Buenos Aires
descubre el teatro norteamericano a mediados de la década del ´50 cuando
teatros oficiales, comerciales y, en especial, grupos independientes comienzan
a difundir asiduamente obras de Elmer Rice, James Maxwell
Anderson, Erskine Caldwell, T. S. Eliot, Tennessee Williams,
Eugene O´Neill y Arthur Miller. Confluyen variadas elecciones estéticas (realismo,
costumbrismo, expresionismo, simbolismo, teatro poético en verso), variados
género (comedias brillantes y sentimentales, dramas melodramas, comedias
musicales) y el público asiste entusiasmado a todas estas eclécticas
propuestas, pero consagra como los mejores los tres últimos dramaturgos citados.
No sólo se trata sólo de representaciones; los textos
aparecen traducidos y las ediciones agotadas vuelven a reimprimirse con largas
tiradas; y se divulgan en español los principales ensayos e historias sobre el
teatro norteamericano y sus dramaturgos.
En 1964, el público porteño se sacude con el estreno
de ¿QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF, de Edward Albee. Los críticos se
desconciertan ante un autor muy difícil de clasificar y sus opiniones divergen:
algunos lo califican de iracundo, otros de vanguardista, o de representante del
realismo exasperado, o del hiperrealismo. Pero, al margen de la polémica generada,
lo verdaderamente significativo es que esta pieza dramática se convierte en un
“modelo productivo” para algunos dramaturgos argentinos. ¿A QUÉ JUGAMOS ?,de
Carlos Gorostiza, y SE ACABÓ LA DIVERSIÓN, de Juan Carlos Gené – ambas de 1968-
son claros ejemplos.
A partir de la década del ´60, y hasta mediados de los
´70, se difunden –aunque ya no en un nivel masivo- la labor John, Alan Kaprow y
otros cultores del happening, y, en ámbitos más politizado, las propuestas
del Living Theater de
Beck- Judith Malina, el Open Theater de Chaikin, la
San Francisco Mime Troupe, el
Teatro de Guerrilla y el Café
La Mama.
En los ´80 las jóvenes generaciones de actores y
directores se alejan del teatro dialogado en prosa tradicional y prefieren expresarse
a través del cuerpo, y, siguiendo las propuestas, en especial las de Richard
Schechner, apuestan por las “performances”.
También en esos años comienzan a difundirse con gran
éxito las comedias musicales difundidas por el cine de Hollywood y las
producciones de Broadway. El título de
uno de los espectáculos del director Pepe Cibrián, AQUÍ TAMBIÉN PODEMOS
HACERLOS, sintetiza expresamente la existencia de estas relaciones. El género
mantiene su total vigencia en nuestro país hasta nuestros días, tanto en lo que
hace a estrenos en castellano de las más paradigmáticas obras extranjeras
(HAIR, AMOR SIN BARRERAS, CATS, entre muchas otras), como aquellas generadas
originalmente por autores, directores y músicos nacionales
Frente a un
panorama tan extenso y complejo en este artículo me focalizaré en un breve
análisis sobre qué tipo de estímulos produjeron y qué tipo de respuestas
generaron las piezas dramáticas de Arthur Miller y la labor de Allan Kaprow en
el público, la crítica y los creadores escénicos.
ARTHUR MILLER Y EL TEATRO ARGENTINO
Tanto por el atractivo que ejercieron sobre los
espectadores y los críticos como por el impacto que produjeron en los
escritores que conformaron nuestra generación realista de los ´60, las obras de
Miller contribuyeron a afianzar y canonizar un realismo social que había
comenzado en nuestro país en 1949 con EL PUENTE, de Carlos Gorostiza. El punto
de partida de este autor había sido “la búsqueda de un estilo expresivo que nos
represente que nos diferencia y que nos reconozca, como así también mostrar “al
hombre argentino de ley (TALIA/ 5, n°30,1966, p.10).
Varios números del BOLETÍN SOCIAL DE ARGENTORES revelan
la enorme afluencia de pública para asistir a las representaciones de la
producción dramática de Miller en los escenarios capitalinos, las que en todos
los casos sobrepasaron las cien representaciones, a lo que se suma las
reposiciones posteriores en Buenos Aires y el interior del país de PANORAMA
DESDE EL PUENTE, LA MUERTE DE UN VIAJANTE y LAS BRUJAS DE SALEM. Las críticas periodísticas,
los artículos aparecidos en prestigiosas revistas literarias y los ensayos
dedicados a Miller surgidos en dicha década, revelan la unánime admiración
generado en nuestro campo cultural.
PANORAMA DESDE EL PUENTE fue uno de los
acontecimientos escénicos más importantes en 1956 y estuvo casi tres temporadas
en cartel; un año antes LAS BRUJAS DE SALEM se había representado simultáneamente
en idisch (en el teatro IFT), en castellano (en el Instituto de Arte Moderno) y
en francés (elencos independientes. Una
década más tarde, tres obras ocupan la cartelera capitalina: RECUERDO DE DOS
LUNES, DESPUÉS DE LA CAÍDA y LA MUERTE DE UN VIAJANTE, en 1971 se difunden
INCIDENTE EN VICHY, una versión de PANORAMA DESDE EL PUENTE –representada en el
antiguo puente de hierro de la Boca- y LAS BRUJAS DE SALEM. Estos son sólo
algunos ejemplos.
En lo que se refiere al sistema de relaciones que se
establece entre la producción dramática de Miller y Roberto Cossa, las palabras
de este último resultan esclarecedoras:
“Tanto me apasionó LA MUERTE DE UN VIAJANTE, que una
vez, por simple ejercicio trasladé sus parlamentos al lenguaje porteño” (s./f.,
“EL fin de semana que duró cuatro años”, PRIMERA PLANA, 26/5/1964, p. 44). “Fui
dos veces a verla. Primero me llevaron mis tíos, cuando tenía quince años, y
luego arrastré a varios amigos. Tuve que hacer cola desde las siete de la
mañana para conseguir lugar en las primeras filas. Ahora me doy cuenta de que
aquella representación me marcó definitivamente para el teatro. A partir de
allí quise estar cerca, introducirme en esa magia. Toda mi familia había visto
la obra y durante icho tiempo fue tema de discusión en mi casa” (Pedro
Espinosa, “Miller en la Argentina, TEATRO, año 5, n° 18, p. 56).
Basta comparar las declaraciones de Miller sobre lo
dicho y escrito sobre esta obra desde el punto de vista sicológico y político
social, y las del propio Roberto Cossa
para entender la atracción de éste por personajes capaz de marcar
“carnalmente” a un receptor, personajes ni heroicos ni malvados, debatiéndose
en la ambigua condición de víctimas y cómplices, que se mueven en torno a un
eje culpa-responsabilidad.
El proyecto realista de Miller se encarna en la obra
de Cossa básicamente en tres planos:
A) La utilización
de todos los procedimientos que contribuyen a reforzar la legibilidad y la
coherencia interna del drama (acotaciones escénicas, empleo de diversos
registros lingüísticos, repeticiones, personajes y situaciones cotidianas,
especialmente en NUESTRO FIN DE SEMANA (1964).
B) La indagación seria de la historia contemporánea a la
cual se integran las historias de los personajes dramáticos, como sucede en LA
PATA DE LA SOTA (1966).
C) El empleo de imágenes estructurales simples (con mayor
o menor intensidad en la totalidad de su producción).
Es decir, existe una común adhesión a la estética de
la “mimesis”, entendida como transparencia de lo real y de lo verosímil
referencial, y también a una filosofía que muestra a la persona como influida o
determinada por el medio.
La intertextualidad se manifiesta claramente en la
obra de 1966, no sólo por la utilización del recurso del flash back (es
imposible no asociar a esos pasados que se integran al presente de Willy
Loman), sino por la mostración de ciertos mitos de la clase media como el del
éxito, de sus rutinas y alienación y, finalmente, por esa pedagogía que se
evidencia cada vez que el conflicto es llevado al plano de las opciones
morales. Las relaciones entre ambas obras se estrechan en el campo de la
estructura. “Sobre todo en el sentido
estructural yo buscaba hacer un drama con verdadera apariencia de vida”,
sostenía Miller (TEATRO. Con una introducción del autor, Buenos Aires, Compañía
Fabril Editora, 1964).
En ambas piezas, LA MUERTE DE UN VIAJANTE y LA PATA DE
LA SOTA, se registran varias de esas imágenes estructurales simples. La imagen
del envejecimiento (Willy Loman y José
Dagostino), imagen del ensañamiento cuando el amor se va transformado en
otra cosa(Willy-Linda, Juan Carlos-Marta), las relaciones familiares
desquiciadas de los Loman y los Dagostino), imágenes de futilidad (las “vacías tardes domingueras lustrando el
automóvil”, mencionadas por Miller; las
prácticas religiosas exteriores de
Clementina en la obra de Cossa); la imagen de la gente convirtiéndose en
extraños (frente a ella, Willy y José
cumplen con la función que los caracteriza como personajes: no comprender). Y,
retomando las palabras del dramaturgo norteamericano, “la imagen de una
necesidad mayor que el hambre o el sexo o la sed, una necesidad de inmortalidad”.
Además de las obras de Cossa citadas, en las que la de
Miller opera como un “modelo productivo”, podríamos citar otras obras de
autores argentinos como Ricardo Halac y Carlos Somigliana en las que este
modelo fue adoptado e internalizado. Y en el caso de la recepción, tanto en el
público general como en la crítica, Miller y nuestros autores de la generación
del ’60 provocaron una especial fascinación un efecto de ilusión referencial,
de proyecciones e identificaciones diversas.
EL HAPPENING
El primer happening que dio nombre a ese tipo de
actividad artística y en ocasiones contestataria, fue el del discípulo de John
Cage, Allan Kaprow, 18 HAPPENING IN 6 PARTS, presentado en los Estados Unidos
en 1959. Durante cierto tiempo la actividad productiva de happenings fue
llevada a cabo por artistas vinculados a la galería de Reuben: Robert Whitman,
Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg y otros.
Hacia 1962 Vostell lo difunde en Alemania y Marta Minujin en la
Argentina. Ella continúa la propuesta de
Kaprow y cumple con dos de sus principales objetivos: suprimir la distancia
entre el arte y la vida, y despertar los sentidos, el reconocimiento de los
demás y del entorno para poner nuevamente en juego al individuo y a la sociedad creando una especie de ”contraentorno”[1]. Continúa también el
pensamiento de Michael Kirby, quien sostiene que en el happening no se dispone
de asociaciones lógicas o de detalles no ambiguos que ayuden a establecer un
contexto racional[2].
Entre 1962 y 1966, un número considerable de happenings
son estrenados en Buenos Aires auspiciados por el Instituto Di Tella[3]. Un dato insoslayable es que la mayoría de los autores de esos
espectáculos estaban estrechamente relacionados con los creadores
norteamericanos.
Entre enero y marzo de 1966, Oscar Massota estuvo
en contacto con Allan Kaprow, Dick Higgins, Al Hansen, Carolee
Schneemann y asistió en Nueva
York a la representación de alrededor de
diez happening. Dos de ellos le interesaron especialmente
pues incluían la presencia física del creador y un número que no sobrepasaba el
de 200 espectadores; sus autores: Michael Kirby y La Monte Young.
De regreso en Buenos Aires planea SOBRE HAPPENING´S.
Con sus colaboradores del Instituto Di Tella seleccionó happenings que resumían
una progresión histórica: MEAT JOY, de Carolee Schneemann; AUTOBODYS, de Claes
Oldenburg, y uno del mencionado Kirby.
Se usaba así un happening para reatar otro, y el nuevo era un mediador,
un “lenguaje” de hechos ausentes, ya inexistentes; los acontecimientos, más que
hechos, eran signos. Se trataba de algo
original: la idea de una actividad
artística puesta en los medios y no en las cosas, en la información sobre los
acontecimientos y no en los acontecimientos.
En abril de 1966, la argentina Marta Minujin, el
alemán Wolf Vostell y el norteamericano Kaprow idearon crear tres diferentes
sucesos simultáneos en sus respectivos países. El suceso de Minujin, en
colaboración con Leopoldo Males y producido en el citado Instituto Di Tella, se
basaba, por una parte, de una invasión instantánea – radio, televisión,
teléfono, telegrama-, y por otra, de una simultaneidad envolvente –cine, televisión,
radio para cada una de las personas participantes, slides, fotografías,
grabadores. La transgresión de la “normalidad” se logra por la multiplicación
(sesenta televisores en un mismo lugar físico, sesenta radios, sesenta
consumidores) y por la utilización simultánea de los medios. Sin cuestionar la
creatividad de la autora argentina, debe recordarse como una valioso antecedente
el happenig que Kirby realizara en el ST, Francis College de Nueva
York en esos años y en el que trabajaba con proyectores de cine, tres o cuatro diferentes proyectores de
diapositiva y grabadores.
Como sus pares
norteamericanos, nuestros happenistas buscaron nuevas vías de expresión y
comunicación e intentaron –y en cierto grado lo lograron- modificar el espacio
teatral, actualizar los conceptos de actor, espectador, autor y director;
utilizaron con audacia nuevos materiales, y con la música, la danza, la pintura
y la escultura apelaron al área perceptiva- sensorial de los participantes y a
las posibilidades que cada ser tiene de imaginar y crear.
Al respecto, resulta altamente clarificador y leer y
compara los textos teóricos de artistas norteamericanos sobre el tema en los
que las aproximaciones resultan evidentes. Nos referimos específicamente a
ASSEMBLAGE, ENVIROMENT AND HAPPENINGS,
de Allan Karpow (New York, Abrams, s/d), HAPPENINGS, de Michael Kirby (New
York, Dutton, 1966), y HAPPENING, de Oscar Massota y colaboradores (Buenos
Aires, Ed. Jorge Álvarez, 1967)
www.goenescena.blogspot.com.ar
AÑO VI, n° 273
pzayaslima@gmail.com
[1]Un análisis más extenso sobre este
tema puede encontrarse en Perla Zayas de Lima, RELEVAMIENTO DEL TEATRO ARGENTIO
(1943-1975), Buenos Aires, Editorial Rodolfo Alonso, 1983, CAP. IX.
[2] Sobre este tema, véase de
Leopoldo Maler “Algo más sobre el happening (TALÍA,6, núm. 32, 1967)
[3] Para datos más completos y
juicios de valor sobre este Instituto: la obra antes citada de Zayas de Lima, y
los ensayos TEATRO EXPANDIDO EN EL DI TELLA (2013), DE María Fernanda Pinta, y LA GENERACIÓN DI
TELLA Y OTRAS INTOXICACIONES (2016), de
Kado Kostzer.
