César Brie, director argentino residente en Italia, vuelve a la Argentina para presentar su propuesta escénica de un cuento ruso de Fedor Dostoievski. Su transposición de la narrativa al teatro revela la capacidad de Brie para alcanzar con éxito los desafíos que se propone en el campo de la dramaturgia y la puesta en escena.
Ante todo, ¿qué implica transponer? Oscar Traversa (1986) lo entiende como una suerte “de acto genérico de la producción textual, que hace circular grandes motivos por diversas instancias representativas”, muestra cómo “el proceso transpositivo instala nuevos encadenamientos discursivos, no comprendidos en el texto fuente” (96), y nos remite a las conclusiones a las que arribara Oscar Steimberg (1980): las relaciones entre texto, fuente y destino, por tratarse de materias significantes distintas, afectan campos de remisiones intertextuales inevitablemente distintos. Cómo la transposición supone un cambio de soporte o lenguaje de una obra o género surgen una serie de problemas a resolver.
Brie tiene en claro lo que implica dicho cambio y todo lo que hay tener en cuenta en una transposición, por ello potencia lo propio de cada lenguaje (verbal, no verbal) y de ambos géneros (narrativa, teatro), al tiempo que los imbrica sin forzarlos. Los desplazamientos de sentido en el pasaje de la narrativa a la escena apuntan a organizar un nuevo ritmo y una nueva poética, de modo que el público que conoce el texto fuente accede con una nueva percepción.
Situados en el ámbito de la historia, atendemos a las palabras de Brie:
“Mientras ella esté aquí va todo bien, puedo ir a mirarla a cada rato, pero mañana cuando se la lleven… ¿Cómo haré cuando me quede solo?A partir de esta pregunta desesperada inicia el relato de "La Mansa". Quien nos cuenta la historia es él, el usurero, el hombre de la casa de empeños que poco antes se había casado con la muchacha mansa y ahora trata de darse una razón sobre su muerte prematura.”
Y en sus notas de dirección agrega:
“La mansa fue uno de los últimos cuentos que escribió Dostoievski, publicado en el diario del escritor en noviembre de 1876, cinco años antes de su muerte. Dos hechos lo llevaron a escribir esta novela breve y extraordinaria. La muerte por suicidio de la joven hija de un amigo querido, que lo lleva a anotar en su diario “¿…qué buscan en la muerte ustedes, almas que todavía no han vivido…? y una noticia de periódico: Una jovencita que se arroja desde una ventana abrazando un ícono de la Virgen. Estos dos hechos confluyen en esta novela. Detrás de ellos percibimos el aliento metafísico, la profundidad y honestidad del escritor, que entra en los meandros del pensamiento y sentimiento humanos. Dostoievski no juzga, indaga.”
Brie adopta esta postura y su labor dramatúrgica apuesta a un diálogo entre ella y él que incita al receptor un proceso similar: no juzgar, indagar. Situado en el ámbito del discurso el director analiza su elección:
“Ambos, separados por la muerte, están en escena sin separarse nunca en un diálogo de acciones y palabras. Él trata de entender lo ocurrido, regresa, recuerda, reconstruye, comprende, se confunde, trepa dolorosamente hacia la conciencia de quién él es realmente, de lo que desencadenó y provocó. Ella lo ayuda a reconstruir, describe los hechos, agrega, confirma, se calla. Está muerta, no puede argumentar, razonar o justificar. Ella es la memoria de él, su víctima, su culpa, su amor herido, su silencio. Sólo al final, cuando él toma conciencia, la voz de ella se vuelve autónoma, libre, dialoga e interroga.”
Más allá de las materias significantes distintas implicadas en el tránsito de la narrativa al teatro, creemos que los desvíos y los porosos límites entre las similitudes y las diferencias (“La transposición se juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias”- O. Traversa, p. 85)- se explican, sobre todo desde la situación enunciativa. Precisamente, Brie señala una diferencia esencial en lo que se refiere al plano de la enunciación
“En la novela habla sólo el personaje del usurero. En nuestra obra hablan ambos. Ella narra todo lo ocurrido, como una cronista de la vida de ambos, de lo dicho, de los hechos cotidianos. Él nos cuenta las razones, las motivaciones. Poco a poco va dándose cuenta de lo que ha hecho, y cuando finalmente logra entender, ella podrá responderle. Esa conciencia impotente frente a la muerte irremediable queda flotando en la escena, como jirones de luz en una tierra desolada”.
La puesta en escena de modo coherente apunta a los objetivos de su dramaturgia: frente a lo narrativo, prioriza lo dialógico, no sólo en el plano verbal, sino en el corporal (cuerpos que oscilan entre la atracción y el rechazo), una gestualidad estilizada (imágenes que remiten a la plástica), la utilización del canto. La focalización en el discurso y las acciones de los personajes está subrayada por un tratamiento dinámico del espacio en todas sus dimensiones, y la elección de dos objetos de algo valor simbólico siempre presentes y manipulados por los dos personajes: las monedas y los zapatos, que contribuyen a situar la historia y descubrir motivaciones y comportamientos (no es casual que ambos objetos ilustren el reverso y el anverso del programa de mano, respectivamente). Otro de los procedimientos empleados es el aparte y la exposición dirigida al público, que contribuyen a marcar rítmicamente las secuencias.
Esta transposición de la narrativa al teatro se suma a una larga lista de espectáculos generados con mayor asiduidad a partir del 2000: Giraluna, de Daniela y Gabriela Bonomo, basada en el cuento de Gudiño Kieffer; David y Goliat, de Luis Rivera López, en la Biblia; Querida Mamá o guiando la hiedra, de Laura Yusem, sobre cuentos de Hebe Uhart; Alucinado suceso de los desconocido, de Pablo Mascareño, inspirado en Las noches blancas, de Fedor Dostoievski (entre muchísimas otras) autor al que Brie recurre y del que elige “La Mansa”, relato publicado dentro del Diario de un escritor en noviembre de 1876
Ficha artístico técnica:
Elenco: Abril Piterbarg, Iván Hochman / Dirección: César Brie / Asistencia de Dirección: Florencia Michalewicz.
Vestuario: Carolina Ferraioulo / Escenografía: Duilio Della Pittima / Música Original: Pablo Brie / Otras canciones utilizadas: "Arpeggione Sonata D821, Mov. II: Adagio" - Franz Schubert // "Ausencia" - Violeta Parra.
Diseño Gráfico: Cachi Bratoz / Trailer: Juan Barone / Texto Original: Fiódor Dostoievski /Adaptación: César Brie.
Prensa: Simkin & Franco / Producción: Larisa Rivarola Szabason y Liza Taylor. /
Agradecimientos: El Ojo Verde. Adriana Podzcammer. Liza Taylor. Sofía Diambra. Vera Dalla Pascua. Mariano Stolkiner.
Bibliografía citada
STEIMBERG, Oscar (1980) “Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la literatura”, Lenguajes, N° 4.
TRAVERSA, Oscar (1986) “Carmen, la de las transposiciones”, trabajo presentado en el I° Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica, La Plata, luego publicado en La piel de la obra, 1. Bs. As., 1994, y reproducido en Semiótica I, Centro de Estudiantes de Ciencias Sociales, UBA, 83-96
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