El investigador peruano Antonio Cornejo-Polar, hace más de una década, realizó tres advertencias no siempre tenidas en cuenta por los investigadores de las artes del espectáculo: 1) “ninguna categoría crítica devela la totalidad de la materia que estudia”, 2) dicha categoría corresponde “a un orden de distinta índole con relación a esa materia”, y 3) las categorías del ejercicio crítico no resuelven la totalidad de la problemática que suscitan “y todas ellas se instalan en el espacio epistemológico que –inevitablemente- es distante y distinto” (1997, 342). Estas afirmaciones, referidas a lo que sucedía en el campo de los estudios culturales y de la literatura latinoamericana, adquieren especial importancia cuando de lo que se trata es describir, analizar y/o evaluar los espectáculos generados y protagonizados por Luisa Calcumil. Su teatro ofrece un especial interés, no sólo por la estructura escénica generada a partir de la utilización del bilingüismo y la incorporación de rituales, sino por el espacio de reflexión que propone al instalar el tema del género, el tema del indigenismo, y la posibilidad de un teatro indígena, el interculturalismo y la transculturación, el mestizaje y la hibridez[i] . A pesar de los riesgos que supone abordar en pocas páginas estos problemas tan amplios y complejos creemos que es posible enfocar algunos ángulos esclarecedores partiendo, precisamente, de la producción de esta dramaturga patagónica.
1. Indigenismo y teatro indígena
Este concepto originalmente referido a la narrativa en Latinoamérica se aplica al sentimiento de solidaridad por el que surge el noble anhelo de ayudar al indio a conseguir su emancipación política, su rehabilitación como elemento creador dentro de todas las actividades de la vida contemporánea: asimismo, redimir a las razas nativas y elevarlas mediante un proceso de efectiva democratización. En suma, lograr su incorporación integral a la vida y al desarrollo del resto de la sociedad sin dar lugar ni al desarraigo ni a la aculturación. El indigenismo debe enfrentarse así a una serie de problemas: resolver los extrañamientos y su confrontación con la integración social, negociar con los conflictos culturales, étnicos y de género, abordar un universo mágico mitológico difícil de descifrar, y conciliar arte y política, entre otros.
Si nos preguntamos cuál es el escenario en el que se debate hoy el indigenismo en la Argentina, podemos afirmar que no existe dicho escenario dentro del mundo de la crítica teatral. Así como la aparición de Luisa Calcumil, en los 90, se dio dentro del marco de un ciclo “Voces con la misma sangre”, hoy su producción se presenta uno o dos días dentro de otro ciclo oficial dedicado a los teatros del interior en el Teatro Nacional Cervantes. Es decir, Luisa Calcumil sigue sin ser incorporada dentro del ámbito capitalino a ningún circuito, ni comercial, ni de experimentación, ni del off.
Los argentinos han cultivado desde su constitución como nación una nociva práctica de alterización que los llevó a ejecutar -desde la política de Estado -pero con el acuerdo explícito o tácito de un sector significativo de la ciudadanía- la desaparición física y cultural de algunas minorías, entre ellas, las comunidades indígenas. El concepto “indígena -aceptado pasivamente, por la mayoría de los pueblos originarios- involucra, desde entonces, imágenes múltiples generadas por estereotipos producidos y consolidados desde el campo del blanco/ europeo portavoz de una cultura oficializada. En nombre de una “integración nacional”, desde el poder económico se los echó de sus tierras, cometiendo un doble crimen, pues el indígena tiene una relación con la tierra que va más allá de su uso; desde el poder político se ejerció un falso y nocivo paternalismo; desde los centros del saber hegemónico se difundieron, durante décadas, falsos conceptos sobre el mundo indígena llegándolo a considerar “precultural” e incapaz de constituirse miembro integrante de la vida nacional, destruyendo su patrimonio cultural; desde distintos sectores sociales se practicó el racismo -entendido como forma ideológica que sustenta la dominación de un sector de la población sobre otro- y la negación de lo mestizo como componente de la “argentinidad”. De esta práctica de exclusión, ya sea por negación o marginación, que conduce a una aculturación irreversible, da cuenta el teatro de Luisa Calcumil[ii]. Su producción escénica puede asociarse a la corriente indigenista que reconoce a las comunidades originarias de América una prioridad cronológica y una jerarquía equiparable a otras: esa voz propia de América es la que habría que recuperar como raíz[iii].
Cuando decide expresarse como mujer-indígena-actriz, Luisa Calcumil no encuentra obra alguna que la represente (inexistencia de textos indígenas) o con los que pudiera sentirse identificada (en los escritos por los blancos siempre se desliza la mirada desde lo ajeno). Cuentos, leyendas, cantos elegíacos, religiosos y de tema amoroso enriquecen la cultura mapuche, pero no teatro. La actriz indígena Aimé Painé, muere en Paraguay en 1987, apenas comenzada su labor pero ofrece un modelo a seguir y Calcumil se convierte en la iniciadora de un teatro indígena. Su producción marcará claramente la diferencia entre hablar sobre y hablar desde; y asimismo defenderá el derecho que los pueblos indígenas tienen a ser consultados “sobre la validez de las categorías que los describen e interpretan” (Richard, 1997: 351)
2. El bilingüismo
En coincidencia con estos proyectos de revitalización de las identidades autóctonas y a la percepción y valoración de las diferencias étnicas y socioculturales del país, surge Luisa Calcumil, mujer mapuche que se proyecta en una triple dimensión: autora, actriz y directora teatral. Como mujer mapuche continúa con la tradición de ser la encargada de transmitir cultura; como mujer de teatro, asume el desafío de mostrar en la escena una visión de su comunidad y los sueños de una cultura oprimida y marginada a un público heterogéneo: indígenas -quienes no siempre recuerdan su propia lengua-, campesinos, obreros e intelectuales, latinoamericanos y europeos. Su labor escénica está planteada sobre una serie de desafíos. Representa a un pueblo que soporta las disyuntivas del mestizaje, la aculturación y la amenaza de la extinción física, y necesita cambiar la actitud del espectador no indígena respecto de los estereotipos heredados por generaciones.
En 1985, en el marco del Festival de teatro de Córdoba, ofreció en su calidad de actriz Más que sola, un unipersonal de Jorge Pellegrini, que relata la historia de una mujer argentina que perdió a sus dos hijos, uno en 1978 y el otro en 1982. A través del dolor de esa madre intentaba hablar de lo que nos había pasado a todos los argentinos, pero no abordaba el tema aborigen, ni hablaba en mapuche: no era su “texto”.
Este va a aparecer en 1987 en dos espectáculos. Uno, ofrecido en el marco del Encuentro Internacional de teatro Antropológico: Monólogo de raíz Mapuche, el cual se iniciaba con palabras y canto en lenguaje mapuche. La protagonista, la india sola con su hijo a las espaldas en el medio de la pampa lucha contra el olvido de su lengua y de su historia, contra la mimetización con el blanco (simbolizado en la obra con una máscara, botas y fusiles) Su testimonio no es el de un informante, sino el de un sujeto que, con emoción, pone en evidencia su participación en la historia y el modo en que fue afectado por la historia. La incorporación de la lengua mapuche ofrece varios puntos de análisis. No se trata de una reconstrucción folklórica o del llamado “color local”, sino una concepción del lenguaje no sólo como instrumento de comunicación, sino por sobre todo como estructurador de una manera propia e intransferible de comprender y pronunciar al mundo. De allí el bilingüismo, que también reaparecerá ese mismo año en Es bueno mirarse en la propia sombra.[iv]
El destinatario también es aquí múltiple: los propios mapuches, para que conserven su identidad y no traicionen la historia; los blancos, para que practiquen una convivencia basada en el reconocimiento y el respeto del Otro; para el Europeo, para que redefinan sus conceptos sobre quiénes conforman la identidad “americana”. Calcumil exhibe un contradiscurso en el que, más allá del bilingüismo se propone el rescate y (re)descubrimiento de la memoria y la utopía de la transformación.
“Las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir con nosotros mismos y con los otros- decía Octavio Paz- y agregaba: “hablar una lengua es participar de una cultura: vivir dentro, con o contra, pero siempre en ella”. El empleo del propio idioma es el punto de partida de toda elaboración sobre la pertenencia. En consecuencia, la incorporación que del idioma mapuche realizada por Luisa Calcumil en sus obras funciona como punto de partida de toda elaboración sobre la pertenencia, es decir, para la construcción de su identidad individual y la identidad colectiva de su pueblo. Ella afirma, “Mi expresión nace de las tristezas, recuerdos y ganas de seguir siendo de mi gente” [v], por lo que también ve en el lenguaje el factor que estructura y permite materializar la memoria. Y así funciona en sus obras.
Es bueno mirarse en la propia sombra, espectáculo inspirado en el mundo femenino y relatado en primera persona por una mujer- el bilingüismo hace cohabitar secuencia tras secuencia, dos tradiciones y dos espacios: el de los dominadores y el los dominados[vi]. Es la voz de la víctima que se presenta como víctima. Desde un narrar autobiográfico, la incorporación de relatos, poemas y canciones escuchados en su comunidad a textos de su autoría le permite trabajar sobre la alternancia memoria/olvido, aceptación/rebeldía, reconocimiento/transformación
La utilización de la lengua mapuche no apunta a una reconstrucción folklórica sino que responde a una concepción del lenguaje como elemento estructurador de una manera propia e intransferible de comprender y pronunciar al mundo. Tampoco busca que el bilingüismo sea un instrumento para que el blanco entienda lo que dice el indígena (o a la inversa) sino para mostrar los efectos del paso de una cultura a otra, sus diferencias, el acto de traducir Este bilingüismo refuerza la construcción de un contradiscurso que permite el rescate y de una tradición, el (re)descubrimiento del poder de y la necesidad de la memoria, la utopía de la transformación (“La idea es revalorizar nuestra cultura e incorporarla a estos tiempos, para recuperar valores que nos permitan crecer, sin cambiar”). Asimismo este bilingüismo le permite generar un espacio ritual que no sólo estructura el espectáculo (emplea el mapuche en el comienzo de la obra y la cierra con el español), sino que pone en escena aquellos personajes (la curandera, la abuela, la adivina) que se conectan con la palabra-poder y generan una narración/conjuro. Desde un locus de enunciación femenino se rebela contra una memoria social hegemónica en el que indígena está ausente y su discurso escénico subvierte ideologemas que están en la red del resto de los discursos sociales que durante décadas han circulado (y aún circulan) tanto entre los mapuches como entre los blancos El mito aparece asociado a una praxis: hacer que el indígena entre la historia para que haya un lugar para él en el futuro. Calcumil trabaja sobre la identidad individual vinculada al origen (mujer-mapuche), que se va modificando a lo largo de un proceso social (marginación, pobreza, exclusión) y se afirma en la identidad de un grupo étnico portador de cultura y se moldea con los aportes del teatro que le da herramientas para la expresión el auto conocimiento y la rebeldía (“Mi trabajo no es para separar indígenas de no indígenas .Tenemos que aprender a vivir con las diferencias, pero las diferencias que tienen que ver con lo cultural, no con las injusticias, no con la falta de dignidad”). Su teatro constituye un ser y un definirse mediante la escritura y la representación, una indagación a través de su propio discurso, un yo propio, individual y comunitario, una confrontación con una escritura de la historia concebida por un sujeto masculino y blanco que opacó en la penumbra a los Otros. Calcumil asume así –tal como se sostiene desde la sociología- que toda correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, y por tanto, el problema de la lengua es central en una actividad dramatúrgica que presupone la representación ante una comunidad.
(CONTINUARÁ)
[i] Tanto Fernández
Retamar como Antonio
Cornejo-Polar advirtieron los peligros de utilizar en los campos
cultural y literario, categorías
provenientes de disciplinas
ajenas. El segundo de los nombrados señala los riesgos inevitables de esos “préstamos semánticos” : el conceptos de
mestizaje ofrece “ imágenes armónicas de
lo que obviamente es desgajado y beligerante” : la idea de transculturación se
ha convertido cada ve más en la cobertura más sofisticada de la categoría de
mestizaje”; ninguna de las categorías tomadas en préstamo
“resuelve la totalidad de la problemática que suscita y todas ellas se
instalan en el espacio epistemológico que –inevitablemente- es distante y
distintos (Cornejo Polar, 1997, 341-342)
[ii] Entendemos por aculturación todo
proceso de cambio que emerge del contacto de grupos que participan de
culturas distintas y que se caracteriza por el desarrollo continuado de fuerzas
entre formas de vida de sentido opuesto
Cuando quienes confrontan son el
mundo del blanco y el del indígena, el proceso
desemboca generalmente en la destrucción de este último, y se llega así
a una etapa final de pérdida total de la
especificidad cultural: la deculturación
[iii] Para este tema
resulta insoslayable la lectura de los artículos de Alfredo A. Roggiano /Univ. Of Pittsburgh. “Acerca de la identidad
cultural de Iberoamérica (Algunas posibles interpretaciones)” y de Raúl Dorra
(Univ. De Puebla): “Identidad y Literatura”, incluidos en Yurkievich
Saúl, coord., Identidad cultural de
Iberoamérica en su literatura, Madrid, Alambra, 1986
[iv] Posteriormente se presentó en Buenos Aires en 1992 dentro
del ciclo “Voces con la misma sangre”, actividad oficial programada en ocasión
del Quinto Centenario.
[v] Zayas
de Lima, 1998; a este artículo corresponden también las otras dos citas que
aparecen más abajo).
[vi] La
efectividad del bilingüismo ya la había experimentado en el antes citado Monólogo de raíz Mapuche
