Este director y regisseur argentino exhibe una trayectoria originalísima por la calidad de sus puestas, la renovación de los lenguajes escénicos generada, y la difusión que gran parte de su producción tuvo en el exterior.
Su aparición en el campo del arte se da en los 70 después de egresar de la Escuela Nacional de Cine (de hecho considera al cine su pasión favorita) y trabajar como asistente de regisseur. En 1972, bajo la dirección artística de Enrique Sivieri realizó la régie de El Moises y Aarón, de A. Schoenberg y Boris Godunov de M. Musorgski, con el Bolshoi de Moscú, en el teatro Colón, espacio en que trabajó hasta 1975. El estreno de Don Juan, esa vieja rama (1982) en el teatro Bambalinas, mostró claramente la línea estética elegida por AFA: tomar aquellas obras que presentan temas universales y personajes arquetípicos y deconstruirlas para ofrecer una nueva versión en la que se focaliza en la presentación de un mundo familiar (dogmático pero también cínico y corrupto) que genera y diseña esa personalidad descripta por los autores clásicos. También su puesta revela el gusto por lo simbólico y el protagonismo de la imagen para hablar de la vida, la muerte y el amor.
Si bien realizó varias puestas, sólo en el momento en que creó su propia sala, el Teatro del Sur, su figura comenzó a ser reconocida. A raíz del estreno de obras breves francesas, la Delegación Cultural de la Embajada de Francia patrocinó su gira por el interior de la Argentina. El estreno de El báculo en el aire (1984) de J. Prevert generó la invitación del gobierno de Francia para recorrer allí distintos centros teatrales. La Pestilería (1985) participó en la temporada oficial del Theatre Project de Baltimore, invitado por Philip Arnoult, su fundador y director. Tango Varsoviano (Premio Moliere 1987) participó en el Festival Next organizado por la Brooklyn Academy Music, de una gira por las principales ciudades estadounidenses, en el Festival Du Maurier, Toronto, Canadá. Ambas obras fueron en su momento comentadas en dos artículos de mi autoría aparecidos en Diógenes. Anuario Crítico del Teatro Latinoamericano (1987 y 1988) por lo que sólo voy a referirme a algunos aspectos de la recepción que Tango Varsoviano tuvo en el extranjero en años posteriores y que echan luz sobre la estética de su director pero también sobre la percepción de los que pertenecen a otras culturas.
La Fundación Rockefeller subvencionó la gira de Tango Varsoviano por siete ciudades norteamericanas. Sólo he podido encontrar algunas notas aparecidas en Seattle, en Baltimore (gacetilla que anuncia el espectáculo) en Memphis y en Miami.
Edwin Howard ofrece la mejor síntesis de la obra y la más acabada percepción de la propuesta de Alberto, que a pesar de las dificultades que ofrece al público logra “hipnotizarlos” a través de la fuerza de imágenes capaces de articular temas y emociones universales. Tango Varsoviano en la opinión del crítico se impone como una experiencia teatral poderosa que abre una ventana hacia lo que trasciende el localismo. (“Buenos Aires Import Opens Window for Memphis”, Memphis Business, 13/05/88).
Edwin Howard ofrece la mejor síntesis de la obra y la más acabada percepción de la propuesta de Alberto, que a pesar de las dificultades que ofrece al público logra “hipnotizarlos” a través de la fuerza de las imágenes capaces de articular temas y emociones universales. Tango Varsoviano en la opinión del crítico se impone como una experiencia teatral poderosa que abre una ventana hacia lo que trasciende el localismo. (“Buenos Aires Import Opens Window for Memphis”, Memphis Business, 13/05/88).
Joe Adcock reconoce que a lo largo de cincuenta fantasmagóricas escenas aparecen los ortodoxos arquetipos junguianos: animus, anima, sombra y persona y como los cuatro actores distribuyen dichos roles entre ellos, a lo que le suma resonancias taoístas sobre la futilidad del deseo por el glamur y aversión hacia la vida ordinaria. Encuentro como lo más intrigante, la relación /mezcla entre Chopin y el tango, y el inmigrante y el gaucho, y lo más perfecto, el baile del tango. (“A Taoist parable for the Jung at heart”, Seattle Post, 18/11/ 88).
C.L. Prochazka, si bien descubre la dificultad que emana del espectáculo por lo azaroso de sus secuencias (viñetas marcadas por oscurecimientos), sin un texto que opere de soporte racional, una intriga despojada de linealidad, y la confluencia de líneas (lo fantástico, los recuerdos o sueños, los elementos sicológicos de una historia de amor, o la alegoría de las luchas políticas en la Argentina), destaca la originalidad, la perfección en todos los recursos de la puesta en escena, el talento de los actores y un ritmo impecable. (“Borsalinos, Tangos in the night, On the Boards”, Seattle, Gay News, 18/11/88).
Finalmente, “Theater Fest an international celebration of culture”, The Miami Herald (08/06/93) incluye declaraciones del director al que califica de “dark specter” y sobre el uso de los lenguajes no verbales como signos dramáticos -en especial el sonido del bandoneón-, el no uso del lenguaje, salvo pocas palabras, la inclusión de cuatro caracteres, personajes casi arquetípicos de la mitología del tango (Amanda con su sueños y/o recuerdos, la Diva, el Macho, el inmigrante polaco).
La crítica en Inglaterra resulta especialmente reveladora de la dificultad que ofrecen las piezas teatrales fuera de contexto, aun cuando no presenten un texto que deba ser traducido.
Michael Coveney es quien ofrece una lectura certera del espectáculo al que califica de “an intriguing, hypnotically performed dream tango” y sintetiza la función de los cuatro personajes y sus relaciones con espacios interrelacionados, una iluminación amenazante y un sonido envolvente; encuentra reminiscencias circunstanciales con Agnes De Mille, bailarina cuyas coreografías apuntaban tanto al diseño de los roles individuales como a las necesidades argumentales. Para él, este “ballet sin palabras”, cuya coreografía tanguera dominante desde el comienzo, absolutamente original y sin antecedentes, es “elegante, soberbio, sexy, amenazante”. (“Tango Varsoviano”, London, Financial Times, 25/05/89).
J. Winn Rousuck considera que su sentido muchas veces oscuro se corresponde con la densidad onírica que lo alimenta generando más preguntas que respuestas, pero su enfoque le permite reconocer en su composición la importancia de elementos propios del cine, la correspondencia con lo propio de las partituras musicales, el valor de lo sonoro como acceso al sentido, y la fuerza de emocionantes imágenes que asocia don las pinturas de Picasso, Munch y Toulouse -Lautrec. Finalmente, evalúa este espectáculo como superior a La Pestilería. (“Rich imagery, hazy meaning” (Londres, The Sun, 05/89)
Para Milton Shulman, Tango Varsoviano es poco más que instantáneas o tableaux vivants, cuyo argumento melodramático puede asociarse a los relatos románticos de Bárbara Cartland (opinión que me resulta imposible de compartir, a pesar de no haber leído ninguna de las 723 novelas rosas editadas, pero sí conocer sus públicas opiniones en contra de la infidelidad, el divorcio y el sexo antes del matrimonio). Finalmente considera que la violencia, erotismo y secuencias repetitivas, junto con la extensión de la obra fue demasiado para el espectador inglés. (“Silent Moody”, London, The Critics, 05/ 89).
Irving Wardle encuentra en el espectáculo ingenuidad y ambigüedad, una producción que ofrece un repertorio de sandeces de estilos contraproducentes, considera irrelevantes los apagones subraydos por sonidos atronadores, y que no marca ninguna diferencia que los hechos sean imaginados o sucedan realmente. (“Don´t sit this one out”, The Times, Londres, 26/05/89).
Cuando al desconocimiento de una cultura se le suma el menosprecio por la misma se genera una crítica como la de Rosemary Long quien da como productos característicos de la argentino, en este orden, a los gauchos, los dueños de ganado, Eva Perón y Carlos Menem, quien personifica al “vibrante macho místico” (sic) (“Blow Your Mind with the Tango”, Evenings Times, Glasgow, Escocia, 18/05/89), y la Argentina como el país que generó una pequeña pizca de molestia en las Falklands/Malvinas” (sic). Su breve evaluación del espectáculo se resume en un solo término “odd”.
Por una parte el Daily Record sintetiza su visión de la obra en su título “Bravo Tango”, y el Daily Express en el suyo “A funny side to eroticism”; en este último medio Maureen Paton lo considera como “The most dreadful show I´ve seen in a long time” (Londres, 19 de mayo, 1989)
En Italia, el Corriere della Sera (18/04/ 1990) publica un breve pero sustancioso artículo “Tango, como un sueño argentino”. Allí señala como el tema musical que invade la escena revela la confluencia de la pasión y la nostalgia, encarnada por la protagonista, y la vida banal pero que enlaza el corazón con la lucha política; y una confluencia de emociones, esperanza en un mudo mejor, rabia por una soledad profunda y, sobre todo, no imaginada. El crítico (firma G.T.) señala analogías con el film de Woody Allen “La rosa púrpura del Cairo” y con Borges y la califica de obra abierta, insólita, como una reflexión sobre algunas fantasías argentinas
La República (19/04/90) sólo saca una gacetilla en la que destaca su relación con el mundo borgiano y cómo la vida y la muerte se abrazan ambiguamente en un montaje de cuadros oníricos en los que personajes del sueño y de la realidad resulta intercambiables
Tres reseñas holandesas se centran cada una de ellas en aspectos específicos: en las figuras masculinas, el macho, como un modelo de “Latin Lover” y el inmigrante polaco como un enigma desconcertante (“De tango van een Poolse emigrant”, Toneel, Amsterdam, 08/90), la actuación de cada uno de los protagonistas y las ciudades en las que se presentó la compañía ( “Naaktscenes Geen Probleem” (De Tekegraaf, Amsterdam, 02/08/90), y la trayectoria del Teatro del Sur en el campo de la experimentación y la obra como ejemplo de un trabajo con el mundo simbólico (“Tergend trage ´Tango Varsoviano´ van Argentijins Teatro del Sur”, Nienwv van de Dag, Amsterdam, 03/08/90).
Alberto siempre supo afrontar desafíos y correr riegos no sólo en la creación de sus espectáculos, tal como podrá verse en un próximo artículo sino por su decisión de presentar dichos espectáculos en el extranjero a sabiendas de problemas en el campo de la recepción, tal como puede comprobarse en este resumen sobre Tango Varsoviano. La necesidad de entender, de hacer familiar lo ajeno lleva a tratar de encontrar similitudes con la cultura a la que se pertenece, aunque en algunos casos resulte más que forzado o arbitrario; en otros, el peso de la ideología y el desconocimiento de la cultura del otro genera concepciones estereotipadas y falaces; en pocos casos, la competencia y la sensibilidad del crítico son las armas que le permiten superar la “ajenidad” y conectar con la esencia del espectáculo que se ofrece.
Joe Adcock reconoce que a lo largo de cincuenta fantasmagóricas escenas aparecen los ortodoxos arquetipos junguianos: animus, anima, sombra y persona y como los cuatro actores distribuyen dichos roles entre ellos, a lo que le suma resonancias taoístas sobre la futilidad del deseo por el glamur y aversión hacia la vida ordinaria. Encuentro como lo más intrigante, la relación /mezcla entre Chopin y el tango, y el inmigrante y el gaucho, y lo más perfecto, el baile del tango. (“A Taoist parable for the Jung at heart”, Seattle Post, 18/11/ 88).
C.L. Prochazka, si bien descubre la dificultad que emana del espectáculo por lo azaroso de sus secuencias (viñetas marcadas por oscurecimientos), sin un texto que opere de soporte racional, una intriga despojada de linealidad, y la confluencia de líneas (lo fantástico, los recuerdos o sueños, los elementos sicológicos de una historia de amor, o la alegoría de las luchas políticas en la Argentina), destaca la originalidad, la perfección en todos los recursos de la puesta en escena, el talento de los actores y un ritmo impecable. (“Borsalinos, Tangos in the night, On the Boards”, Seattle, Gay News, 18/11/88).
Finalmente, “Theater Fest an international celebration of culture”, The Miami Herald (08/06/93) incluye declaraciones del director al que califica de “dark specter” y sobre el uso de los lenguajes no verbales como signos dramáticos -en especial el sonido del bandoneón-, el no uso del lenguaje, salvo pocas palabras, la inclusión de cuatro caracteres, personajes casi arquetípicos de la mitología del tango (Amanda con su sueños y/o recuerdos, la Diva, el Macho, el inmigrante polaco).
La crítica en Inglaterra resulta especialmente reveladora de la dificultad que ofrecen las piezas teatrales fuera de contexto, aun cuando no presenten un texto que deba ser traducido.
Michael Coveney es quien ofrece una lectura certera del espectáculo al que califica de “an intriguing, hypnotically performed dream tango” y sintetiza la función de los cuatro personajes y sus relaciones con espacios interrelacionados, una iluminación amenazante y un sonido envolvente; encuentra reminiscencias circunstanciales con Agnes De Mille, bailarina cuyas coreografías apuntaban tanto al diseño de los roles individuales como a las necesidades argumentales. Para él, este “ballet sin palabras”, cuya coreografía tanguera dominante desde el comienzo, absolutamente original y sin antecedentes, es “elegante, soberbio, sexy, amenazante”. (“Tango Varsoviano”, London, Financial Times, 25/05/89).
J. Winn Rousuck considera que su sentido muchas veces oscuro se corresponde con la densidad onírica que lo alimenta generando más preguntas que respuestas, pero su enfoque le permite reconocer en su composición la importancia de elementos propios del cine, la correspondencia con lo propio de las partituras musicales, el valor de lo sonoro como acceso al sentido, y la fuerza de emocionantes imágenes que asocia don las pinturas de Picasso, Munch y Toulouse -Lautrec. Finalmente, evalúa este espectáculo como superior a La Pestilería. (“Rich imagery, hazy meaning” (Londres, The Sun, 05/89)
Para Milton Shulman, Tango Varsoviano es poco más que instantáneas o tableaux vivants, cuyo argumento melodramático puede asociarse a los relatos románticos de Bárbara Cartland (opinión que me resulta imposible de compartir, a pesar de no haber leído ninguna de las 723 novelas rosas editadas, pero sí conocer sus públicas opiniones en contra de la infidelidad, el divorcio y el sexo antes del matrimonio). Finalmente considera que la violencia, erotismo y secuencias repetitivas, junto con la extensión de la obra fue demasiado para el espectador inglés. (“Silent Moody”, London, The Critics, 05/ 89).
Irving Wardle encuentra en el espectáculo ingenuidad y ambigüedad, una producción que ofrece un repertorio de sandeces de estilos contraproducentes, considera irrelevantes los apagones subraydos por sonidos atronadores, y que no marca ninguna diferencia que los hechos sean imaginados o sucedan realmente. (“Don´t sit this one out”, The Times, Londres, 26/05/89).
Cuando al desconocimiento de una cultura se le suma el menosprecio por la misma se genera una crítica como la de Rosemary Long quien da como productos característicos de la argentino, en este orden, a los gauchos, los dueños de ganado, Eva Perón y Carlos Menem, quien personifica al “vibrante macho místico” (sic) (“Blow Your Mind with the Tango”, Evenings Times, Glasgow, Escocia, 18/05/89), y la Argentina como el país que generó una pequeña pizca de molestia en las Falklands/Malvinas” (sic). Su breve evaluación del espectáculo se resume en un solo término “odd”.
Por una parte el Daily Record sintetiza su visión de la obra en su título “Bravo Tango”, y el Daily Express en el suyo “A funny side to eroticism”; en este último medio Maureen Paton lo considera como “The most dreadful show I´ve seen in a long time” (Londres, 19 de mayo, 1989)
En Italia, el Corriere della Sera (18/04/ 1990) publica un breve pero sustancioso artículo “Tango, como un sueño argentino”. Allí señala como el tema musical que invade la escena revela la confluencia de la pasión y la nostalgia, encarnada por la protagonista, y la vida banal pero que enlaza el corazón con la lucha política; y una confluencia de emociones, esperanza en un mudo mejor, rabia por una soledad profunda y, sobre todo, no imaginada. El crítico (firma G.T.) señala analogías con el film de Woody Allen “La rosa púrpura del Cairo” y con Borges y la califica de obra abierta, insólita, como una reflexión sobre algunas fantasías argentinas
La República (19/04/90) sólo saca una gacetilla en la que destaca su relación con el mundo borgiano y cómo la vida y la muerte se abrazan ambiguamente en un montaje de cuadros oníricos en los que personajes del sueño y de la realidad resulta intercambiables
Tres reseñas holandesas se centran cada una de ellas en aspectos específicos: en las figuras masculinas, el macho, como un modelo de “Latin Lover” y el inmigrante polaco como un enigma desconcertante (“De tango van een Poolse emigrant”, Toneel, Amsterdam, 08/90), la actuación de cada uno de los protagonistas y las ciudades en las que se presentó la compañía ( “Naaktscenes Geen Probleem” (De Tekegraaf, Amsterdam, 02/08/90), y la trayectoria del Teatro del Sur en el campo de la experimentación y la obra como ejemplo de un trabajo con el mundo simbólico (“Tergend trage ´Tango Varsoviano´ van Argentijins Teatro del Sur”, Nienwv van de Dag, Amsterdam, 03/08/90).
Alberto siempre supo afrontar desafíos y correr riegos no sólo en la creación de sus espectáculos, tal como podrá verse en un próximo artículo sino por su decisión de presentar dichos espectáculos en el extranjero a sabiendas de problemas en el campo de la recepción, tal como puede comprobarse en este resumen sobre Tango Varsoviano. La necesidad de entender, de hacer familiar lo ajeno lleva a tratar de encontrar similitudes con la cultura a la que se pertenece, aunque en algunos casos resulte más que forzado o arbitrario; en otros, el peso de la ideología y el desconocimiento de la cultura del otro genera concepciones estereotipadas y falaces; en pocos casos, la competencia y la sensibilidad del crítico son las armas que le permiten superar la “ajenidad” y conectar con la esencia del espectáculo que se ofrece.
Año III, n° 145
[1]
Versión abreviada de un artículo a
publicarse en la revista de la UBA, telondefondo.
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