cierre de imprentas y kioscos, reducción de la
publicidad privada y falta de pago de la pauta oficial”.
En 2018,
AReCIA se había declarado en estado de emergencia debido al impacto que las
políticas neoliberales durante la administración del gobierno anterior habían
ocasionado en nuestras publicaciones: devaluación, impacto en la estructura de
costos y revistas que dejaron de editarse fueron algunos de los efectos que el
actual escenario agudizó. Sólo el 16% de las ediciones de papel pudieron
publicar en abril y en mayo, y el aumento de los costos de impresión sigue
siendo un problema: el promedio de los aumentos informados es del 33,5% en
cinco meses. Entre las que no pudieron imprimir, las principales razones
informadas fueron la merma de ingresos por caída de publicidades, las imprentas
cerradas y la imposibilidad de garantizar la distribución.
“La
falta de ingresos y el aislamiento también se vio reflejada en la imposibilidad
de pagar colaboraciones periodísticas y fotográficas y una reducción del 50% en
los retiros de asociados y asociadas de la cooperativa”, subrayaron desde la revista
Cítrica.
Las principales acciones que los medios
implementaron para paliar los efectos de esta crisis fueron la suspensión
temporal de las ediciones impresas, la discontinuidad del pago de servicios,
impuestos y alquileres, el fortalecimiento de sus contenidos digitales y la
suspensión de colaboraciones, reducción de retiros, endeudamiento o la
sobrevivencia con ahorros.
"La
falta de ingresos, el atraso en los pagos y aislamiento se vio reflejado en la
imposibilidad contar con un mayor número de colaboraciones periodísticas y en
una notable reducción en los retiros de parte de los editores", señalaron
desde Periódico VAS.
Finalmente, la ausencia de una regulación
específica para la distribución de la publicidad oficial también discrimina a
nuestro sector, ya que al día de hoy muy pocas de las revistas está percibiendo
pauta del Estado nacional, mientras que dos de cada tres no tienen pauta de
ningún tipo, ya sea municipal, provincial ni tampoco de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires. Meses atrás, cuando la Asociación hizo su censo anual, las
revistas que no recibían ningún tipo de pauta publicitaria estatal
representaban el 30,8% de la Asociación. Hoy, el porcentaje es más del doble.
El impacto se produce en un contexto en el que
las medidas económicas de emergencia que se están tomando no reflejan de lleno
la naturaleza de nuestras publicaciones por la forma jurídica que adoptan
nuestros medios, ya sea en cooperativas de trabajo, asociaciones civiles o
ediciones en base a la categoría de monotributo. En ese sentido, AReCIA lanzó
un comunicado junto a otras redes de medios cooperativos, autogestivos y
comunitarios sobre la necesidad de medidas de alivio para el sector de medios
sociales que ya venía en crisis, donde se afirmaba: “Sin perder de vista el rol
que desempeñamos frente a la pandemia y la grave situación en la que está el
sector, pedimos ser considerados con los mismos beneficios, alivios y medidas
que abarcan a las demás empresas, trabajadores y trabajadoras de la Argentina”.
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AÑO V, n° 232
pzayaslima@gmail.com
[1] La información se llevó a cabo con
78 revistas que completaron todos los campos del estudio, pero al día de hoy
hay 102 revistas registradas. Suman 530 las revistas registradas en los 7
censos realizados.
