LA CENA DE PILATOS, DE IVO KRAVIC (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2019)

El dramaturgo argentino-croata Ivo  Kravic acaba de publicar un nuevo texto dramático en el  que  lo  histórico, lo filosófico y  lo religioso es  iluminado desde lo ficcional.

La Cena de Pilatos se centra, según su autor, en el interrogante que  Poncio Pilatos le dirigiera a Jesús  “¿Qué es la verdad?”  y  en el silencio que obtuvo por respuesta. El texto  soslaya la polémica sobre la divinidad de este  y focaliza su interés en los puntos de vista que exponen  los personajes  (Pilatos, Judas, Barrabás,  un sirviente) sobre lo sucedido en el pasado.  Este encuentro ficcional  adquiere un tinte de atemporalidad no sólo por los diálogos sino por  las “Palabras que acompañan”. Por una parte incluye  las versiones que del hecho ofrecen los evangelios de  San Mateo, San Lucas y  San  Juan; por otra, fragmentos de obras teóricas de  autores como  Francisco  García Bazán,  Friedrich Nietzsche, Emile M. Cioran, Giorgio  Agamben y  Jorge  Luis  Borges.

Una puesta en escena minimalista (una estatua de un dios romano, una pileta pequeña con una jarra, una mesa con cuatro copas, cuatro silla y una botella de vino en  vidrio tallado) determina que la atención se concentre en el decir y el hacer de estos  cuatro personajes y en la “espera” del Mesias que no va a aparecer  y cuya ausencia puede leerse como  una integración de la espera beckettiana, y el símbolo de la silla vacía shakespereana. Pero también en una variante de “un sepulcro blanqueado” (en palabras de  Barrabás) que metafóricamente hablita una “posible travesía teológica” (palabras de  Pilatos).

Como en gran parte del teatro clásico el  sirviente, es una de las figuras claves de la obra: repite las palabras de Jesús,  introduce a  Barrabás y a Judas, con su lenguaje contemporáneo instala un teatralismo que rompe la ficción, combina lucidez e ironía  y supera en su capacidad reflexiva aún al propio  Pilatos. Es que conoce el pasado, pero también el presente; parte de sus reflexiones  se sustentan en el  pensamiento de  Giorgio Agamben y de  Nietzsche. Su nombre, Proemius, opera  aquí en los dos sentidos como introducción y como señal; está presente junto con Pilatos durante toda la acción y los diálogos con este  enmarcan y cierran la acción.

Barrabás  que se ve a sí mismo como  un terrorista  arrepentido” (15) es presentado como docente, filósofo posmoderno, un “relativista partidario del pensamiento débil” (16), que como tal  intenta al menos aproximarse a la verdad. La justicia es cuestión de suerte y la búsqueda de la verdad es menos importante que  “saber qué piensa cada uno qué es la verdad” (18). No sólo remite  Vattimo sino a  Nietzsche y a  Cioran. 

Judas es  el hombre consciente de que “tiene la libertad de aniquilarse” (17),  continúa siendo en esta obra un personaje polémico pero esencialmente ambiguo: por momentos surge como símbolo del pueblo judío, pero su discurso  incluye fragmentos de   JUDAS.  EVANGELIO Y BIOGRAFÍA, de  Francisco  García  Bazán; su arrepentimiento de lo pasado (va con la soga al cuello) convive con  su decisión de no sentirse  culpable (guardar las treinta monedas fueron el origen de su actual fortuna).

Frente a ellos, Pilatos busca la justicia que  “sólo puede existir si se basa en la  verdad” (21), su antigua decisión lo atormenta y  por ello  desea reconstruir el pasado, decidir nuevamente si condenará o absolverá a Cristo frente a sus invitados /testigos.  Necesita saber quién es el responsable de las acciones que los creyentes realizan en nombre de la verdad, en nombre de su fe, tal el caso de la matanza de Béziers en la cruzada contra los cátaros por iniciativa del  papa Inocencio III (1209), o los castigos implementadas por el dominico Tomás de Torquemada – primer inquisidor general de Castilla y  Aragón en el  siglo XV-, pero no puede resolver ni este ni  otros  misterios “insondables” (32) . Cristo no asiste a la cena a la que fue convocado, tampoco podremos conocer su respuesta.

El comentario de Emilio Urdapilleta que aparece en la contratapa destaca algunas de las características de esta obra de  Kravic: el objetivo de “cerrar  puertas  o saldar esas deudas que dan origen a lo que llamamos asignaturas pendientes”,  “encontrar la certeza que lleva a la verdad”, sanar heridas y superar  la incertidumbre.

En este encuentro ficcional, más que ir hacia el pasado, se trae el pasado hasta el presente y desde la mirada de este presente se interroga desde lo filosófico y lo teológico  las distintas vías de acceso a la verdad (o si esto es posible).

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AÑO IV, n° 205

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1- El misterio rodea aún la figura de  Pilatos. Misterio  sobre su nacimiento y sobre todo de su muerte. Basta con confrontar los textos que la relatan: EVANGELIOS  APÓCRIFOS, la PARÁDOSIS o TRADICIÓN DE  PILATO (s. VII),  CARTA DE TIBERIO A  PILATO (s. X/XI),  MANUSCRITO AMBROSIANO DE  MILÁN  (s. XIV). Sobre este tema véase  el ensayo TODOS LOS  EVANGELIOS, de  Antonio  Piñero,  Edaf, 2009.

SHAKESPEARE OTRA VEZ EN DANZA.

Ya al final de la temporada 2019, Alejandro Cervera, músico, régisseaur y coreógrafo argentino, al frente del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presentó MACBETH sobre la obra homónima de Shakespeare. Esta excelente transposición del teatro a la danza resulta excelente en virtud de una conjunción de aspectos que corresponden al campo de la música, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación.

Nuevamente la dirección musical y la música original de Zypce es factor determinante de la puesta en escena. A lo largo de las trece escenas diseñadas por el coreógrafo /director, los cuatro músicos (Arauco Yepes, Lautaro Molina Blasina, Luciano Staibe y Francisco Molinos) marcan a través de los más variados instrumentos de percusión el ritmo de las acciones (“La batalla”), o la atmósfera (“La tormenta”, “Presagios, oscuridad y muerte”), pero también la música opera desde lo melódico (“El banquete y el fantasma de Banquo). La partitura original propuesta por Zypce cita tanto lo popular como lo clásico, mostrando la universalidad de la tragedia.

Laura Copertino, responsable de la escenografía eligió pocos elementos pero que aúnan a su multifuncionalidad (bancos que pueden también ser muros) el valor simbólico del número 4 (cuatro bancos, cuatro puestos destinados a los cuatro músicos en escena). Recordemos que dicho número es símbolo de la tierra y de sus límites externos, para Platón es el número de la realización de la idea, y para el mundo renacentista las analogías de lo cuaternario se extendía de lo terrenal a las reales estrellas del firmamento. Precisamente Macbeth, como hombre del Renacimiento cree en las profecías brujas y en la de las estrellas, y entiende tanto el fatum como hado y como destino.

El vestuario de Julio Suárez permite identificar el punto de vista de la transposición de Cervera. El color apagado y uniforme de los soldados (inclusive de quienes los lideran), los cortesanos y los sicarios contribuye a homogeneizar el ámbito opresivo de la tragedia ,y resalta con el color que otorga al vestido de las brujas (lo demoníaco) y a la capa de Duncan (el poder)

En esta transposición la teatralidad es protagónica como la danza. Y la iluminación de Oscar Possemato contribuye a ella, subraya el significado de los desplazamientos y o inmovilidad de los cuerpos y contribuye a la narración escénica , en espacial en la escena novena, “El banquete y el fantasma de Banquo” y en las secuencias inicial y final con la espada y la corona respectivamente.

Cervera acierta en su trabajo transpositivo tanto en la condensación como en la elección de movimientos y líneas de desplazamientos que le permiten traducir y sintetizar las palabras y situaciones propuesta propuestas por el texto fuente. La técnica perfecta de los bailarines no llega nunca a opacar el campo propio de la interpretación; así Macbeth (Lautaro Dolz), Lady Macbeth (Carolina Capriati), Banquo (Darcio Goncales) y Joven Fleance ( Gonzalo Santander) aportan a los desafíos que el coreógrafo propone sus propias lecturas de los respectivos personajes. La elección de tres bellas jóvenes para encarnar a las tres brujas (Manuela Suárez Poch, Lucía Bargados, Daniela López) ejemplifica ese pensamiento shakesperiano, “lo bello es feo, lo feo es hermoso” y revelan el poder de la seducción, de las fuerzas ocultas que llevan a la muerte.

 “Si bien la ambición adquiere formas más sutiles y sofisticadas en las sociedades de nuestro tiempo, por momentos, la ferocidad y la brutalidad agazapadas dejan de esconderse y aparecen listas para dar el zarpazo. El gran mecanismo del poder y la pesadilla del asesinato son la esencia de Macbeth. Matar. No se puede dejar de matar hasta la propia muerte” (Alejandro Cervera, Programa de mano)

 Esta concepción de Alejandro Cervera, nos revela no sólo a Macbeth y a las ideas sostenidas por Shakespeare en esta y otros obras- sobre todo las históricas-, sino a muchos aspectos del Renacimiento en Inglaterra: el individualismo a ultranza que se define frente (o en contra de) el interés del otro, el cinismo, y el desprecio por la humanidad, la presencia de un mal universalizado, y sobre todo “el tiempo como ritmo”, y traduce a través de la danza contemporánea esa “aceleración de la serie de acontecimientos históricos” que el autor inglés ejemplificaba a través de “la aceleración progresiva del ritmo dramático“[1].


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Año IV, N° 204
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[1] Ágnes  Heller,  EL HOMBRE DEL  RENACIMIENTO, Barcelona,  Ediciones Península, 1994.

ALGO EN C0MÚN,UN BRILLANTE CIERRE DE TEMPORADA

El circuito off continúa ofreciendo espectáculos de notable calidad. En este caso en El Jufré Teatro Bar situado en el barrio de Villa Crespo, entre agosto y noviembre se ofreció la pieza del actor y dramaturgo norteamericano Harvey Fierstein ON TIDY ENDINGS, con traducción y dirección de Juan Pablo Kexel . 

El espacio escénico elegido es especialmente apropiado para el tipo de obra elegida; un teatro de cámara que genera una estrecha relación entre actores y espectadores favorecida por la descriptiva y sugerente escenografía de Alejandro Mateo y la funcional y precisa iluminación de David  Seiras.  Pero esta cercanía implica un enorme desafío para los primeros ya que la proximidad física revela el grado de autenticidad de la actuación: no hay posibilidad de refugiarse en un maquillaje/máscara o juego de luces. Los gestos, las miradas, las lágrimas y las sonrisas no pueden ser construidos sólo desde el oficio. Y precisamente son estos signos los que revelan el talento de los cuatro intérpretes. Tanto los personajes Jimmy y June son encarnados más allá de todo estereotipo del niño y de la abogada por Juan Otero y Juana Conway respectivamente.

La excelente y personalísima actuación de Ariel Osiris y de su partenaire Denis Rego hacen que el texto de gran carga polémica y reivindicatoria (recordemos que al autor es un reconocido activista de los derechos civiles de los homosexuales) no se limite a la “protesta” sino que a través de una apelación a lo que llamo una emoción lúcida se logre un tipo de identificación con cada uno de los personajes, inclusive los dos que no son protagónicos: el niño y la abogada. O sea, que el director, a través de la marcación de los actores diseña un camino que va de una inmediata exploración de los sentimientos (durante la función) a una mediata postura reflexiva (cuando la función acaba).

 Lo más difícil para mí -ya lo he señalado en otras oportunidades- es tratar de explicar que es ser un buen actor ya que los términos que lo acompañan suelen estar cargados de subjetividad, falta de precisión o ambigüedad: aura, carisma, energía, talento. Paralelamente, cuando se trata del director, los caminos para precisar el resultado de una puesta en escena pueden ser más fácilmente delineados: concepción del espacio, método de trabajo con los actores, modo de aproximación al texto fuente. 

Juan Pablo Ketzel -como Agustín Alezzo[1]- aparece interesado en aquellos autores que tienen un “pensamiento profundo” y orquesta su trabajo con el objeto de que los integrantes de su equipo se hagan cargo “de ese pensamiento” y le insuflen “claridad y luz”[2]: obras que toquen temas universales y revelen los mecanismos que rigen las relaciones familiares y sociales en determinadas culturas. En su rol de traductor respeta el texto, los nombres de los personajes y los lugares citados, sí altera el título original (ON TIDY ENDINGS) y elige otro (ALGO EN COMÚN)que tiene que ver tanto con el tema central de la obra como con su interés personal: “UNA OBRA QUE HABLA DE NOSOTROS” (Programa de mano) sin que importe la nacionalidad de su autor, e involucra a todos los receptores, independientemente de la orientación sexual que cada uno siga.

 Frente a una obra en la que la palabra ocupa un lugar prioritario las palabras pronunciadas por los actores (en especial Denis Rego y Ariel Osiris por la extensión de sus parlamentos) alcanzan un alto grado de sugestión y estimulan la imaginación del receptor porque están cargadas con sus propios pensamientos y asociaciones[3], y hacen que sus personajes sean mucho más que una construcción discursiva: los encarnan de tal modo que Arthur y Marion, Jimmy y June se convierten en personas que comprendemos y compadecemos, nos identificamos y amamos. 

Finalmente como este comentario  no intenta enmascarar un algo grado de subjetividad  afirmo que confluyen en este espectáculo un gran director y  buenísimos actores, carismáticos, talentosos, poseedores de un aura que cautiva al espectador, llenos de energía y capaces de potenciar un texto en varios niveles de lectura.

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 Año IV, n° 203
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[1] En el programa de mano se sostiene: “Este es un proyecto que nació del trabajo desarrollado por estos talentosos atores en el curso de dirección brindado por el maestro Agustín Alezzo”.

[2] Estas citas han sido tomadas de diferentes entrevistas realizadas a Alezzo.

[3] Sobre la relación el teatro en entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado, reflexiona Peter Zadek en “Theatre is unrepeatable” (INTERNATIONAL THEATRE INFORMATION, summer/1979, pp. 10-11).

DEL BRASIL A LA ARGENTINA: HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA.

Se acaba de estrenar en El Grito, teatro que integra el circuito alternativo de Buenos Aires, la obra de la dramaturga brasileña Michelle Ferreira HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA, bajo la dirección de Patricio Witis y la actuación de Estrela Straus y Marina Artigas.

Enmarcada en la temática de género, la obra, empero, se expande hacia otras áreas. No es una pieza feminista más. La historia de una pareja integrada por dos jóvenes mujeres que deben sufrir la violencia de un entorno que se niega a reconocer y respetar diferentes formas de relaciones amorosas puede leerse también como cuestionamiento de las nociones de civilización y barbarie. De hecho tanto el texto como la puesta insisten en mostrar como contexto la ciudad de San Pablo. Las referencias a través del diálogo pero, sobre todo, de imágenes proyectadas muestran cómo esa violencia producto de la ignorancia y fanatismo es engendrada en un lugar que dentro y fuera del Brasil aparece como ejemplo de centro financiero, centro cultural, y espacio privilegiado de la confluencia de representativos y variados estilos arquitectónicos. Uno de los modernos edificios se convierte en sede de un acoso físico y verbal que hace tambalear las armónicas relaciones de esa pareja. Acierto de la puesta es mostrar a través de signos no verbales cómo un afuera aparentemente civilizado y progresista va deteriorando y condicionando elecciones personales y convierte al texto original en una metáfora teatral del famoso texto de Michel Foucault, publicado en 1975, VIGILAR Y CASTIGAR.

Las distintas secuencias ejemplifican las cuatro partes de este ensayo: suplicio, castigo, disciplina y prisión. El culpable debe gemir y gritar bajo los golpes explica el filósofo francés; en el espectáculo las actrices son las que gimen y gritan frente la restricción de sus voluntades y derechos, amenazas y lesiones. La vigilancia reposa sobre individuos y “su funcionamiento es el de un sistema de arriba abajo pero también hasta cierto punto de abajo arriba y lateralmente”: en la puesta esto queda bien marcado por el peso decisivo que adquieren personajes citados: el sacerdote, el joven atacante y su madre, las autoridades. Todo ellos, en la extra escena adquieren una presencia real al convertir el departamento en una prisión, en una “detención legal; la puerta que conecta con el pasillo fuera de la vista del espectador (inteligente decisión de la escenógrafa Taina Azeredo y del director Patricio Witis), se convierte en el simbólico traspaso del umbral y propone a los personajes su cruce mítico.

El bilingüismo es fundamental, no sólo porque hace a la verosimilitud del relato sino porque ayuda a entender las reacciones dispares de las dos protagonistas, la argentina y la brasileña, frente a la misma situación. Como decía Octavio Paz en 1987 “las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir mismos y con los otros” “hablar una lengua es participar dentro, con o contra, pero siempre en ella”. De allí la importancia que en el espectáculo tiene la nacionalidad de las actrices: cada una revela claramente con la palabra y con el cuerpo (gestualidad y movimientos) la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria.

 La dramaturga desea que su obra “pueda considerarse anticuada” en un futuro en el que la intolerancia no tenga cabida (Programa de mano). Rechaza el castigo como “técnica de coerción” y el ejercicio de una disciplina que fabrica individuos de “cuerpos dóciles”. En este tiempo presente el mensaje, desafortunadamente, sigue siendo pertinente.

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 Año IV, n° 202

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CAMPO MINADO. UN REESTRENO NECESARIO.

En el Teatro San Martín Lola Arias reestrenó CAMPO MINADO, una obra que en su momento (2016) contó con unánime éxito por parte de la crítica y el público y ahora vuelve a conseguir. Varios son los motivos: un tema que continúa siendo “una herida abierta” para un sector mayoritario de la sociedad argentina, pero que también ahonda en aspectos que son universales como lo son violencia de la guerra, la muerte, y los efectos que esa contienda se instaló en los hombres que la protagonizaron.

El texto deja abierto un arduo camino para el receptor, lo que lo convierte en ese espectador activo que el teatro actual busca generar. No se trata aquí de una participación “física” sino mental a partir del momento en que concluye el espectáculo. A un involucrarse emocionalmente le sucede la aparición de una mirada crítica, razonadora sobre un hecho que hace a la práctica artística. ¿Cómo se relaciona historia y ficción? ¿Historia o historias? ¿Lo individual y/o lo colectivo? Y el tono apelativo de la secuencia final sitúa al receptor a través de explícitos interrogantes en un plano en el que deben tomar posiciones personales frente a la guerra, la violencia, el poder y la muerte. 

La autora soslaya inteligentemente ese historicismo sentimental del que hablaba Henri Daniel-Rops (retomando ideas de Paul Valery), que busca recordar con nostalgia pasadas gestas, intensificar los nacionalismos, eternizar los conflictos entre enemigos hereditarios y permite aflorar y/o alentar recriminaciones y rencores. CAMPO MINADO propone una historia de acontecimientos (la guerra de Malvinas) pero sobre todo de personajes. No aparecen esas figuras excepcionales que Carlyle denominara “Héroes” y Grousset “figuras de proa” sino seis veteranos que hablan en primera persona sobre ellos mismos y sus historias familiares, exhiben objetos personales (ropas, cartas, fotos, restos de una tienda de campaña). Protagonistas/ testigos en el campo de batalla entonces, surgen hoy como protagonistas /testigos en el escenario que exhiben y comentan documentos periodísticos y encarnan detrás de una máscara quienes fueron responsables directos de la guerra (coetáneos Leopoldo F. Galtieri –n. 1926, y Margaret Thatcher, n. 1925) ejemplos claros de la utilidad que tiene para el poder construir enemigos, tema que Umberto Eco desarrollara en su ensayo, titulado precisamente “Construyendo al enemigo”.

 Lola Arias define a su proyecto como “una video instalación, una obra de teatro, una película y un libro bilingüe”. Pero por sobre todo, es un ensayo sobre cómo representar la guerra y cómo crear en el disenso. Considero que su rol como directora es magistral por la sincronización de los videos y su relación con el cuerpos de los actores, la elección de la música y las canciones como motores de la acción y depositarias de “mensajes” al tiempo que se combina con una partitura rítmica de la luz perfectamente sincronizada, su inteligente selección de los protagonistas, veteranos a los que reconvierte en excelente actores capaces además de organizar el espacio, cantar, tocar instrumentos, manejar las proyecciones e interpretar de manera notable sus propios dolorosos recuerdos y reflexiones. Ellos construyen la historia, ese relato de quien puede decir: “vi, sentí” (palabras de Jacques Le Goff); y reviven un pasado a partir de interrogantes planteados y dictados por el presente intereses intelectuales o necesidades sociales y morales presentes (Ernst Cassirer), necesidades e intereses que la autora explicita en el programa de mano: más allá del fervor nacionalista contestar, al menos dos interrogantes: “Qué queda en la memoria de alguien que fue a la guerra años después?( …) ¿qué quedó en la memoria de los veteranos ingleses? ¿Cómo sería reconstruir la guerra con antiguos enemigos”

 Su elección del título adquiere entonces un fuerte valor simbólico: no se trata sólo del suelo que en 1982 fue el lugar de la confrontación, sino del presente en las islas en cuestión, en Inglaterra y en la Argentina donde otros tipos de minas aun no han podido ser desactivadas.


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 Año IV, n° 201

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JAIME KOGAN: EVOCACIÓN Y HOMENAJE.

 Hace ocho décadas nacía Jaime Kogan, uno de los directores contemporáneos más importantes de la Argentina. Así ha sido considerado en artículos académicos y de divulgación y en ensayos sobre su actividad en el teatro Payró. En qué radica su importancia para mí (plano subjetivo) y qué de ejemplaridad de sus posiciones frente al arte, la sociedad y la política (plano objetivo) es el objetivo de este artículo.

Como lo había señalado en trabajos anteriores[1] Kogan quien debutó como director en 1960 con TERRORES Y MISERIAS DEL TERCER REICH en el IFT. Y en 1968 asume la dirección del Payró y allí con una grupo de atores que provenía del citado espacio generó un lugar que se convirtió en un modelo atípico, un teatro de arte y de experimentación basado en un concepto profesional del trabajo. Eligió a dramaturgos representativos de distintas líneas estéticas del campo nacional (Arlt, Cuzzani, Monti, Pavlovsky, Goldenberg, Kartun, Silberstein) y dio nueva vida a clásicos extranjeros (Shakespeare, Chejov) y obras renovadoras como las creadas por B. Brecht (ASCENSO Y CAIDA DE MAHAGONY) y espectáculos de vanguardia (VIET ROCK). Frente al costumbrismo y naturalismo que dominaba su época buscó vías expresivas donde tuvieran cabida, lo onírico, lo mágico y lo inconsciente. Generó asimismo una corriente de público notable de la que pueden dar cuenta no sólo las críticas del momento sino las estadísticos (VIET ROCK, 409 representaciones (1968-1970); LA HISTORIA TENDENCIOSA…, 719 representaciones (1971-1972); EL SEÑOR GALÍNDEZ, 816 representaciones (1973-1974); VISITA, 887 representaciones (1977). Su éxito que no quedó limitado al ámbito nacional y participó de festivales y giras internacionales. Producto de una mirada integral sobre el hecho escénico fue su labor simultánea como director artístico responsable de la programación integral de sus salas, coordinador de seminarios de autores, profesor de la Escuela taller Actoral y profesor de cursos de Dirección teatral. Y así explicita su postura:

Pasados muchos años de la publicación de estos libros, quiero referirme ahora a ciertos aspectos de Kogan no tratados entonces.

 No se dejó llevar por las modas y sólo trabajó guiado por sus propias convicciones. Confrontó las posiciones diversas siempre con argumentos sólidos en cada una de las oportunidades. Frente a la práctica y al empleo no siempre adecuado del concepto “teatro político”, Kogan creó a partir de la creencia en una actitud política del artista, no en un teatro político.

 Sus opiniones sin concesiones a las ideas dominantes del momento, lo llevaron a no integrarse a ninguna línea ni estética, ni ideológica, sino desarrollar libremente su propio trabajo su propia “escritura escritura escénica”. Esta idea de libertad no la limitó al proceso creativo individual, sino que también buscó “colocar al espectador en una situación de mayor libertad frente al espectáculo”, ser “imaginativamente libre”, incitarlo a la “ruptura” (declaraciones al citado Ardiles Gray a propósito del estreno de VISITA).

El crítico Gerardo Fernández destacaba de Kogan el sello inconfundible de sus puestas y una fidelidad empecinada a sí mismo”. Un aspecto de la particularidad de este sello fue su trabajo con el espacio:“Busco otro tipo de poética del espacio, con personajes que no desaparecen nunca de escena. Es necesario descubrir cómo es tan importante lo que está en el centro como lo que no es el centro, como entre ambos se produce una retroalimentación. Esto posibilitaría la posibilidad de contar la obra con el entramado de personajes”[2].

Potenció el empleo de la música y lo visual (uso sistemático de la diferencia de la textura de la luz) como factores determinantes de atender a la recepción de los espectáculos: ejemplar fue su puesta de VIET ROCK en la que el belicismo que propone Megan Terry elige la música creada por Jorge Schussheim e interpretada por el grupo Manal, y proyecciones con clara referencia al explícito mensaje de la obra original. Tal vez una de las puestas que mejor puede ejemplificar sus ideas sobre el espacio fue la versión que ofreció en 1979 de JULIO CÉSAR en la que él mismo fue el responsable de la escenografía (en la mayoría de sus otros espectáculos trabajó con el escenógrafo Tito Egurza). Su versión Julio César además lo sitúa en un interesante punto sobre cómo relacionar ficción e historia; en esa oportunidad lo imaginario se sobrepone, encubre y finalmente revela la realidad histórica. La presencia vocal del actor y su gestualidad ayudan a situar la perspectiva de los personajes; la concepción integral de la luz el color el texto y sonido para plasmar imágenes definen la perspectiva del director. Esto mismo podrá apreciarse en su labor como régisseur tanto en ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY (1987) como en la versión de MARATHON (1990) ofrecidas ambas en el teatro Colón. Esto le permite afirmar a la investigadora Laura Mogliani que una de las características fundamentales de este director es “su particular preocupación estética y creatividad en la espacialización”[3].

Supo tener una mirada crítica no contaminada por un contexto social emergente. En ocasión de las distintas ediciones de Teatro Abierto supo marcar las diferencias entre este fenómeno y el viejo movimiento de teatro independiente T. A. ha servido para que la gente de teatro de Buenos Aires encontrara una suerte de pertinencia expresiva. En el teatro independiente esa pertenencia era natural: había grupos e instituciones y también existía la confrontación entre los mismos grupos. Había estilos distintos, temáticas y repertorios diferentes, formas de producción opuestas, discursos estéticos muy personales: no era lo mismo Nuevo Teatro que Fray Mocho. Pero había en común el deseo de profundización de logar un sello, una marca, un estilo: el propósito claro de expresarse como artistas a través del teatro…y como consecuencia de todo esto venía el insertarse, el conchabo, la adhesión a uno de esos grupos. Esto es lo que hoy corre peligro, y no estoy hablando de volver a las viejas formas de los años ´50, y si se pierde ese sentido de pertenencia donde el actor encuentra su propia expresión como hombre y artista, se pierde entonces la esencia de la aventura del arte.

 Pero también mantuvo una lúcida visión sobre un tema hoy también problemático: lo nacional, hoy aún asociado exclusivamente a una política partidaria por ciertos artistas de distintas disciplinas. En una entrevista con Julio Ardiles Gray sostuvo: “Lo que importa no es una autoafirmación de vayas a saber que estilo ´nacional´ sino la autenticidad de la mirada propia de cada autora. Una lectura auténtica y una mirada personal de esa realidad. Porque cuando personal quiero decir nacional. Cuando digo ´nacional´ quiero decir en tanto hombre social, en tanto hombre público, en tanto artista (…) Pero creo que lo más importante es la mirada del artista que incluso puede ser realizada a través de obras no argentinas”

Dio un nuevo sentido al concepto “equipo teatral”. Si bien admite que ideológicamente padecen contradicciones y desengaños, consideró que sólo quien se ha desgarrado puede desgarrar al público burgués, clase en la cual se integra y que es la que va al teatro. Las funciones clásicas del teatro no desaparecerán, pero lo que cambiará es el proceso del trabajo: el grupo será el verdadero creador. Estos nuevos conceptos teóricos se materializaron con el montaje de la obra de Monti Historia tendenciosa de la clase media argentina, en la que a la idea previa y al desarrollo de la alegoría, frutos de la creación personal, se añadían en las llamadas “implosiones” elementos que surgían de los ensayos por las improvisaciones. “El Equipo Teatral Payró –concluye Kogan- no separa la forma estética del contenido. La ideología y la estética forman un solo núcleo. Pero nuestro proyecto no es sólo descubrir o redescubrir la realidad, sino también nuestros propios ojos para que puedan apresar nuestra realidad cambiante”.

En Kogan convivieron experimentación y radicalidad (en el sentido de capacidad de descubrir la raíz) también para marcar las zonas de indeterminación textual a través de las “zonas de artificio” desde su puesta. Supo reconocer qué es dramático en la historia y funcionó como un eficiente catalizador de todos los factores que intervienen en el montaje. En el Payró generó un espacio para un equipo, y si bien la mayoría de los investigadores lo calificaron como un espacio de resistencia a la violencia y el autoritarismo, primero del peronismo y luego de la dictadura militar, en lo personal prefiero definirlo como un espacio de creatividad lo que implica una posición explícitamente activa, que supone pasión y entusiasmo además del talento.

 La elección del nombre para su equipo teatral no fue fortuita, es que Jaime Kogan como Payró fue dueño de una “mente vigorosa, de una gran capacidad de observación e ingenio, y de una técnica teatral que no soslayó la búsqueda de lo verídico y la iluminación de lo socio-político.
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Año IV, n° 200
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 [1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO, Bs. As., Galerna, 1990 y CULTURA JUDÍA-TEATRO NACIONAL Bs. As., Nueva generación, 2001

[2] Notas tomadas en el curso de dirección “El director como autor del hecho teatral” dictado por Jaime Kogan en el TMGSM en 1992.

[3] “Las puestas que estilizan el canon realista. La escritura escénica de Jaime Kogan y Augusto Fernandes” ( en: AAVV, TEATRO ARGENTINO DEL 2000, Buenos Aires, Getea, 2000).

MALDITA NADA DE NADA de CLAUDIO GOTBETER Y PRODUCIDA POR “COMEDIAS NEGRAS”.

En el  Teatro Payró, nuevamente regenteado por  Diego Kogan, se está presentado  un espectáculo que en mi opinión es uno de los más interesantes y creativos de la temporada  capitalina. MALDITA NADA DE NADA ejemplifica, entre otras cosas de qué manera elementos de  la tradición teatral  pueden ser incorporados  de modo que, paradójicamente subrayen la originalidad de la propuesta. Por supuesto, si se cuenta con un talentoso elenco, un libro que potencia la teatralidad y un director que tiene en claro cómo diseñar un el espacio  en el que la luz y el desplazamiento de los objetos impriman  un ritmo que con sus acentos y agrupamientos  es capaz también de  “narrar”.

Jean Anhouilh y las “Comedias Negras”, Tadeusz Kantor y La Clase Muerta, Edith  Piaf y su canción “Je ne regrette rien” como leit –motiv;  los  temas abordados por el existencialismo (la nada, lo efímero); el expresionismo (no como un estilo definido sino como una actitud del espíritu y la actuación exasperada (personajes “que revelan una furia impotente y una resignación polvorienta”): todo ello confluye y se resignifica. Los grandes temas filosóficos (sentido de la vida, la responsabilidad individual y colectiva , la felicidad, el dolor, la  muerte) y los temas sicológicos (la identidad personal, la memoria, la percepción y el saber)  quedan expuestos  a través de la conjunción de diferentes niveles de discurso: el informativo, el  expresivo y el apelativo; lo naif se convierte en vía apropiada para revelar y dilucidar los problemas complejos  que afectan a los humanos;  las confrontaciones exasperadas para plantear interrogantes que  hacen a la ética individual, y denunciar los nocivos efectos  del  ejercicio  del poder.

En este espectáculo puede reconocerse: un texto importante que involucra al receptor emotiva y racionalmente y lo obliga a confrontar con su propia realidad  personal, una puesta  en escena  que subraya ciertos temas y permite aflorar a los llamados “subtextos”, y una actuación sobresaliente  en la que conviven la homogeneidad colectiva y las individualidades subjetivas  a partir de personajes provocativamente diseñados con gruesos trazos e identificados con  nombre que los alejan de lo cotidiano pero al tiempo remiten a diferentes culturas y temporalidades.

 Mérito del autor y del director en este último punto ha sido no incluir referencias o “guiños” que remitan  directamente a la realidad nacional  defecto bastante habitual en las obras que abordan directa o tangencialmente a lo político subestimando así la capacidad de reflexión de los espectadores.  Por ello  no teme la inclusión de elementos visuales simbólicos  (propio del símbolo es la ambigüedad): el atril sin partitura, la uniformidad del color, la batuta, el estuche, y el diseños del vestuario  y símbolos verbales tan potentes como  la referencia a las tumbas vacías a las que se entra o de las que se salen que  señala la distancia imprecisa entre la vida y la muerte.

La cita a la tragedia clásica se verifica en los desplazamientos corales, en los que todos los actores/coreutas se agrupan  o se dividen  en dos,  enfrentan al público o le dan la espalda, según el desarrollo de la acción.  Pero no se trata sólo de producir un efecto estético. La potencia retórica de la obra coexiste con un discurso que cede al espectador lo que el filósofo español Luis Puelles denomina “el protagonismo productivo de la interpretación”.

En mi personal recepción experimento cómo los actores  revelan aquellas huellas de inhumanidad que paradójicamente se encuentran en los humanos, y “entiendo” cómo el director no busca la verosimilitud ni la mimesis, sino  sumergirnos, a pesar de nosotros mismos en una realidad que rechazamos  por  “grotesca” y al mismo tiempo nos implica. Claudio Gotbeter genera experiencias. Y como un exorcista laico abre una vía a la curación.

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Año IV, n° 199

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