JAIME KOGAN: EVOCACIÓN Y HOMENAJE.

 Hace ocho décadas nacía Jaime Kogan, uno de los directores contemporáneos más importantes de la Argentina. Así ha sido considerado en artículos académicos y de divulgación y en ensayos sobre su actividad en el teatro Payró. En qué radica su importancia para mí (plano subjetivo) y qué de ejemplaridad de sus posiciones frente al arte, la sociedad y la política (plano objetivo) es el objetivo de este artículo.

Como lo había señalado en trabajos anteriores[1] Kogan quien debutó como director en 1960 con TERRORES Y MISERIAS DEL TERCER REICH en el IFT. Y en 1968 asume la dirección del Payró y allí con una grupo de atores que provenía del citado espacio generó un lugar que se convirtió en un modelo atípico, un teatro de arte y de experimentación basado en un concepto profesional del trabajo. Eligió a dramaturgos representativos de distintas líneas estéticas del campo nacional (Arlt, Cuzzani, Monti, Pavlovsky, Goldenberg, Kartun, Silberstein) y dio nueva vida a clásicos extranjeros (Shakespeare, Chejov) y obras renovadoras como las creadas por B. Brecht (ASCENSO Y CAIDA DE MAHAGONY) y espectáculos de vanguardia (VIET ROCK). Frente al costumbrismo y naturalismo que dominaba su época buscó vías expresivas donde tuvieran cabida, lo onírico, lo mágico y lo inconsciente. Generó asimismo una corriente de público notable de la que pueden dar cuenta no sólo las críticas del momento sino las estadísticos (VIET ROCK, 409 representaciones (1968-1970); LA HISTORIA TENDENCIOSA…, 719 representaciones (1971-1972); EL SEÑOR GALÍNDEZ, 816 representaciones (1973-1974); VISITA, 887 representaciones (1977). Su éxito que no quedó limitado al ámbito nacional y participó de festivales y giras internacionales. Producto de una mirada integral sobre el hecho escénico fue su labor simultánea como director artístico responsable de la programación integral de sus salas, coordinador de seminarios de autores, profesor de la Escuela taller Actoral y profesor de cursos de Dirección teatral. Y así explicita su postura:

Pasados muchos años de la publicación de estos libros, quiero referirme ahora a ciertos aspectos de Kogan no tratados entonces.

 No se dejó llevar por las modas y sólo trabajó guiado por sus propias convicciones. Confrontó las posiciones diversas siempre con argumentos sólidos en cada una de las oportunidades. Frente a la práctica y al empleo no siempre adecuado del concepto “teatro político”, Kogan creó a partir de la creencia en una actitud política del artista, no en un teatro político.

 Sus opiniones sin concesiones a las ideas dominantes del momento, lo llevaron a no integrarse a ninguna línea ni estética, ni ideológica, sino desarrollar libremente su propio trabajo su propia “escritura escritura escénica”. Esta idea de libertad no la limitó al proceso creativo individual, sino que también buscó “colocar al espectador en una situación de mayor libertad frente al espectáculo”, ser “imaginativamente libre”, incitarlo a la “ruptura” (declaraciones al citado Ardiles Gray a propósito del estreno de VISITA).

El crítico Gerardo Fernández destacaba de Kogan el sello inconfundible de sus puestas y una fidelidad empecinada a sí mismo”. Un aspecto de la particularidad de este sello fue su trabajo con el espacio:“Busco otro tipo de poética del espacio, con personajes que no desaparecen nunca de escena. Es necesario descubrir cómo es tan importante lo que está en el centro como lo que no es el centro, como entre ambos se produce una retroalimentación. Esto posibilitaría la posibilidad de contar la obra con el entramado de personajes”[2].

Potenció el empleo de la música y lo visual (uso sistemático de la diferencia de la textura de la luz) como factores determinantes de atender a la recepción de los espectáculos: ejemplar fue su puesta de VIET ROCK en la que el belicismo que propone Megan Terry elige la música creada por Jorge Schussheim e interpretada por el grupo Manal, y proyecciones con clara referencia al explícito mensaje de la obra original. Tal vez una de las puestas que mejor puede ejemplificar sus ideas sobre el espacio fue la versión que ofreció en 1979 de JULIO CÉSAR en la que él mismo fue el responsable de la escenografía (en la mayoría de sus otros espectáculos trabajó con el escenógrafo Tito Egurza). Su versión Julio César además lo sitúa en un interesante punto sobre cómo relacionar ficción e historia; en esa oportunidad lo imaginario se sobrepone, encubre y finalmente revela la realidad histórica. La presencia vocal del actor y su gestualidad ayudan a situar la perspectiva de los personajes; la concepción integral de la luz el color el texto y sonido para plasmar imágenes definen la perspectiva del director. Esto mismo podrá apreciarse en su labor como régisseur tanto en ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY (1987) como en la versión de MARATHON (1990) ofrecidas ambas en el teatro Colón. Esto le permite afirmar a la investigadora Laura Mogliani que una de las características fundamentales de este director es “su particular preocupación estética y creatividad en la espacialización”[3].

Supo tener una mirada crítica no contaminada por un contexto social emergente. En ocasión de las distintas ediciones de Teatro Abierto supo marcar las diferencias entre este fenómeno y el viejo movimiento de teatro independiente T. A. ha servido para que la gente de teatro de Buenos Aires encontrara una suerte de pertinencia expresiva. En el teatro independiente esa pertenencia era natural: había grupos e instituciones y también existía la confrontación entre los mismos grupos. Había estilos distintos, temáticas y repertorios diferentes, formas de producción opuestas, discursos estéticos muy personales: no era lo mismo Nuevo Teatro que Fray Mocho. Pero había en común el deseo de profundización de logar un sello, una marca, un estilo: el propósito claro de expresarse como artistas a través del teatro…y como consecuencia de todo esto venía el insertarse, el conchabo, la adhesión a uno de esos grupos. Esto es lo que hoy corre peligro, y no estoy hablando de volver a las viejas formas de los años ´50, y si se pierde ese sentido de pertenencia donde el actor encuentra su propia expresión como hombre y artista, se pierde entonces la esencia de la aventura del arte.

 Pero también mantuvo una lúcida visión sobre un tema hoy también problemático: lo nacional, hoy aún asociado exclusivamente a una política partidaria por ciertos artistas de distintas disciplinas. En una entrevista con Julio Ardiles Gray sostuvo: “Lo que importa no es una autoafirmación de vayas a saber que estilo ´nacional´ sino la autenticidad de la mirada propia de cada autora. Una lectura auténtica y una mirada personal de esa realidad. Porque cuando personal quiero decir nacional. Cuando digo ´nacional´ quiero decir en tanto hombre social, en tanto hombre público, en tanto artista (…) Pero creo que lo más importante es la mirada del artista que incluso puede ser realizada a través de obras no argentinas”

Dio un nuevo sentido al concepto “equipo teatral”. Si bien admite que ideológicamente padecen contradicciones y desengaños, consideró que sólo quien se ha desgarrado puede desgarrar al público burgués, clase en la cual se integra y que es la que va al teatro. Las funciones clásicas del teatro no desaparecerán, pero lo que cambiará es el proceso del trabajo: el grupo será el verdadero creador. Estos nuevos conceptos teóricos se materializaron con el montaje de la obra de Monti Historia tendenciosa de la clase media argentina, en la que a la idea previa y al desarrollo de la alegoría, frutos de la creación personal, se añadían en las llamadas “implosiones” elementos que surgían de los ensayos por las improvisaciones. “El Equipo Teatral Payró –concluye Kogan- no separa la forma estética del contenido. La ideología y la estética forman un solo núcleo. Pero nuestro proyecto no es sólo descubrir o redescubrir la realidad, sino también nuestros propios ojos para que puedan apresar nuestra realidad cambiante”.

En Kogan convivieron experimentación y radicalidad (en el sentido de capacidad de descubrir la raíz) también para marcar las zonas de indeterminación textual a través de las “zonas de artificio” desde su puesta. Supo reconocer qué es dramático en la historia y funcionó como un eficiente catalizador de todos los factores que intervienen en el montaje. En el Payró generó un espacio para un equipo, y si bien la mayoría de los investigadores lo calificaron como un espacio de resistencia a la violencia y el autoritarismo, primero del peronismo y luego de la dictadura militar, en lo personal prefiero definirlo como un espacio de creatividad lo que implica una posición explícitamente activa, que supone pasión y entusiasmo además del talento.

 La elección del nombre para su equipo teatral no fue fortuita, es que Jaime Kogan como Payró fue dueño de una “mente vigorosa, de una gran capacidad de observación e ingenio, y de una técnica teatral que no soslayó la búsqueda de lo verídico y la iluminación de lo socio-político.
www.goenescena.blogspot.com.ar
Año IV, n° 200
pzayaslima@gmail.com



 [1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO, Bs. As., Galerna, 1990 y CULTURA JUDÍA-TEATRO NACIONAL Bs. As., Nueva generación, 2001

[2] Notas tomadas en el curso de dirección “El director como autor del hecho teatral” dictado por Jaime Kogan en el TMGSM en 1992.

[3] “Las puestas que estilizan el canon realista. La escritura escénica de Jaime Kogan y Augusto Fernandes” ( en: AAVV, TEATRO ARGENTINO DEL 2000, Buenos Aires, Getea, 2000).