LA FUERZA DEL AGUA, EN EL TEATRO PAYRÓ

 

 Dirigida por Enrique Dacal y protagonizada por Silvina Muzzanti y Daniel Alvaredo, la obra de Adriana Tursi se presenta en el escenario del Teatro Payró. Estos datos, a primera vista, informativos, cobran relevancia a la hora de reflexionar sobre ellos.

El espacio escénico del Payró es el propicio para un texto que propone misterio, intimidad y una puesta que apela a una comunicación directa y cercana con el público. Las dimensiones materiales del espacio lúdico resultan perfectas para la concepción dramática de la autora y la propuesta teatral del director. El diseño del programa de mano en el que las figuras de los protagonistas se funden con un paisaje renacentista de Leonardo subraya precisamente ese mismo contacto íntimo que propone la obra.[1]

Los actores exploran minuciosamente los elementos entre el cuerpo (voz, gestualidad, proxemia, movimiento) y el lenguaje, y generan un espacio un espacio subjetivo pero nunca hermético; siempre expresivo y comunicativo. El dominio de una amplia escala tonal les permite subrayar los distintos tipos de discurso, tanto el narrativo de los monólogos como el dialogal más emotivo. Mientras Muzzanti exterioriza con intensidad la posición de quien apuesta a la desmemoria como “una estrategia de supervivencia”, Alvaredo compone con sutileza los resortes del  “empecinado recordador” que vive en función de buscar la verdad.[2]

Adriana Tursi propone un complejo texto en el que las ideas de Leonardo Da Vinci sobre el agua se relacionan con los diferentes comportamientos de los protagonistas, y la búsqueda de la verdad por parte del inocente/condenado encuentra su espejo en la figura de Giordano Bruno. El texto se abre desde lo real a lo metafórico, al tiempo que opera con los opuestos: la armonía  que el agua puede ofrecer y las reglas del arte frente a los peligrosos torbellinos de sucesos que  afectan a los protagonistas. Asimismo entreteje hábilmente  pasado y  presente  cuando a partir de una trama que opera de modo similar a las “obras de  misterio”, trasciende a un tema muy vigente en nuestro país: los resortes que mueven la memoria y el olvido.

En una entrevista Dacal señalaba que la autora le envió el texto para su lectura. Por qué esta elección por parte de la autora?

Quien conozca el itinerario de este director reconocerá  su capacidad para leer los textos  dramáticos e, independientemente del argumento o del género propuesto, construye un mensaje  en el que lo poético se  convierte en un  factor central para conectar con el potencial receptor.

Dacal es además de un hábil “conductor” de actores un verdadero maestro a la hora de trabajar con el espacio. Como lo ha hecho a lo largo de su carrera ha convocado escenógrafos y vestuaristas que aporten cohesión y armonía a la puesta.  En este caso, Alejandro  Mateo  ha utilizado una  partición en la que domina el número cuatro (símbolo de la organización  racional): paneles que demarcan los espacios de la casa – sala de estar y escritorio-  sus entradas y salidas,  lugares  desde los cuales observar sin ser  visto (el quinto se sitúa en el foro). Cuatro también son las maquetas realizadas por Norma Rolandi y Roxana Ciordia, que reproducen algunos de los inventos de Leonardo.

La utilización de acordes interpretados en órgano de agua por Joaquín Saura aporta claves propicias para una recepción que, a pesar del misterio que propone el texto no resulte ambigua. Y precisamente el empleo de ese aparato que funciona con agua y aire como lenguaje musical protagónico adquiere especial relieve: es “el más leonardiano, por cuanto tiene de fina sensibilidad musical, experimentación, acústica, componente mecánico, conocimientos organológicos y conexión cultural y mítica con la antigüedad griega”.[3]

El director, además de resolver los problemas que plantea un texto que integra el género “policial” con el “filosófico” y el ”científico” a la hora de trabajar con el espacio y los actores, descubre y potencia elementos metafóricos subyacentes en el texto, del cual, el  “hydraulis” es sólo un ejemplo.

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AÑO VI, N°267

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[1] El diseño  gráfico es de Pablo  Vega.

[2] Las citas corresponden a Leonardo  Padura,  PERSONAS DECENTES (Bs. As.,  Tusquets  Editores, 2023, p.  13)

[3] Joaquinsaura.files.woedpress.com/2915/12/separata-organo-de-agua.pdeff

EMILIANO LAREA, INTÉRPRETE EXCEPCIONAL DE UN ESPETÁCULO PROVOCATIVO.

 

En el Teatro La Plaza se presenta UNA HISTORIA BAILADA. JIJOP. Un espectáculo que calificamos de provocativo por su poder de desestabilizar convenciones, tanto las que se refieren a los espectáculos destinados a niños como al papel que desempeña el cuerpo como sujeto/objeto narrador. Un tema familiar a los espectadores de todas las edades es la del muñeco al que su creador logra dar vida trasciende a otro nivel cuando se pone en evidencia la existencia de un mundo de humanos que puede caer en la inhumanidad.

La puesta en escena logra un perfecto equilibro entre tensión dramática, el humor (“clave de mundos mágicos”) y el impacto visual. La risa no le impide al espectador, especialmente el adulto, percibir la incongruencia que genera y, a la vez, sufre la sociedad y el conflicto ente la fuerza y la debilidad humanas, o los límites de la resistencia ante el automatismo

 La idea original de Emiliano Larea y Gabriel Paez se plasma en una concurrencia de lenguajes que confluyen en una puesta en escena   que puede calificarse de modélica para quienes cultivan el teatro musical.  La música original y el diseño original de Melina Moguilevsky y Tomás Rodríguez se acopla a una “partitura lumínica” propuesta por Adrián Cintioli, que marcan con precisión ritmos y situaciones.

El diseño de la escenografía (Martín Diez y Azul Borenstein) genera un lugar de la acción dramática esencialmente dinámico en el sucesiva y simultáneamente conviven los desplazamientos del performer con el de los asistentes y los objetos, y un espacio que permite el empleo de técnicas nuevas y tradicionales y combinatorias de lenguajes. Azul Borenstein acierta con el diseño de un vestuario que tanto al protagonista en su doble rol de artesano/inventor y muñeco /humano como el de sus asistentes, Zaira y Leila Sada. A ellas le permite lograr plasticidad en los movimientos y homogeneidad en su función de manipuladora de los objetos; al protagonista exhibir veloz y adecuadamente sus personificaciones (personaje y función). Viste el cuerpo pero, también el rostro y hábilmente elabora un vestuario que no se agota después de una contemplación inicial por parte del espectador.

Emiliano Larea se define en las redes como actor bailarín, artista, performer. Los títulos de sus espectáculos anteriores: PLÁSTICO (protagonismo de lo visual) y ELÁSTICO (“se cuenta una historia con humor corporal”), y su actividad como fundador del espacio “Mueve” son datos que ayudan a entender la propuesta estética de JIJOP. Sus movimientos, gestos y desplazamientos exploran distintas posibilidades expresivas y denotativas a través de una variación de escala de matices, pero no permite que la profusión de dichos movimientos, gestos y desplazamientos opaque la mostración de lo esencial; siempre están a servicio de establecer conexiones para que el receptor capte significaciones implícitas. Como consumado mimo y bailarín trabaja sobre sobre las partes acentuadas y no acentuadas de ambas partituras (la musical y la lumínica) para marcar las diferencias entre similares movimientos y/o secuencias (J.Dalcroze  hablaba de un ritmo musical y un ritmo  plástico o  propio del movimiento). Transita fluidamente del personaje al performer y viceversa. (en este punto el diseño del programa de mano es especialmente significativo y en ese itinerario se manifiesta como “un maestro artesano” al que nada  se resiste a la simbolización.

Intérprete (Larea) y director (Paez) ofrecen en JIJOP, un material poético, musical, teatral mágico, sorprendente, y una ficción reveladora. Como afirma el dramaturgo Alberto  Wainer

“Los poemas, las canciones, las fábulas

No se acaban jamás.

Van siempre por delante de nosotros

Y son infinitamente más ligeros”.

 

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AÑO VI, n° 266

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HÉCTOR LEVY-DANIEL Y SU RELECTURA DEL FAUSTO.

 

El estreno de FAUSTO EN VALLE OLIVA propone la estimulante experiencia de revivir un personaje mítico generado en épocas remotas y en el marco de culturas diferentes, y convertido en un vector que nos conduce a un espejo en el que no siempre deseamos contemplarnos.

En EL UNIVERSO MÍTICO DE LOS ARGENTINOS EN ESCENA me refería así al tema: “El origen de este mito se remonta a los umbrales del Cristianismo en la figura del Mago de Samaría, fundador de la herejía gnóstica, y que adoptó posteriormente el nombre de  Faustus (“El favorecido) que busca dominar el arte de hacer milagros. Entre 1480 y  1540, en  Alemania existió un médico, astrólogo mago y aventurero conocido como Geor Sabelius Faustus y dio origen a la  Historia del  Dr. Johann Fausten, afamado hechicero de magia negra”[1]. Habría que seguir un largo itinerario desde relatos folklóricos a textos literarios, proyecciones y transposiciones, interpretaciones críticas y recreaciones; y en nuestro país, muchos dramaturgos, como lo mostraba en el citado libro, fueron atraídos por la conjunción de un tema y un personaje tan potentes.

Hoy Levy-Daniel demuestra cómo una mirada inteligente, aguda y personal puede encontrar en un mito tan transitado una nueva perspectiva que enriquece el mito y al mismo tiempo dice de nosotros.

En su comunicado de prensa, el dramaturgo señala que su objetivo fue “abordar la cuestión de las consecuencias inexorables de un pacto con fuerzas tenebrosas para conseguir algún tipo de beneficio” y “provocar resonancias en el espectador acerca de nuestra propia realidad”.

Precisamente la elección de un Fausto “provinciano” le permite al autor referirse a un problema social concreto, como la explotación minera, el grado de semi esclavitud de los obreros y una contaminación que destruye vidas humanas y al propio valle. Y este conflicto adquiere centralidad frente a lo religioso y lo teológico, lo filosófico y lo sicológico. Varios interrogantes se plantean: ¿es el posible destino de los héroes populares ser olvidados, ser traicionados, ser sacrificados?, ¿cómo juzgar a una sociedad débil y egoísta que necesita de un líder para vivir con dignidad?  

El dramaturgo hace convivir dos planos, el universal y el local. El primero subrayado por los nombres de los personajes: Fausto y Mefistófeles, pero también Elena (la bella Helena de Troya), Sandor (el hombre despojado de humanidad, el Clegane, the  Games  of  Thrones), Oberdan (el relacionado con el trabajo) y Livia (la de color oliva). El segundo, un conflicto propio de diversas zonas mineras de nuestro país; a esa fuerte carga contextual se le suma que quien encarna la voz narrativa no es Mefistófeles sino un representante del pueblo obrero. Los dramaturgos  argentinos ofrecieron diferentes desenlaces: Fausto redimido por su afán de búsqueda, llevado  por los ángeles al cielo, irónicamente como castigo, condenado, despreciado por el diablo, ni condenado ni salvado de regreso a su  tapera, atormentado por su fracaso[2].Levy- Daniel, propone por boca del narrador distintos finales: desaparecido sin rastros, viviendo en otro pueblo o en el fondo de un barranco (el infierno  que le corresponde) y comido por los caranchos. Estas aves, alejadas de las mitologías greco-romanas remiten a nuestro folklore (y al   boliviano), pero en la obra adquieren un valor simbólico especial ya que ellas se alimentan de animales enfermos. Y Fausto estaba enfermo de orgullo. La autodestrucción auto elegida no se debe -como en Marlowe- a su deseo de ser como  Dios, sino en su necesidad de ser reconocido por los seres a quienes ayuda, y su venganza producto del orgullo lo condena.  No tiene posibilidad de salvación porque a diferencia del texto fuente (con el que coincide en que la femineidad es capaz de ennoblecer, la mujer amada lo rechaza

En esta época laica en a que las creencias religiosas se van desdibujando, no se temen ya los infiernos llameantes ni se aspiran a Paraísos eternos. Sin embargo, se filtra un eco bíblico: Fausto como “el ángel caído” es rechazado y condenado por su pecado de orgullo; también una resonancia mítica, su cuerpo es devorado por las aves, aunque en este caso por los caranchos.

Excelente director de escena, Levy-Daniel organiza la colaboración de Gabriella Gerdelics (escenografía y vestuario),  Ricardo  Sica  (iluminación) y  Edu Zvetelman (música original) para proponer los que marcan tanto los hechos y conflictos del presente (la rebelión, la huelga), como los espacios del inframundo (protagonizados por el diablo reconoce las debilidades y tienta, y el  fantasma de  Elena,  que sigue seduciendo con su  belleza). Si bien hace que el personaje de Mefistófeles se desplace desde los castados, desde atrás y en diagonal, símbolo de su ubicuidad, es Fausto la figura que siempre permanece en puntos centrales, responsable de sus acciones, de sus elecciones, de sus errores, y siempre en estar “entre” los hechos y las interpretaciones que se materializan tanto en los diálogos como en los discursos narrativos.

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AÑO  VI, n° 265

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[1] Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, Colección Estudios  Teatrales, 2010, Tomo  1, p.  257

[2] Op.cit., p.  275..

STELA CAMILLETTI, EL DESTELLO.TEATRO EN PANDEMIA Y POSTPANDEMIA.

 

 La nueva obra de Stela Camilletti, EL DESTELLO, representa un giro respecto de su producción anterior. Dos elementos concurrentes parecen explicarlos: el haber surgido en pandemia y un cambio en los procesos de escritura   por parte de la dramaturga. Como parte del “Experimento Cúbico” gestionado desde Grecia por Styl Rodarellis su obra debía estar inspirada en el dios Pan.

 En la página  5 del Dossier[1], la autora  define su propuesta como  “una metáfora sobre el viaje, la vida y la incertidumbre de la sociedad  actual”. El viaje  de una familia disfuncional a una isla sin tripulantes y tecnología, y la aparición de un misterioso personaje que emerge de las aguas es el ámbito en el que se desarrollan los acontecimientos.

La palabra “metáfora” resulta esencial a la hora  de  leer  la obra porque afecta tanto a las imágenes visuales, como a las verbales y sonoras. Luz, oscuridad, luna y fuego, estallido; el mar, el agente transitivo entre la vida y la muerte (Cirlot) y relámpagos remiten a la destrucción y a la regeneración; precisamente la visualidad es uno de los ejes. La isla no sólo remite al símbolo de aislamiento y soledad sino que en sentido traslaticio es el refugio que Leandro, el padre, busca contra ”el amenazador asalto del mar del inconsciente”(Jung); la ambivalencia del espejo que  puede  funcionar como símbolo mágico  de la memoria inconsciente (Loeffler). La idea de un pozo útero silencioso y oscuro, en el que Pablo  pierde el habla, confronta con el sonido  de la flauta (instrumento que  reúne lo erótico y lo funerario) al que el niño responde con sonidos semejantes a del delfín (animal alegórico de la salvación). Su ejecutante es Damián, el náufrago “moreno y bello”, el que tiene el poder de domar (según su etimología) y que, como un eco del dios Pan por su fuerza erótica y seducción, sume a los integrantes de esa familia en un espacio donde presente y pasado se unifican, y actualiza la memoria (la inmovilidad de la nave y el cese del funcionamiento de los instrumentos de navegación, metáfora de un espacio atemporal). Lo bíblico y lo mitológico se entrecruzan: la tentación, el  éxodo, la expiación conviven con la presencia y las acciones de ese dios Pan sui generis[2] y elementos rituales. Dioses y hombres. El Padre  abomina de la figura divina, mientras la madre y la hija son envueltas por la incertidumbre y la desesperanza propia del existencialismo.[3]

 ¿Es la memoria un don o una maldición? se preguntaba un personaje creado por  Katherine Mansfield, el profesor  de  “El  espíritu nocturno”. En EL DESTELLO son varias las respuestas. Ana (la madre) evoca los tiempos felices de su infancia en la que era posible soñar con el Paraíso; el padre intenta bloquear en vano su memoria; el hijo, condicionado por implacables recuerdos; la hija, que anhela no crecer nunca, para no tener que recordar.

Pero la obra de Camilletti trasciende el ámbito limitado de una “familia disfuncional” y revela aspectos de la realidad partiendo de las estructuras latentes del discurso dramático que la cuestiona (como diría el investigador peruano Alberto Villa Gómez). De allí la importancia que cobran esos cuerpos embolsados anónimos que flotan en el mar, el mismo mar del que emerge Damián y al cual volverá llevando a Carla.

Obra por momentos oscura y en otros luminosa se abre a ricas interpretaciones que pueden incluir lo político, lo social, lo filosófico y lo religioso, lo que, sin duda, aparece revelado en sus distintas puestas en escena.

 

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AÑO VI, n° 264

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[1] En dicho Dossier se explica detalladamente los motivos y alcances del Experimento Cúbico. “Aunque nación como un intento de conocimiento y diálogo entre dramaturgos de diferentes países se hace realidad bajo la necesidad de poder seguir realizando cultura en el confinamiento”. Incluyó a seis dramaturgos y cuatro directores de diferentes países a los que  se le sumaron luego más directores de escena y una productora de  España, y “se convirtió en un laboratorio virtual”.
Las obras que surgieron: EL DESTELLO, de  Stela  Camiletti ; EL  MOSSO de Luis  Miguel  González Cruz ; QHUNTAYAÑA, de  Antonio Peredo; PANOLEPSIA, de  Pilar  Zapata; ÚLTIMAS NOTAS DE  SANTIAGO  ROJAS, de Albert Tola; INSÓLITO ESPLENDOR, de Raúl Hernández Garrido, se difundieron a través de lecturas dramatizadas, un documental sobre el  proyecto, las  performances, los podcasts del proceso de creación y las itinerantes puesta en escena. Pero en este último punto hay que destacar que, para generar una verdadera difusión global y multicultural, para “establecer sinergias”, se optó por “realizar diferentes producciones con la misma dirección escénica en los diferentes países coproductores con sus propios actores y equipos de producción y técnico”. Así funcionó en la Argentina, Bolivia, Chile, España (Madrid, Barcelona y Zaragoza), Francia, Grecia, México y Uruguay.

[2] No  es el dios de los pastores, ni aparecen sus atributos, ni es un demonio pintoresco, ni tiene  doble naturaleza de hombre y cabra.

[3] ANA.-  (Los hombres somos)  Pobres pececitos en una pecera nadando sin sentido dentro de un cubo de  plástico” (p. 44)

CARLA.- “Al final somos sólo una pequeña porción de polvo arrojado al viento. Todo es cuestión del azar donde caemos…” (p. 46)

CUIDADO CON CHACOVACHI!

 

Una nueva  presentación de Fernando Cavarozzi (Chacovachi) en el teatro Caras y  Caretas con su show ¡CUIDADO! UN PAYASO MALO PUEDE ARRUINAR TU VIDA, implicó un triple festejo / homenaje: a la trayectoria del intérprete, a la profesión que se consagra al arte, a la revalorización de un género y una tradición.

El payaso  Chacovachi, pertenece al grupo “de los artistas, aprendices eternos de hechicería, jugando a combinar elementos inertes para  hacer surgir algo vivo”(frase que tomo  de la obra de  William Ospina, “El año del verano que nunca llegó”). Transforma un lugar (la calle, un escenario, una plaza en un espacio que permite revelar lo que hay detrás de la máscara de cada uno, en lo  profundo. Por eso, como dice en el programa de mano su espectáculo habla de Dios, de la política, de la muerte, las drogas, el poder, la falsa modestia, el amor los ideales y el conformismo, y su exhibición con globo, botellas, juegos malabares y pruebas de equilibrio son “excusas”.

Para quienes han estudiado el sentido de la comicidad, el humor suele ser entendido como clave de mundos mágicos. Cuál es el mundo mágico al que nos conduce este payaso/bufón; un mundo que nos divierte, nos asombra, pero que también nos sacude. La risa no solo es “entretenimiento”, con su humor, este payaso malo puede “despertar almas desprevenidas”,  “arruinar la vida” de los espectadores, y esto se advierte en el  programa de mano, no sólo  por el título sino por la convivencia de un rostro cordial que esboza sonrisa pero un puño cerrado que en  primer plano tiene escrito la palabra  RISA.

Cavarozzi no  es sólo un artista  dotado de múltiples dones, sino también un eficaz director, que organiza sabiamente su propio material en el que lo autobiográfico convive con lo ficcional y le permite andar y desandar un camino que va desde el intérprete de un personaje al performer, del narrador al mimo; escoge  un vestuario que siempre simboliza y designa: la chaqueta  con las llaves expuestas (la llave, según Cirlot representa  un arcano, una obra a realizar, pero  también el medio para su ejecución) o la túnica morada  con su doble lectura, el  poder religioso y el  poder económico;  una  iluminación que conduce la mirada de los espectadores y enmarca sus respuestas  y las áreas de juego; la elección de la música, su combinación con los ruidos y su focalización en el ritmo  que involucra asimismo la relación de cuerpo y objetos;  la elección de  Maku Franchulini como payasa invitada, quien, como él, es autogestiva e independiente, creadora de su propio material y ha trabajado en la valle, en circos, teatros y lugares no convencionales.

 Para sacar de su letargo al espectador, lo convierte en partícipe activo en diversas secuencias e incorpora la improvisación a un preparado diseño, juega con  niños y con adultos por igual, tal vez porque encuentra en ambos algunos puntos en común: la necesidad de la risa, el interés por lo lúdico, la capacidad de asombro, la necesidad de traspasar normas  que encorsetan, contaminar  el mundo racional con alguna dosis de  “locura”, expresarse en libertad. Sonrisa, risa o  carcajada pueden ser instrumento apropiado para el esclarecimiento, la toma de conciencia y hasta la rebelión (no podemos olvidar que la risa volteriana fue puente directo a la Revolución Francesa).

Si este espectáculo supera las expectativas de calidad de lo que aparentemente es un show payasesco, donde hay narices clownescas, zapatones, triciclos minúsculos, globos…, es porque  su intérprete, autor y director aúna a su formación sistemática (Escuela de  Mimo de Ángel Elizondo), décadas  de actuación en los espacios más disímiles, oficio y talento y, sobre todo, lucidez para reflexionar sobre el arte que practica, de lo cual dan testimonios sus declaraciones en distintos reportajes y su libro MANUAL  Y  GUÍA EL  PAYASO  CALLEJERO ( Colectivo, Contramar Editora, 2915)

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AÑOVI, n° 263

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MARCOS MONTES: UN ACTOR DE ORO PARA EL HOMBRE DE ACERO.

 

Obra premiada. Actor premiado. Unánime éxito de crítica. Permanencia en cartel a sala llena. Un hombre de acero presenta un luminoso texto sobre las reacciones familiares y las reacciones posibles frente a la resolución de conflictos. Desde el comienzo el autor impone su mirada sobre la importancia de las palabras, su significado, la responsabilidad al usarlas y la necesidad de comunicarse, de establecer vínculos a través de ellas.

El autor, Juan  Francisco  Dasso, en su calidad de director resuelve le multiplicidad de los espacios citados y los espacios que allí circulan, pero también el de los silencios que interpelan. El texto trasciende en varias direcciones el tema de la relación de un padre con su hijo: la familia como lugar de anclaje, la importancia del recuerdo, qué es lo que rescatamos entre los pliegues de la memoria y su función a la hora de construir lo identitario; la secuencia en la que el padre rememora situaciones de su adolescencia, es clave para que el protagonista pueda  comprender la adolescencia del hijo y complementa el lugar central que se otorga a la etimología, esclarecedor  regreso a los orígenes y dadora de sentido.

Los nombres propios definen y ubican a los personajes como distintos de los otros, en este caso tienen origen griego y un valor orientador para entender el conflicto:

Neo (el hijo): “lo nuevo, “lo reciente”, implica también renovación de lo antiguo, lo que surge recientemente, es el nombre de uno de los principales personajes de la película “The  Matrix”[1]. Es el “incidente” lo que determina un cambio fundamental: quien estaba sumido en el silencio adquiere el poder de la palabra, en este caso a través del grito.

Dionel, nombre peculiar que se traduce, tal como se manifiesta en el espectáculo como el consagrado de Dios, el bendecido de Dios; pero el nombre etimológicamente considerado también implica “seguidor de Dionisio”, y como tal es quien genera el despertar sexual de Neo. Irene, “la que tiene paz”, es la madre que duerme.

La falta de comunicación del hijo se corresponde la dificultad de conectarse del padre, ya no por una enfermedad, sino por su conducta adquirida: convenciones, “marcos” racionales. El fracaso, enfundando en el disfraz de superhéroe es la peripecia que lo conduce a lo verdaderamente heroico cuando decide cruzar el umbral de sus limitaciones, su propia coraza. Es entonces cuando se pone en evidencia, la limitación que los argumentos, o las argucias tienen a la hora de persuadir.

El diseño del programa de mano (fotografía, Christian Inglize) es revela las implicancias del espectáculo al presentar un conjunto de imagines que transitan desde lo informativo (contexto social), lo simbólico (figura del padre y su mirada “mutilada”, y lo sicológico (engranajes que rigen conductas colectivas e individuales

Como director, Dasso diseña espacios en la escena y espacios citados (interiores y exteriores, del presente y del pasado) que adquieren valores simbólicos: el “incidente” ocurrido en el baño de una institución encuentra su resolución en otro baño, el de la casa familiar; un invisible Dionel tiene su lugar  en la platea y  esa silla vacía cobra  notable fuerza dramática; y propone como ejes estructurantes de la  acción  “cuerpo y narración”[2], subrayados por la escenografía y vestuario de Cecilia Zuvialde y la iluminación de Ricardo Sica.

Marcos Montes, actor-personaje-narrador transita por los distintos niveles discursivos, lo informativo, lo expresivo y lo apelativo, este último a con los personajes citados (receptores ficcionales) y con el público (receptores reales). Logra un equilibrio prefecto entre el protagonismo del gesto, del movimiento, de lo coreográfico, de la mirada, de la voz y de la palabra organizada rítmica y melódicamente a través de sus matices.

No es fácil para un receptor situarse en parámetros totalmente objetivos a la hora de calificar a un actor como muy bueno, excelente, brillante, excepcional o único (y aquí se le suma el escurridizo concepto de estilo). Por ello me refugio en el “para mí”, “en mi opinión” y apelar a metáforas.

Montes es un actor de oro que potencia  a un  “hombre de acero” (oficio), maneja y  recrea un personaje de modo que lo vemos como él único posible de hacerlo (talento), establece con su sola presencia una estrecha comunicación con el público, lo seduce y la atrapa (carisma). Y así como interpela y motiva a su “interlocutor bloqueado” (Dionel) para que (re)accione, cautiva y captura a otro “interlocutor bloqueado”, el espectador, para que se sumerja en el mundo que propone, se emocione y reflexione.

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 AÑO VI, n° 262

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[1] Tomado de Pérez Porto, J., Merino M. (21/03/2019) Neo-Qué es, usos, definición y concepto.  Definición de. Última actualización 21/11/2022). Recuperado el 24 de abril de 2003 de https://definición.de/neo/

[2] Sobre el funcionamiento de este en  los espectáculos unipersonales a partir de los años  80 puede consultarse TREATRO AUTOBRIOGRÁFICO. LOS UNIPERSONALES DE LOS 80 Y 90 EN LA ESCENA ARGENTINA, de Beatriz Trastoy (Bs. As. Nueva Generación,2002).

EL TIPO, DE LISANDRO PENELAS Y DIRECCIÓN DE ANA SCANNAPIECO EN EL TEATRO MOSCÚ.

 

¿Cómo comentar una experiencia estética profunda a partir del análisis de un espectáculo?

Después de tantas críticas unánimes en lo laudatorio y acertadas descripciones publicadas, creo que el sentido de estas líneas es tratar de explicar y explicarme el porqué de un inmediato placer vivenciado durante la representación y las reflexiones generadas de modo mediato. Tal vez deban ser entendidas como otra forma del aplauso.

El diseño lumínico de Soledad Ianni resulta modélico porque conforma una partitura cuyos patrones rítmicos subrayan el discurso verbal, el corporal y el musical; no sólo ilumina espacios sino que los define específicamente: externos, interiores, oníricos, citados, y resulta fundamental a la hora de guiar la lectura de la trama y sus peripecia por parte del espectador.

El vestuario de José Escobar, responsable también de la escenografía es fundamental no sólo como diseño del espacio sino por su función narrativa. El sillón familiar, espacio original de una abuela /tutora y en el que él reflexiona, el perchero en el que va depositando las prendas de las que parcialmente se despoja, y que lo definen y redefinen en distintas circunstancias, el micrófono que explicita un espacio acústico nunca “neutro”, siempre “reverberante” (D. Deshays) y ofrece distintos niveles de significado: la subjetividad del personaje, objeto  que amplifica su canto y hasta, -tal como lo señala  Penelas en una entrevista con  Diego  Jemio- remita a la radio de la policía.

Lisandro Penelas supera exitosamente el desafío de cumplir la doble función de autor e intérprete. La acertada elección del título conduce a una ambigüedad movilizadora (¿el tipo es un tipo típico? ¿Los rasgos físicos, psicológicos y morales con los que dota a su personaje permiten que los receptores lo asocien de modo inmediato a un policía? Creo que el diseño de un personaje sólo en apariencia “plano” revela el oficio y el talento de buen dramaturgo:  la violencia que encarna presenta matices que lo diferencian de quienes ejercen esa profesión y, al mismo tiempo, le permite construir un tipo de policía absolutamente verosímil (una coreografía que integra lo plástico de la danza con la violencia de las artes marciales aporta una perfecta síntesis de la existencia de porosidades en los límites) La foto del programa de mano (María  Laura Tavacca fue la responsable de la fotografía y el diseño gráfico) refuerza la idea de duplicidad.

 Como autor construye un unipersonal, en el que   presenta la historia de  un tipo  no típico ( quién es, de dónde proviene,  qué fantasea, que hace para lograr lo que desea y qué obstáculos supera) que  precisamente por sus contradicciones  obliga a empatizar con sus debilidades y errores; pero también su texto trasciende la historia individual se  adentra en temas universales en el que afloran  lo sociológico, lo  filosófico y lo sicológico: la violencia, la soledad, la carga  de una sexualidad no resuelta, la necesidad de deconstruir patrones fijos  que afectan a ciertos términos como lo femenino y lo masculino, los mandatos familiares como lugar de anclaje, el peso  de una institución como la policial …

Brillante ejecutante de su instrumento [1], Penelas  con su cuerpo en acción transita las sutilezas y repliegues de las emociones, revela aquellas aristas de la violencia como disfraz del miedo. Captura al espectador que durante 50 minutos se aferra con la mirada, sus movimiento, sus palabras, sus gestos, su voz. Es el “cuerpo dilatado” y “cuerpo decidido” (E.  Barba); el cuerpo “comparable a una obra de arte” (M. Ponty) un nudo de significaciones vivientes que se resiste “al encarcelamiento de su significado” (J. Sánchez). A la diversidad vocal se le suman repeticiones de frases y movimientos, consciente del valor simbólico del número tres y del sentido y efecto de la reiteración, como elemento que subraya, y al mismo tiempo diferencia.

El músico y director ítalo-argentino, me hizo llegar un texto de Oliviero Toscani escrito en el 2020 sobre la creatividad en el mundo de hoy:

“…La creatividad es el excedente de energía, inteligencia y sensibilidad; es esa posibilidad que se encuentra entre el corazón y el cerebro (…) El que es creativo puede tocar hasta lo más obsceno, incluso la tragedia y convertir en una obra de arte”

Pienso que es pertinente aplicarlo a los autores de este espectáculo Lisandro Penelas y Ana Scannapieco, creadores de imágenes que “tengan sentido” y sirvan (sean útiles, como deseaba el personajes de la abuela del protagonista) en una  sociedad contaminada por la  banalidad, el cinismo y la hipocresía. La directora, sin duda, contribuyó a que el espectáculo soslayara estereotipos y evitara juicios que condicionarían al receptor, al tiempo que privilegió el íntimo contacto visual entre el actor y el público lo que intensificó la imagen de la profunda soledad del personaje.

 

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AÑO VI, n° 265

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[1] Según Cipriano  Argüello  Pitt, el actor es al mismo tiempo instrumento e instrumentista.