GOEN: SHAKESPEARE. DEL TEATRO ISABELINO A UNA TERRAZA CON CÚPULAS.

Agustín León Pruzzo ha producido sus últimos espectáculos en la terraza y las cúpulas del céntrico Edificio Bencich. Por allí transitaron los personajes de Roberto Arlt y Alfonsina Storni; ahora, los shakespereanos.

La presencia del “bardo inglés” en nuestros escenario ha sido históricamente constante y en estos últimos años ha adquirido interesantes enfoques no sólo en lo que se refiere a las transposiciones en cine y en danza, y a estilos interpretativos, sino a las variadas modificaciones estructurales que afectaron al género tragedia y comedia.

Versiones, adaptaciones y compilaciones de varios textos alcanzaron gran difusión en los escenarios porteños en 2018. Entre todos los espectáculos rescato, como ejemplo, tres. Conjuro para Venus y Adonis –dramaturgia de Viviana Foschi a partir del poema narrativo- que reúne circo, música en vivo y audiovisuales; Romeo y Julieta por Romeo y Julieta, la adaptación de María Inés Falconi de Romeo y Julieta (traducción de Pablo Neruda), para adolescentes y adultos, en el que se altera el orden de las escenas y recae en los personajes jóvenes la intervención con comentarios orientadores; y Reinas de Shakespeare, de Karen Bauer, en el que tres actrices ensayan una obra que tiene por protagonistas a Lady Macbeth, Cleopatra, la Reina Isabel, La Duquesa y la Reina Margarita.

La propuesta de Pruzzo, Shakespeare en la terraza, combina diversas vías de acceso al universo isabelino y el de propio Shakespeare: sonetos, monólogos y tragedias elegidos según el designio de una simbólica rueda de la fortuna que pone de manifiesto simultáneamente el movimiento giratorio de la circunferencia y la inmovilidad del centro (Cirlot); en este caso el centro que permanece firme es el eterno Shakespeare y las que giran a su alrededor, cuatro de sus obras que pueden entenderse como cuatro puntos cardinales (Hamlet, Macbeth, Otelo, Romeo y Julieta); obras que se multiplican en sus versiones, traducciones, transposiciones, adaptaciones.

Músicos/juglares/cantantes/actores confluyen para decir/interpretar los versos de los sonetos ante el personaje de la reina y el público reinante, que antes del espectáculo, como en el mundo isabelino ha comido y bebido- en esta oportunidad pochoclo y limonada-. Si la belleza permite el acceso a la verdad, los sonetos elegidos nos introducen en dos temas caros a la filosofía –no sólo del mundo isabelino- el amor y el tiempo, como también lo hace la escena 2 del Acto IV de Hamlet. Como lo señala Ágnes Heller en El hombre del renacimiento: “Tiempo como momento, tiempo como ritmo, como proceso y también como experiencia; tiempo en tanto que presente, en tanto que pasado, en tanto que presente vivido y en tanto que pasado experimentado. Y el futuro”.

Un “Shakespeare Express” también nos brinda el acceso a otros temas también contemporáneos: la violencia, el poder, la locura y la muerte.

El drama elegido por el azar es Macbeth, y le permite al director un excelente trabajo con el espacio, como había sucedido con el fragmento de Hamlet. Los bancos de piedra funcionan como un escenario elevado, como lecho de muerte, como camino según el texto, los ventanales de los distintos niveles de la cúpula a la derecha mostrar a las brujas y a Lady Macbeth, la cúpula de la izquierda ofrece en lo más alto una ventana que funciona como atalaya. A nivel del público, la terraza permite el desplazamiento de los actores y de espalda al público el espacio para el vestuario y la utilería. Todo ello contribuye a expandir a lo ancho y a lo alto lo que ofrecía el teatro isabelino. Espacio ficcional, espacio teatral, espacio real; espacio-tiempo de la historia y espacio-tiempo del mito, espacio de lo sobrenatural y de lo cotidiano. Los tres niveles del teatro isabelino: cielo-tierra-infierno, operan en un espacio horizontal (la terraza en la que los tres niveles se tocan: allí están los vivos, los muertos, (condenados o salvados), las brujas, los personajes, los actores, los músicos, el público.

La escenografía y el vestuario a cargo de Victoria Saraví y María Cristina Ropero facilita la lectura del espectáculo en dos direcciones: en consonancia con la música de Santiago Orquera recrea la imagen de una compañía de actores populares, y refuerza con el rojo asociado a las brujas el adjetivo “bloody” (sangriento) que, tal como lo señala Friedrich von Bodenstedt (Shakespeare´s zeitgenossen und hire werke), aparece en casi todas las páginas de Macbeth.

La actuación está orientada a mostrar ese aspecto de la risa como liberación (el efecto cómico permite al hombre liberarse de su máscara social capaz sostiene Bajtin), tanto en la escena de Hamlet con el sepulturero (lo propone Shakespeare), como en el recitado/canto de los sonetos sobre el amor (lo propone Pruzzo).

La puesta en escena subraya de todo el espectáculo subraya el sentido y los efectos de la temporalidad según los individuos (el sepulturero y Hamlet frente al cadáver de Ofelia); la importancia del ahora cuando hay que optar (palabras de Lady Macbeth), la aceleración del ritmo dramático según se precipitan los acontecimientos (Macbeth y sus asesinatos) y el sentido del futuro “la tragedia se termina, pero el mundo y la historia siguen existiendo” (Jan Kott lo afirmaba refiriéndose a Antonio Y Cleopatra). La repetición coral del estribillo final resume este concepto y el de una filosofía popular: Muerto el Rey, Viva el Rey (es decir, A Rey muerto, Rey puesto). También sobre ellos aparece la rueda de la fortuna con sus interminables vueltas.