KAFKA VERSIÓN DACAL

 

Textos de Franz Kafka motivan al director Enrique Dacal para montar una obra de características peculiares como PROCEDIMIENTOS PARA INHIBIR LA VOLUNTAD DE LOS INDIVIDUOS. La pieza une textos de Kafka con el libro de Francisco Enrique (seudónimo de Dacal dramaturgo) lo que conlleva en sí un gran desafío que el director afronta porque no sólo conoce en profundidad al escritor checo sino que ha indagado en obras de calificados investigadores.

En su original enfoque quiero destacar el haber “coreografiado” el texto kafkiano a través de la gestualidad y los desplazamientos en el pequeño espacio destinado al juego escénico. Acierta en la elección de los  actores Marcelo Sánchez y Néstor Navarría quienes revelan con eficacia a través de esos recursos el clima ominoso requerido y el tránsito de un tiempo que oscila entre una agobiante lentitud y una velocidad frenética.
El empleo de la palabra hablada, el canto y el recitado ofrece diferentes tipos de  acercamiento a un texto  complejo que reúne e integra varios temas: el miedo, el individualismo, la desconfianza, el  fracaso, los matices de la violencia.

Resuenan ecos del famoso VIGILAR Y CASTIGAR de Michel Foucault, cuyo subtítulo “Nacimiento de la prisión” cobra nueva vigencia en este espectáculo; y también de Bertolt  Brecht en el empleo del distanciamiento con canciones  que concentran significados esenciales (Pablo Dacal se ubica con su música en esta misma dirección.
Otro acierto del director  en el tratamiento  del  espacio es su trabajo  con los plano del  arriba y el abajo que subrayan  tanto el miedo y la sospecha como las posibles relaciones entre dominador y sometido. El uso predominante del color marrón en el vestuario y los escasos elementos escenográficos conscientemente evoca su valor simbólico de “tierra”, concepto que reviste importancia central tal como lo revela el programa de mano en el  que aparecen las siguientes  citas: “…en mi montón de tierra  puedo  soñarlo  todo…” y “…cada uno construirá su  fortaleza  asegurará su montón de tierra…”

En el Programa de mano también leemos que cada uno “contabilizará sus dominios, controlará su mundo y vigilará al otro…” y concluye con dos interrogantes: “Y el otro…Qué está haciendo el otro?... ¿Hay otro?”. Esta relación con el otro (o con uno mismo) determina ese juego actoral que mencionaba antes, con sus gestos y desplazamientos que incluyen la actuación en espejo, que siempre incluye una ambigüedad: ¿se trata de ecos o contrafiguras, de tesis y antítesis, amigo o adversario, o de la construcción de uno sólo?

Ya es sabido que el vestuario también narra y que el color lleva inscripto una fuerte carga simbólica. De allí el uso predominante del marrón (símbolo universal de la tierra) tanto en los trajes como en los elementos escenográficos.

El Tadrón Teatro ofrece el lugar perfecto para este espectáculo que revela tanto las inquietudes (dudas y certezas) de Kafka/Dacal, y que un teatro de cámara potencia, sino por la trayectoria de este espacio dirigido por la actriz y gestora cultural Herminia Jensezian desde hace más de dos décadas, y cuyo repertorio incluye con exclusividad aquellas obras que tienen que ver con reflexionar sobre la justicia, la libertad, la responsabilidad, el conocimiento y el respeto por la humanidad. Y de todo esto nos habla otra trayectoria, la del director Enrique Dacal.

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AÑO VIII, n° 281

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JOAQUÍN FURRIEL Y LOS ROSTROS DE RICARDO III.

 

“Nada mejor que el odio frío para contrarrestar la quemadura de la congoja“ (Rosa Montero, 2011)

En forma unánime los críticos señalaron como excepcional la actuación de Joaquín Furriel, protagonista de LA VERDADERA HISTORIA DE RICARDO III (dramaturgia de A. Reixach sobre RICARDO III de W. Shakespeare)  en el  TEATRO SAN MARTÍN..

Más allá del placer que genera estar cautivos de la voz, la mirada, la gestualidad y los desplazamientos del actor propuestos por el director Calixto Bieito, este espectáculo nos lleva a reflexionar nuevamente a qué es lo que define o caracteriza a un “gran actor”, más allá de la dosis de “energía” y “aura” que generalmente le son asignados.

Furriel encarna a un personaje histórico, al hombre renacentista y al hombre contemporáneo en el proceso de un hacerse a sí mismo que deriva en un destruirse a sí mismo.  Desde la primera escena en que aparece y hasta la última, su destreza física e permite desplegar las diferentes formas de la deformidad y los modos en la que una identidad se construye. Su actuación se convierte en una clase magistral sobre el manejo de las emociones y cómo exteriorizarla. Se trata de algo más que de esos los cuatro rostros que aparecen en el programa de mano. Cada uno se fragmenta y aparecen nuevos matices y así desmantela los modos convencionales de ver al protagonista; asimismo subraya aquel aspecto del texto shakespereano que lúcidamente Ágnes Heller señalara en su estudio EL HOMBRE DEL RENACIMIENTO (Barcelona, Ediciones Península, 1994): “El desprecio que siente Ricardo por el mundo está profundamente justificado. Y cada vez que elimina a un individuo su desprecio no hace sino aumentar”, porque todos los que lo rodean son débiles o cobardes. (p. 309)

 Son tiempos violentos, el de Shakespeare y el actual, desde las conjuras cortesanas al bullying adolescente pasado por los asesinatos mafiosos (probablemente esa referencia a la actualidad es lo que permite generar un impacto genuino) Y, en su rol protagónico, Furriel es capaz de exhibir los impulsos destructivo, la ira, el dolor (“la furiosa tempestad del dolor” mencionada en el Eclesiastés); y explora todos los componentes de la ferocidad, la astucia, la maldad y el cinismo.

Desde su primer monólogo lo temporal aparece como momentos inmersos en un ritmo demoníaco sólo interrumpidos por las secuencias de los científicos y las rupturas de la cuarta pared y la interacción con el público. En éstas, Furriel revela una vis lúdica que le permite generar situaciones hilarantes, pero que en el fondo mantienen una conexión con la obra: la reacción ante el miedo a ser atacado, el deseo de comer parte de la torta de los poderosos, hallas los puntos débiles en el otro (desafío de los idiomas). Esto último me lleva a referirme a la exquisita actuación de Marcos Montes, quien también revelara su talento y oficio en los roles de Historiador al captar (capturar) al público en su disertación antes del comienzo de la acción dramática, y luego en su papel como Buckingham, capaz de conjurar pero no de imponerse a la fuerza de Ricardo.

Y aquí surge el interrogante ¿actuar o  representar?

 El personaje   David  en la novela de  Lawrence Sanders, LA MUERTE DE UN ACTOR (Buenos  Aires,  EMECE, 1978) afirmaba que  “los grandes actores, no se limitan a representar. Son artistas.  Aportan su ego, o su alma”. Ser uno mismo, lo que el actor cree de sí mismo y lo que elige mostrar a los demás (p. 133 y 137).

¿Qué caracteriza a un gran actor?

 Oscar Wilde nos da su respuesta en EL CRITICO COMO ARTISTA (Buenos Aires, Austral, 1947). “Cuando un gran actor interpreta a   Shakespeare no sólo nos da a Shakespeare, sino que también nos da a sí mismo y su propia personalidad se convierte  en parte vital de la  interpretación” (p. 64). Y concluye “La técnica es, en realidad, la personalidad” (p. 99)

Furriel es entonces, “un gran actor” un “verdadero artista”

Es quien en la escena final el actor agrega un plus a esa carrera hacia la nada que propone el texto. Ya no se trata solo de “a rey muerto a rey puesto”, o la obsesión por el poder, sino que transmite al espectador la más implacable imagen del dolor, del abandono y la soledad esencial, cita perfecta del hombre de hoy.  

Elenco

Joaquín Furriel

Luis Ziembrowski

Ingrid Pelicori

Belén Blanco

María Figueras

Marcos Montes

Luciano Suardi

Iván Moschner

Luis "Luisón" Herrera

Silvina Sabater

Ficha artístico-técnica

Traducción Lautaro Vilo

Dramaturgia Adrià Reixach

Diseño de video Adrià Reixach 

Música original y diseño sonoro Janiv Oron 

Diseño de iluminación Calixto Bieito, Omar San Cristóbal 

Diseño de vestuario Paula Klein

Diseño de escenografía Barbora Horáková Joly
Dirección Calixto Bieito

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AÑO VIII , n° 280

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TEATRO Y TANGO EN LA OBRA RAMONA Y LA ROMÁNTICA ESPERA.

Un importante desafío asume la cantante Noelia Moncada en este espectáculo en el que cumple diferentes roles: cantante, actriz, autora y directora. Ante todo deseo destacar la dirección escénica (responsabilidad que comparte con Solange  Riccardi) . Logra una especial relación dialógica el músico, el excelente guitarrista Pedro Cecci, a quien convierte en partenaire a partir de sus desplazamientos y acciones, y, en otros momentos en destinatario de sus discursos de tono confesional. Como actriz, juega hábilmente con la identificación emocional que implican tanto las letras de los tangos elegidos como la citada actitud confesional monologal, y con el distanciamiento , a través del humor y del  teatralismo que supone el diálogo extra escena sobre el funcionamiento de las luces. Esto último adquiere especial relevancia a la hora de expresamente revelar el rol que la luz y el color cumplen en la construcción de situaciones.

Los tangos que pertenecen a distintas épocas le permiten rastrear los rincones secretos del mundo femenino y acceder a estados ánimo que fluctúan entre la tristeza del abandono y la esperanza de un recomienzo. A ello se suma un inteligente tratamiento del espacio que permite que la pequeña dimensión que le ofrece el Belisario Teatro Club de Cultura se expanda con la realización de tres sectores: el de la izquierda conectado con las pasadas décadas del 20 y del 40; el de la derecha el del presente y el central, transitado a lo largo del espectáculo y simbólicamente representativo del mundo romántico. Los escasos objetos (la mesa del bar y la botella, el teléfono celular, las flores) son también índices temporales que permiten insertar la historia individual de Ramona en la atmósfera social de diferentes épocas. Como actriz y cantante, Moncada subraya la fuerza que el vestuario posee para potenciar una situación dramática y la expresividad corporal, y la utilización que hace del chaleco es modélica a la hora de revelar los cambios externos e interiores.

Gran cantante y gran actriz, concreta aquellas premisas que Oscar Wilde expresara en los ensayos reunidos en EL CRÍTICO COMO ARTISTA: “La técnica es en realidad la personalidad”; la palabra, la acción, el gesto y la voz “se convierte en los medios de revelación” a partir de su capacidad  para exponer los diferentes estados de ánimo de la inefable Ramona, definida  por la autora en el comunicado de  prensa, como “el arquetipo de la mujer que vive en función del  amor romántico “ y “encarna el ideal femenino de la espera incondicional”; y con su talento y oficio confirma que “la salud de una función reside en la energía”. Como autora y directora crea una obra que posee “la sutil virtud de la sugestión” y  que parece decirnos que en ella “existe la posibilidad de una evasión a un mundo más amplio” 

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AÑO VII,N° 279

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