El CELCIT ARGENTINA, institución dirigida de modo brillante por Carlos Ianni, ofrece en estos momentos de aislamiento una serie de actividades on line: charlas, doce espectáculos, cursos, su Colección Teatro. Teoría y práctica, y su incomparable e invaluable Colección Dramática Latinoamericana con más de 500 textos dramáticos iberoamericanos contemporáneos. Precisamente bajo el n° 515 de dicha colección aparece el texto de Juan Carlos Gené, EL SUEÑO Y LA VIGILIA.
Su lectura me motivó a revisar obras anteriores y mis propios comentarios sobre ellas y tratar de recorrer un itinerario jalonado por propuestas que, desde distintos aspectos ofrecían elementos renovadores.
Dedicada al historiador revisionista José María Rosa, Gené da a conocer la cantata escénica EL INGLÉS[1] -música de Oscar Cardoso Ocampo)- en la que se ofrece un fresco del hombre argentino durante la invasión británica de 1806. Estrenada el 14/08/74 en el Teatro Comedia de Córdoba en coincidencia con el 169° aniversario del primer desembarco del ejército inglés en las costas de Quilmes, fue reestrenada en Buenos Aires, en 1975 y en 1983 con gran éxito.
Elige un género en el que los gestos, la música, la mímica y los desplazamientos coreográficos adquieren una función importantísima en contraposición con los decorados, que son básicamente esquemáticos, y en el que un narrador determina el predominio del relato sobre la acción. Para contar la historia de los acontecimientos sucedidos el autor se vale de un relator y un coro –este, a través del canto- van traduciendo el pensamiento y la acción del pueblo y el pensamiento y la acción de los invasores.
La acción comienza con el relato de la “negra invasión” de ahí en adelante todo va ser un enfrentamiento dialéctico entre pueblo-extranjeros, dominados-explotados, patriotas-traidores que opera como motor de la acción; esta concluirá con el triunfo de las fuerzas del bien: el pueblo organizado. Se pueden reconocer algunas marcas del drama histórico romántico en los retratos “sicológicos” de algunos de sus protagonistas: William Carr Beresford caricaturesco y mercantilista; Sir William Pitt, orgulloso y despectivo; el Marqués de Sobremonte, ridículo y cobarde. De modo opuesto, los patriotas José Fornaguero, Martín de Álzaga, Juan Martín de Pueyrredón y el alemán Hans Winkelmann –quien desertara de las filas inglesas para plegarse a las filas nativas- por encima de sus individualidades, sólo aparecen homologados en el valor y la abnegación. [2]
El autor no quieres conmover sino clarificar, no provocar enajenación, sino una toma de conciencia, y para ello inserta en los textos numerosas y polémicas comparaciones con otras épocas y con la actualidad. En un intento de acercar el pasado al presente, las invasiones inglesas se convierten en el paradigma de varios fenómenos: el imperialismo, el entreguismo, la eficacia de un pueblo organizad. El esquematismo simbólico de la puesta en escena es coherente con su postura ideológica. A la manera brechtiana, todo está hecho a la vista del público, sin artificios ni disimulos. Banderas negras representan el avance y el copamiento enemigo, banderas celestes y blancas, simbolizan la resistencia y el triunfo final de los patriotas. Estas banderas, una capa roja con forro negro y tres tarimas son los únicos medios empleados por el autor para mostrar el cruce del río por el ejército de Liniers, la rendición y caída del fuerte o el ingreso de Beresford a la ciudad.
El autor declaraba sobre su obra:
“Se trata de retomar lo dramático desde un punto parecido a sus orígenes, cuando un protagonista único y un coro gestaban el futuro de una expresión colectiva que después se conoció como teatro. Ese protagonista tiene todavía muchas características de relator y a menudo su incursión en la acción dramática es el resultado de necesidades del propio relato. Por un lado, intentamos dar cauce en el espectáculo a la tradición de los narradores, lo que nos lleva a ubicar esta experiencia a mitad de camino entre la épica y el drama, y por otra parte, quisimos experimentar una ruptura de las formas dramáticas tradicionales, buscando entroncar con las formas primitivas de la expresión popular que, a través del canto, la payada, el candombe, la murga, tanteó el camino de un teatro con formas propias que nunca terminó de nacer”[3]
Puede verse, entonces, que más allá de la importancia del tema elegido (las invasiones inglesas era tema de interés en el campo de la investigación histórica, no tanto en el campo del teatro) el mayor aporte de Gené lo constituye el redescubrimiento de un género que revalorizaba medios expresivos (el narrador y el coro) inusuales en el teatro nacional y poco revisitado en el ámbito internacional (el ejemplo representativo más próximo en esos años que conozco es LA ATLÁNTIDA, de Manuel de Falla, estrenada fragmentariamente en Barcelona en 1961).
En estos últimos años en las referencias al colonialismo inglés se han focalizado (en el caso específico del teatro argentino) en las causas y efectos de la guerra de Malvinas, creo que sería pertinente releer esta cantata para redescubrir las posibilidades teatrales de dicho género y desde la dramaturgia elaborada por Gené, encontrarnos con un pasado que ofrece algunas claves para la comprensión de conductas presentes y con el hecho de que “el inglés” como factor de coloniaje no se encuentra solamente en Malvinas (hecho que también se había revelado escénicamente en THE CHACHO, COMEDIA BRITÁNICA de Juan Silbert y Miguel Coronatto, comedia musical estrenada en 1972)[4].
En el próximo blog, me referiré a CORALLINA, AMORE MIO, que, en mi opinión, marca un significativo hito en el itinerario que va de GOLPES A MI PUERTA (1984) y se continúa con MEMORIAL DEL CORDERO ASESINADO (1985) y ULF (1988).
AÑO V, n° 216
pzayaslima@gmail.com
[1]La palabra “cantata” fue aplicada originariamente a toda música vocal y basada en el canto solista continuación del madrigal del s. XVI. A partir del s. XVII es ya una escena cantada sin decorado ni trajes, y su contenido narrativo puede llegar a asumir un giro dramático.
[2] Fragmento de lo desarrollado en el primer capítulo de mi libro RELEVAMIENTO DEL TEATRO ARGENTINO (1943-1975), Buenos Aires, Editorial Rodolfo Alonso, 1983.
[3] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE AUTORES TEATRALES ARGENTINOS (1950-1990), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1991
[4] Este tema está desarrollado en mi artículo “El colonialismo inglés en el teatro nacional” (Suplemento Cultural de LA NUEVA PROVINCIA, año 3, n° 152, domingo 3 de julio de 1983).
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