Raúl Rithner, radicado en Río Negro en 1970, trabajó por más de cuatro décadas para poner en práctica todo tipo de estrategias para lograr una efectiva integración entre la educación y el teatro, una “educación por el arte” a) en la libertad, la creatividad y el placer y b) que operara en la movilización, sensibilización y liberación de la capacidad de síntesis global de la naturaleza humana, c) generara procesos de participación en un contexto de pluralismo y responsabilidad personal, de afecto y alegría compartida, d) de producción, comprensión y confrontación de ideas, e) de revalorización de la vida sencilla y de las vivencias personales, y f) de evolución y crecimiento, personal y colectivo[1].
Para Rithner la educación debía conducir “serena y humilde al otro hacia sí mismo”; teatro y educación aparecen originariamente unidos y persiguen el mismo objetivo; ambos son comunicación, ambos intentan rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y todas las geografías y armar creativamente todos los días las metáforas adecuadas para descubrir las relaciones entre las cosas, reconocernos y crecer.
El teatro parece en lo que él considera su esencia verdadera, no como sustituto de la realidad, no como mero adorno, embellecimiento y decorado, sino como factor fundamental para mejorar las posibilidades de la vida social y personal al colocar en el centro la creatividad y la actividad imaginativa, las que son toleradas por el “sistema” sólo en los márgenes. Propuso la paz como necesaria y posible, pero rechazó el pacifismo como un “adiestramiento para la conformidad”, y la educación para la paz como una “mera pedagogía adaptativa”, en coincidencia con las propuestas de la docente e investigadora Dora Sterman.
Rithner investigó las relaciones entre los lenguajes artísticos en el hecho teatral y su relación con la educación en el nivel primario, y aunó teatro y educación, conceptos que considera sinónimos desde el punto de vista de sus objetivos comunes: rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y las geografías, asumir la propia identidad y crecer, descubrir la relación con las cosas y los seres que nos rodean y llegar a ser seres libres, generadores de libertad. En 1981 y en 1988 tuve la oportunidad de entrevistarlo en el marco de diferentes jornadas sobre temas teatrales[2]. El sostenía la existencia de dos líneas de desunión y de reunión posible: el teatro como espectáculo y el teatro como expresión. La primera se orientaba a promover “viajes” de la escuela al teatro y del teatro a la escuela:
“El descubrimiento cuando irrumpe el teatro en el ámbito que conozco y que es tan mío como mi casa y mi barrio o mi paraje. El asombro del ámbito cuando voy, camino, viajo, hacia eso que ya descubrí paro hacia el que ahora voy. Ese viaje (siempre posible) es una metáfora del viaje hacia yo mismo, y es una provocación a la imaginación del trabajador de la educación. Ese viaje hacia el teatro (un espacio, un escenario y otro que nos refleja y nos cuenta) es siempre el maravilloso juego de la aventura del viaje de la vida hacia nuestro propio descubrimiento”.
Sobre la segunda línea sostenía:
“En lo que respecta al hecho teatral/expresión son muchos los caminos teatrales posibles y deseables que rescaten los códigos culturales de mi propio entorno, que revaloricen el lenguaje de mi comunidad, de mis antepasados, que recuperen los juegos infantiles y que maximicen en la profundización de esos juegos”.
Con esta toma de posición resuelve el problema de escindir el teatro como espectáculo y como expresión, y rechaza una educación que prefiere entender a comprender informar a formar, y capacitar para la producción a estimular para la creación. No se trata solamente de atender a los juegos dramáticos –dirigidos tradicionalmente en nuestra escuela a niños pequeños- sino de generar una “dramática creativa” que refuerce todo el aparato de la enseñanza a través de un cuestionamiento imaginativo. Esto implica intensificar el factor lúdico en la relación entre el maestro y el alumno, desplazar la acción de “crear para los niños” a “crear con los niños”, y reflexionar sobre el problema del texto dramático y su representación, partiendo de de la idea de que lo que toda persona busca es “actuar-se” o verse actuado”. Rithner señala así la línea a seguir para producir un teatro que no sea utilizado como recurso didáctico sino como camino para aprender, para analizar y criticar, para crear, afianzar, expresar y ejercitar la solidaridad:
“Ahí están la historia del barrio, del paraje, del pueblo, de los abuelos, de los juegos de la siesta y del do mingo de mi misma escuela y hasta de sus antiguos maestros para ser contadas. Y ahí está el libro para escribir, la música para bailar y volar, el patriota de bronce para carnalizar y aprender, las piedras para movilizar, los bosques para abriles caminos que sigan teniendo sendas donde sea necesario optar por una de ellas, los cuentos…”
Esas opiniones se encarnaron en obras como La isla de Almendra (1975) y comedias musicales para niños La botella del Pirata (1977), Almendra y el mago de los diarios (1978). Fue un verdadero innovador al generar comedias musicales destinadas a un público adolescente- aún hoy desatendido- con Y el Amarillo ¿quién lo tiene? (1977), y presentar en escenarios del interior Pataluna en el país del pincel (1978) obra que proponía nuevas técnicas para el trabajo de actores y muñecos en el escenario, y adelantarse en décadas a un teatro de títeres para adultos, con Nosotros dos y La noche de los muñecos. Su interés por la relación música, palabra, cuerpo y espacio se verifica a lo largo de todo su itinerario como autor teatral. Como lo hiciera Appia en su momento, Rithner considera a la música como una intuición organizadora de proporciones (relaciones espaciales) y sucesiones (progresiones temporales), y dos obras estrenadas en los ´80 dan prueba de ella: La colina de la música y La aldea de REFASI.
Sus investigaciones focalizadas en las leyendas patagónicas cobraron vida, no sólo en sus artículos teóricos sino a través de sus piezas dramatúrgicas para adulto. Preocupado por lo que considera una factura correcta y una propuesta necesaria su producción se orientó tanto al teatro como espectáculo como al teatro intimista, tanto a la narrativa breve como a la más extensa. Se interesó en el lenguaje teatral cuando deseaba “que la ficción que voy a construir tenga color, tenga luz, tenga la carnal y absoluta comunión de mi personaje con mi público”[3].
El último de sus estrenos fue en el 2015, La Inglesa, leyenda y furia en la Patagonia (coautoría de Paola Pell) obra que le permitió reelaborar la historia de Elena Greenhill imbricando datos documentados con elementos ficcionales que la enriquecen. Esa realidad ficticia que construye a partir de su imaginación completa y embellece los datos que la historia ofrece, y permite a los lectores y espectadores conectarse con el corazFallecido en el 2016 dejó su marca y mostró valiosas vías alternativa en las diferentes áreas en las que se desempeñó: animador sociocultural (Director de Cultura de Roca, generador de talleres infantiles, Director de la Radio Antna Libre de la UNC) periodista (sección Cultura y Espectáculos del diario Río Negro), docente (profesor en la Universidad del Comahue), investigador (Creador del Proyecto de Investigación “El imaginario popular y la comunicación humana”); dramaturgo (obras para niños, adolescentes y adultos).
www.goenescena.blogspot.com.ar
Año II. N° 111
pzayaslima@gmail.com
[1]
Seis puntos que el Movimiento argentino
de educación por el arte (MAEPA) presentara en
1987 a los organizadores del
Congreso pedagógico
[2]
Véase Perla Zayas de Lima, Diccionario
de autores teatrales argentinos 1950-1990. Buenos Aires, Galerna, 1991.
[3]
Zayas de Lima, op.cit., p. 236.
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