EL PROTAGONISMO DE LA POLÍTICA
El peronismo -sus orígenes, sus conflictos, su permanencia y sus efectos en la sociedad argentina- convoca a numerosos autores como tema a representar. Sólo me refiero a unas pocas a las que tuve acceso.
JAURETCHE CAMINA (2011 y 2013) imbrica poemas, canciones, reflexiones y anécdotas para mostrar los avatares de la política en nuestro país, desde la aparición del irigoyenismo y luego del peronismo hasta llegar a los años ´70. Confluyen cuatro co-autores: la dramaturgia el cantautor Jorge Marziali, el actor Daniel Viola y el asesoramiento del periodista e historiador Manuel Giménez (quien aportó la idea de interporlar algunas canciones de Marziale que tenían que ver con el proceso histórico de la clase trabajadora con la presencia de Arturo Jauretche, y el citado escritor a través de algunos de sus textos. Los dos primeros describen cómo se gestó este musical político:
“Los textos que se presentan en la corporeidad Jauretche después de más de treinta años de muerto, son recreaciones de sus ideas, de sus discursos, de su militancia y entrevistas en distintos medios. Un Jauretche que aparece con bombín, galera, similar a la que usaba Hipólito Yrigoyen y la que él supo usar. Ese bombín representa también lo que a uno, la instrucción, le ha colocado en la cabeza, y con lo que uno debe luchar. Una teatralidad diferente donde se integran las canciones de un cantautor interpretándose a sí mismo ante la irrupción real /simbólica de Don Arturo Jauretche”.
La relación entre el escritor, el peronismo y la clase obrera ya se había plasmado en el álbum “San Lagente” (2007) de Marziali, en el que aparecían incluidos “Cuando Perón era Cangallo”, “Así hablaba Don Jauretche y una nueva versión de “Los obreros de Morón”. En el caso de Viola, interesado en todas las manifestaciones culturales el teatro la música y la literatura lo había llevado a experimentar teatralidades populares como el circo y la murga. Esto explica cómo la obra tiene éxito al lograr una natural confluencia de lo político y lo estético y una visión aguda sobre dos partidos políticos que movieron multitudes en su momento.
LIMBO EZEIZA (2013) del historiador y dramaturgo Jorge Gómez se centra en el análisis de las diferentes líneas ideológicas que integran el peronismo y se focaliza en los acontecimientos que giraron en torno del retorno de Perón y las trágicas luchas producidas en Ezeiza. El autor considera que este momento fue “el punto de inflexión donde comenzó la atomización del peronismo” y “el germen de la figura de López Rega, la AAA y los aciagos años del Terrorismo de Estado”
Los cuatro actores que pertenecen a la compañía “Los fogoneros de Ure” ( Norberto Trujillo, Rubén Parisi, Eduardo Peralta y Cecilia Ursi) logran transmitir “lo siniestro” y la atmósfera de pesadilla que propone la obra de un universo familiar simbólico de lo político. Dos hijos (líneas ideológicas que dividen al peronismo) que esperan el regreso del padre (el líder). El padre -no se sabe si vivo o muerto, criopreservado- llega acompañado por un personaje de múltiples y oscuras facetas: empleado de pompas fúnebres, médico científico, Pai umbanda, acompañante, un nuevo hermano que disputa la herencia (López Rega).
Desde el título se impone el oxímoron. Ezeiza (violencia, destrucción, locura y muerte) y el Limbo. Convivencia de aparentes opuestos: historia y ficción, discurso político y discurso paródico (luchas sindicales y tortuosas relaciones familiares), humor que distancia y emoción que involucra (voces en off de Diego Capusotto y Alejandro Dolina, canciones de Leonardo Favio), confluencia de temporalidades (un pasado nunca debidamente aclarado, un futuro indeterminado, el presente), valor de la metáfora (reproducción de la obra “Vacío Ideológico” de Daniel Santoro) y de la metonimia (la Siam Bolita, la máquina de coser Singer, elementos elegidos por el escenógrafo Norberto Laino para citar la iconografía peronista)
El autor apoya el planteamiento del director Alberto Ure sobre la existencia de un “Billiken peronista” (historia edulcorada para escolares) que es necesario reemplazar por una postura adulta que reconozca “en la propia historia del peronismo y del movimiento nacional los grandes temas trágicos”. Y así justifica sus propias convicciones:
“Entendemos que montar la obra, a cuatro décadas de la Masacre de Ezeiza, es necesario como un espacio de catarsis en el sentido aristotélico de la ARS poética en uno de los temas tabú por antonomasia. Pero también como la indagación profunda de una poiesis donde la praxis artística tenga como finalidad la ética. Uniendo así la belleza estética y la búsqueda de la verdad y la justicia que nos permita encontrar nuestra identidad como ser colectivo” (Informe de prensa).
FANNY Y EL ALMIRANTE, de Luis Longhi estrenada en 2016 y luego en 2017 en el teatro La Máscara se propone explícitamente como teatro político en el sentido que le otorgara Piscator.
“Fanny y el Almirante” surgió como una necesidad teatral, histórica y política. Somos un grupo de artistas comprometidos con nuestra realidad, con nuestro tiempo. No vivimos recluidos en una burbuja. A la barbarie capitalista se la ataca con creatividad y memoria. Las bombas que cayeron del cielo sobre el pueblo trabajador en junio de 1955, lanzadas por compatriotas llenos de odio, son una herida abierta que no hizo más que causar muerte, color, y agrandar más la grieta social y cultural entre dos formas de ver y encarar la vida en común. Las víctimas siempre son el pueblo trabajador, los desposeídos, los desclasados, lo pobres, los cabecitas negras. Y está claro en qué lado de la grieta elegimos estar nosotros, los que generamos este hecho artístico. Fanny y el Almirante, entonces, es un ejercicio teatral de la memoria histórica”.
La actriz Fanny Navarro y el Almirante Isaac Rojas son los nombres históricos que estos personajes encarnan, como asimismo la intransigencia que caracterizó a ambos. Por supuesto el autor, la directora y los intérpretes toman un claro partido por Fanny, quien como amiga de Evita defendiera el régimen peronista. El teatro se convierte en un arma que aspira a que la ficción teatral no sólo devuelva “la memoria histórica” sino que el espectador se defina en qué lado de la grieta se ubica. Opción que se refiere tanto al pasado (1943-1955, primer peronismo) como al presente: se habla de modelos de país en pugna, de odio de clase, de violencia política y con absoluta certeza, el autor de este “grotesco teatral sobre un encuentro ficcional entre dos personalidades emblemáticas de la Argentina del ´55,” deposita la responsabilidad en los no peronistas identificados con la “barbarie capitalista” y no deja resquicio para una posición distinta de las dos presentadas.
Rodrigo Cárdenas se ubica claramente en una posición reivindicatoria del peronismo con LOS DIAS MÁS FELICES, estrenada en 2017 en el Korinthio Teatro. Considerado como “el movimiento político de masas más grande de Latinoamérica”, la obra selecciona acontecimientos significativos del siglo XX (las fiestas populares del peronismo, el estado de bienestar por este movimiento generado, el corte que implicó la muerte prematura de Evita, los bombardeos del 55 en Plaza de Mayo y el Terrorismo de Estado implantando con el golpe militar. En este relato, protagonizado por los integrantes de una familia que funcionan aquí como metonimia del país, conviven opiniones, recuerdos, deseos, datos informativos. Ficción, e historia aparecen integradas, y su autor/director así lo sintetiza
“Amor, odio, bondades tragedias, fiestas, logros fracasos…pero por sobre todas las cosas, el anhelo de un pueblo- encarnado en esta familia- que sigue buscando su identidad, a través del movimiento de masas, son algunos de los disparadores y motivos de este trabajo…que sólo aspira a ser un granito de arena en pos de la memoria, la verdad y la justicia”.
Queda explícito que la ficción y la historia también se asocian a lo político y se reivindica así este aspecto relacionado con la teatralidad.
OPERACIÓN NOCTURNA, de Pompeyo Audivert (Fuente Trelew 22 de agosto) también puede ser leída como teatro político -según la definición que de este termino se elija-. Sin embargo a diferencia de los anteriores lo histórico sólo puede ser reconstruido por el receptor a partir de un minucioso trabajo del discurso metafórico predominante. Estrenado en 2017 en El Camarín de las Musas, ofrecía la posibilidad de una charla post función con participación de la audiencia. Si se analizan las respuestas y opiniones emitidas la aceptación y el éxito de la obra se debían fundamentalmente a los elementos de teatralidad empleados, el ritmo de la puesta en escena (el autor también fue codirector con Fernando Khabie) y las actuaciones, que obedecen a las palabras del Doctor: “Una cosa es ir a fondo en el papel y otra perderse en el papel”.
El pasado permite leer el presente: de Dorrego / Lavalle a Ruchi / Vandor; el teatro a la historia: una actriz que muere se convierte en actriz de culto/ a partir de su muerte, Evita alcanza la eternidad. Uno de los objetivos de la obra, “desembarcar en el presente adyacente bajo nuevas identidades” se cumple absolutamente.
Audivert supo hallar un delicado equilibrio en el riesgoso empleo de metáforas, metonimias, autorreferencialidad, teatro dentro del teatro intertextualidades y citas; la ambigüedad de los símbolos y el juego de personas y personajes, máscaras y rostros, vestido y disfraz nunca se cae en hermetismo. Si en una primera lectura (o mirada) el receptor se encuentra desorientado ante la convivencia que propone el texto de escritores (Florencio Sánchez, Hernández), actores (Pepino el 88) personajes históricos del pasado (Yrigoyen, Evita, Perón), hechos recientes (el Mundial del 78) y no tanto (los muertos de la década del ´30), un fantasma de Facundo que reconvierte la dupla civilización y barbarie, y la convivencia de lo poético y lo grotesco, una posterior reflexión le permite reconocer la claves de acceso al sentido (o posibles sentidos) de la obra. Y en este punto se revela la pericia de su creador: halla reveladoras relaciones entre el espectáculo y la política (personajes representados por Eva Duarte/ su actuación como dirigente; el peligro que representan los actores niños/ los imberbes que abandonan la plaza) no necesita de consignas, ni de “bajadas de línea”, ni de exposición de certezas, para que se perciba el poder que tiene la ficción escénica sobre la realidad, capaz de escribir una historia en la que no hay espacio para “una patria de olvido”
Esta fuerte presencia de la temática sociopolítica en el teatro argentino de los últimos años parece continuar, así se desprende de las declaraciones del director general del Complejo Teatral de Buenos Aires quien al presentar la programación 2019 manifestó: “La temporada estará atravesada por un eje conceptual político”.
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Año III, n° 159
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