MUJERES CON HISTORIA

Este volumen que publica Nueva Generación es el resultado de una invalorable compilación realizada por Laura Formento quien reúne textos escritos por mujeres que hacen teatro con la historia vivida por otras mujeres. Además de los textos esta compilación incluye datos biográficos de las autoras y de los personajes protagónicos elegidos por cada una de ellas. 

A pesar de sus diferencias de estilo, estos diez textos revelan el oficio y el compromiso, la voluntad de eliminar la polarización subjetivo-objetivo, individual-colectivo, arte- política. “Todo rito ayuda al recuerdo” palabras de Ana personaje de la obra de Laura Formento se aplican a este proyecto en el que el ritual escénico es convocado para el recuerdo y el (re)conocimiento de una serie de mujeres que hicieron nuestra historia y fueron capaces de diseñar nuevos rumbos a partir de sus desafíos individuales en diferentes campos y contextos culturales.

Marcela Atienza propone en EL ATAÚD DE MADERA una revisión de la vida de Remedios de Escalada acotada en el tiempo (1812-1823). El encuentro con San Martín, el casamiento, el nacimiento de Merceditas, y su muerte le sirven a la autora para recrear un contexto en el que la mujer rara vez tenía voz y mucho menos libertad de elegir: su deseo es ser feliz en un mundo en el que todo es “orden, seriedad, dolor, enfermedad, obligación”. Lo más notable del texto es la creación del personaje de Jesusa, la criada mulata, “personaje real de la época que se perdió en la Historia”, que se debate entre pertenecer a la familia de los Escalada por su origen (permanente referencia a su padre blanco y aristócrata) y ser libre (“no van a conquistar nuestras almas ni nuestras cabezas”) y parte de la historia junto a San Martín. La diferencia entre Merceditas y Jesusa resulta definitiva en el desenlace.  Mientras la primera se autodefine como una “mujer en la sombra”, la segunda encuentra su propia identidad, “Al final nunca fui de las mujeres Escalada (…) Yo se resistir”. Aunque la historia no ofrezca datos certeros sobre su vida después de 1820- según la autora- la obra le otorga una trascendencia en las acciones colectivas libertadoras y el ataúd de madera queda asociado a Merceditas.

CONJURO ANÓMALO, de Merceditas Elordi ofrece a través de los diálogos entre Cecilia Grierson, Elvira López y Albina Van Praet de Sala, un cuadro de situación de las mujeres en nuestro país hacia comienzos del S. XX, La obra se sitúa en dos años específicos, 1908 y 1910 en los que se llevaron a cabo la reunión del Consejo Nacional de la Mujer en la Argentina y el Congreso del Centenario de Argentina, respectivamente. En ambas situaciones se pone de manifiesto como el lema de Cecilia “res non verba” que rigió todas sus opciones, le valió una vida de lucha y soledad, en la que una sociedad patriarcal, obstaculizó su carrera profesional. Pero la autora sagazmente amplía la mirada sobre aspectos menos conocidos de la famosa médica al revelar las diferencias con la feminista y sufragista Elvira López, y la divergencia con las conservadoras damas de beneficencia que privilegiaban los contactos políticos y se oponían al “feminismo mal entendido” y al socialismo, como Albina Van Praet de Sala.

La pieza de Amancay Espíndola, ADA, VELAD AMOR VIAJERO, inspirada en la vida de Ada María Elflein, “cronista de viajes del diario LA PRENSA de Buenos Aires entre 1912 y 1915” es una “versión libre de la novela DOS PALABRAS, de Cynthia Cordi”, tal como lo señala la citada dramaturga. Monólogos y diálogos son apropiadas vías para recorrer la vida de Ada y Mary, sus protagonistas, y la relación que especialmente la primera tuvo con figuras públicas como Bartolomé Mitre y el Dr. Moreno, rescatar el nombre de otras figuras femeninas como la médica Cecilia Grierson, Berta von Suttner, premio Nobel, Sara Abraham, educadora y escritora, y la Dr.  Lanteri, creadora de la Liga Argentina de Mujeres Librepensadoras. Como en la obra anterior, denunciar el rechazo de parte de la sociedad al grupo de “feministas universitarias y las socialistas y las sufragistas”; pero también, aprovechar la referencia a los distintos viajes realizados por Ada y Mary para plantear el problema del indígena y su aculturación, y una visión del desierto patagónico no como espacio vacío y estéril, sino como espacio potencialmente rico y promisorio. Como Ada, Amancay Espíndola escribe y describe, desarma “la trama para ver de qué está hecho el tejido. Historias, imágenes, que son el lienzo”.

Analía Farfaglia dedica su obra LA DAMA DE LA SOLEDAD “A las mujeres que aman ,  A las mujeres que esperan,  A los hombres que las merecen y por ellos tres son los personajes que comparten el protagonismo: María  de los  Dolores  Correas,  Juan  Galo de  Lavalle y Mariquita  Sánchez de  Mendeville. Frente a las numerosas obras que eligieron a Lavalle como figura central, Farfaglia coloca en el centro a Dolores. Si bien aparece claramente relacionada con Penélope, ella no es solamente la mujer que espera, es la mujer lúcida que puede entender los efectos de la acción de su marido. Hay un equilibrio perfecto entre lo poético, lo subjetivo y el dato histórico, lo privado y lo público, a lo que se suma un interesante planteo sobre la naturaleza del discurso histórico (“La historia es caprichosa”. Precisamente la escena 5 reúne dichos aspectos. El universo de las mujeres en la primera mitad del siglo XIX, Dolores (mujer de su hogar, “dama de la soledad”) y Mariquita (conocedora de lo que pone en juego la política), y “los secretos de la vida política de Buenos  Aires y Montevideo”, y la escena 6, “Cartas de  amor y guerra”, y la escena 7,“Muerte de Lavalle” confirman, entre otros temas, cómo un personaje histórico podrá ser considerado  “como un héroe o como un villano, según quien la relate”.

Guadalupe Farina elige como protagonista a Alfonsina Storni, un verdadero desafío habida cuenta el número de textos de distintos géneros que la tienen como figura central. ALFONSINA EN EL FONDO DEL MAR opera sobre dos planos: el de lo real (la habitación de un hotel, Alfonsina Storni) y el del mundo onírico (el espigón, Horacio Quiroga y Nina, personaje creado por Alfonsina). Sitúa la acción en la madrugada de la muerte de la escritora, el 25 de octubre de 1938 y el espigón del que va a saltar enmarca la acción. Entre la desesperación inicial a la paz final convergen distintos discursos, informativos, poéticos y apelativos generados tanto por la protagonista como por las voces de las figuras por ella convocadas. Discursos que permiten una total comprensión de los vivido y sufrido por una mujer que tuvo que luchar cada día por mantener sus convicciones y su libertad. Esas figuras oníricas instalan una atmósfera poética en la que el receptor percibe que se trata de algo más que la escenificación de diferentes y puntuales instancias en la vida de Alfonsina, sino que todo esto se universaliza, y las dudas y contradicciones que la acompañaron hasta su muerte son problemas que afectan a la condición de muchas otras mujeres. Guadalupe Farina maneja con destreza las reglas de la comunicación verbal y, a través del trabajo con distintos tipos de imágenes, la comunicación emotiva. 

El cine, el teatro y la narrativa se han interesado en los tres polémicos personajes históricos que ahora Laura Formento reúne en EL SECRETO: Ana Perichon de Vandeuil, Camila O´Gorman y Santiago de Liniers, quienes transitaron un momento histórico de profundos conflictos.  Situada en 1847, la confinación de Ana en un altillo de la chacra de la familia O´Gorman y la visita de su nieta Camila es el punto de partida elegido por la dramaturga para la recreación de los principales momentos protagonizados por la Perichona y Liniers y la toma de decisión de Camila de huir con Ladislao pocos días después de la muerte de su abuelo. Las palabras pronunciadas por Ana tanto en su monólogo como en los diálogos son claves para entender quien fue ella y lo que significó: “una mujer fuerte y un poco salvaje, “soy de agua.  Algunas veces como agua en calma y la gran mayoría arremetiendo como el mar en tempestad”, “respiro y exhalo sexo con un magnetismo animal”, la mujer que revela el haber participado en el envenenamiento de Mariano Moreno, ideólogo del fusilamiento de Liniers. La estructura del texto que se inicia con un monólogo de Ana y se cierra con un monólogo de Camila contribuye a resaltar los elementos que comparte nieta y abuela: la pasión como “brújula” de sus vidas, la búsqueda de la libertad, la rebeldía, criticadas ambas por una sociedad que “tutela hasta el pensamiento”, fusilamientos sin posibilidad de defensa, denuncia de un conflicto entre unitarios y federales que involucra conjuros y traiciones.

Andrea Maldini subtitula como “un femicidio del siglo XIX” su obra FELICITAS GUERRERO. La inclusión de varios personajes (Albina  Casares, amiga; Samuel  Sáenz  Valiente, el prometido; Enrique Ocampo, el femicida; Cristian  De  María, un primo) apunta hacia un discurso interesado en una contextualización subrayada con la inclusión de fechas  (1861, 1864, 1870, 1871,1872), lugares precisos (casona familiar en  Barracas, el Club del  Progreso, casa de campo de Sáenz Valiente) y referencias a hechos significativos como la epidemia de la  Fiebre Amarilla y los viajes a  Europa por integrantes de las clases pudientes. Lo socio-histórico (mujeres frustradas, impedidas de realizar sus sueños y tomar decisiones y hasta de expresar sus propios sentimientos e ideas, sometidas por hombres violentos y dominantes, padres, esposos o pretendientes) fluye en forma paralela con un discurso que apunta a revelar resortes sicológicos de mujeres de distintas generaciones (porqué alguien programada para decir “sí”, es capaz de decir “no”). Es precisamente este enfoque el que enriquece el diseño del personaje de Felicitas Guerrero y trasciende los campos de la historia y la leyenda.                            

Analía Malvido y Adriana E. Lauro se unen en la co-escritura de LA MATRIA NEGRA, inspiradas en la vida de la Capitana María Remedios del Valle. Potencian el valor simbólico de los objetos y las máscaras al tiempo que dotan   al coro de hombres y mujeres, blancos y negros de una triple potencia: dramática, poética e ideológica.  Tres momentos de la vida de la protagonista (sus 20, 40 y 60 años) y la elección de un espacio/tiempo cargado de significación como el carnaval dotan a este texto de una enorme teatralidad que se confirma con el protagonismo que adquiere la música, el baile y el canto desde el inicio mismo de la acción.  Es precisamente el candombe y el coro de negros el que introduce la “historia de olvido” que marcará el destino de “esta patriota borrada”. Las autoras logran condensar en un breve texto la reivindicación de María, el conflicto de nuestra sociedad con los afrodescendientes (negación de la negritud) y una fundamentada crítica del discurso histórico que fue (y es) capaz de ocultar o falsificar datos, de enterrar y tapar bien. Pero como  afirma  Henning  Mankell “la historia no es solo lo que queda a nuestra espalda, también nos acompaña”, por eso la obra nos interpela directamente: hasta qué punto vamos a continuar dando a las apariencias el valor de verdad.

Estela Oriana y su CARACOLES EN LA COSTA tiene como único personaje a Virginia Pueyrredón de Pelliza y sitúa la acción en su chacra de San Isidro en 1853.  La dramaturga  se vale de pocos objetos para caracterizar a su protagonista y desarrollar la acción dramática (libros, plumín, tintero, papel, dos bolsos). V.P.de P. “fue la autora no sólo de un libro que puede considerarse el primer bvest-seller de cocina argentina, hoy olvidado, sino la protagonista de muchos paisajes” (epígrafe de la  Arq. Marcela  Fugardo ). Resultan ilustrativos los títulos de las tres diferentes escenas: Alfajores de queso, Tortilla de Ortigas y Caracoles en la costa, todas ellas asociadas a aspectos de su biografía, los conflictos familiares, las costumbres y acontecimientos de la época en que vivió. La figura materna se mantiene vigente precisamente en el recetario (olores, sabores, recuerdos). La pieza teatral de Oriana se sustenta en un tipo monólogo que combina el empleo de fuentes documentales (el libro de cocina, una carta del padre de Victoria dirigida a un amigo, la carta de Victoria al editor), investigación histórica y elaboración poética de los datos. Como la protagonista elegida, la dramaturga resignifica la escritura de recetarios como un acto de amor que trasciende lo privado, y enriquece y consolida el poder de la memoria. 

El volumen se cierra con RUCHLA. UNA OBRA SOBRE RAQUEL LIBERMAN (“la primera prostituta feminista contra la trata de personas”). Situado en Buenos Aires en |1928 este drama social concentra la acción en dos personajes, Elka y Aaron.  Frente a los numerosas obras ficcionales y no ficcionales sobre Raquel Liberman y la prostitución manejada por la organización judía Zwi Migdal, Patricia Suárez ofrece un novedoso enfoque del tema.  Producto de una rigurosa investigación el texto teatral ofrece interesantísimas aristas que trascienden este hecho puntual, sin soslayarlo: desnuda las desiguales relaciones entre hombres y mujeres, la vigencia de estrategias para silenciar, oprimir y hasta borrar la voz femenina; revela las porosas fronteras entre la historia, el teatro y la política; el valor de los objetos simbólicos como vectores de develamiento y especialmente el diseño del personaje de  Raquel que la muestra no sólo como la víctima que tiene el valor de denunciar  sino a la mujer que anhela la construcción de sus propio futuro y el  reconocimiento de su propia identidad.

Dos citas me parecen apropiadas para cerrar este prólogo: “La investigación exige una paciente persistencia que, casi equivale a obstinación” (P. D. James) y “Yo escribo lo que merece ser registrado” (Bayhaqi Tarikh). Atienza, Elordi, Espídola, Farfaglia, Farina,  Formento,  Lauro, Maldini,  Malvido, Oriana y Suárez son once notables dramaturgas “con historia” (sus propias biografías dan cuenta de esto) que escriben a partir de sus  “persistentes” investigaciones sobre  otras mujeres (Remedios de Escalada,  Jesusa,  Cecilia  Grierson,  Ada M. Elflein , Maria  de los  Dolores  Correa,  Alfonsina  Storni, la Perichona, Camila  O´Gorman, Felicitas  Guerrero,  Virginia  Pueyrredón de  Pelliza,  María  Remedios del  Valle, Raquel Liberman) en una “obstinada” por develar a través del arte del teatro aquello que “merece ser registrado”.

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AÑO VI, n° 241

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GUSTAVO MOSCONA, UN CÓCTEL EXPLOSIVO ( Ensayos sobre teatro y política) Buenos Aires, Nueva Generación, 2021. Prólogo de Carlos Fos.

Dada la situación actual de la Argentina, resulta más que oportuna la publicación de esta serie de nueve ensayos que, tal como lo señala su autor en la “Introducción” fueron escritos entre el 2014 y el 2020. El primer acierto de esta compilación es la elección del prologuista. Nadie más adecuado que el investigador Carlos Fos para presentarlo quien ha brindado numerosos y valiosos trabajos sobre la historia y la política en el teatro nacional. En esta oportunidad nos invita a reflexionar sobre un nuevo aporte “a una historia crítica de la escena”, a apostar por un arte “capaz de corroer los cimientos establecidos” (p. 8), nutrido de “memoria no estratificada, de voces acalladas o distorsionadas” (p. 7), y a percibir al teatro y la praxis política “como caras de una misma moneda” (9). Pero, sobre todo, con lucidez, descubre que un valor central de este libro es la posibilidad de polemizar “desde el hoy”.

“Por qué se recuerda tan poco a Víctor García” es el primero de los artículos, dedicado a este polémico y talentoso director en el que se describe un itinerario en el que confluyen el éxito y la marginalidad. Más allá de los datos que ofrece, seleccionados algunos del ensayo de Juan Carlos Malcún “Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García” y otros recopilados de las declaraciones tanto del propio Víctor García sobre sí mismo, como de las de quienes lo conocieron, creo que lo más enriquecedor son las reflexiones e interrogantes que plantea de Moscona sobre la escasez de estudios sobre el mencionado director y la necesidad de indagar en las causas de ese desinterés.

En “Augusto Boal. Neoliberalismo y después” plantea como problema central cuál es el lugar q que ocupa hoy el pensamiento del creador del Teatro del Oprimido. Inspirado en algunos textos de Boal (en especial “Otro teatro posible”) el capítulo propone repensar las relaciones entre el teatro burgués y el teatro del pueblo, la concepción de la cultura como una lucha que permite” desmitificar y desmontar, denunciar y sospechar” y “volver a discutir y reescribir conceptos como revolución, cultura popular, pueblo, violencia y, por qué no, teatro político” (p. 34). Este ensayo también da testimonio de la vigencia de Boal y sus técnicas.

Desde una originalísima perspectiva, Moscona en “El hecho maldito en el teatro burgués” reúne a cuatro directores (Oscar Masotta, Norman Briski, Germán Rozenmacher y Alberto Ure) quienes en diferentes momentos y espacios ofrecieron provocadores espectáculos y polémicas declaraciones que revelaban las estrechas relaciones con la política y el peronismo. Masotta con sus happenings confrontando con casi todos los sectores del campo intelectual; Briski proponiendo un nuevo modo de teatro al relacionarse con la Organización Montoneros, la FAB y los curas tercermundistas; Rosenmacher integrando la resistencia peronista; Ure, inflexible frente al engaño y el autoengaño de un peronismo neoliberal.

“Acerca del Grupo Octubre” continúa y completa el capítulo anterior. Con precisión y sistematicidad describe este ejemplo de radicalización político, teatro popular y militancia. Centrado en la labor de Briski, analiza las características de su teoría y su práctica teatral, la vigencia de la utopía en la marginalidad de los desclasados, la necesidad de cambiar conceptos como “sociodrama” por “políticodrama” (p. 65), las fisuras generadas por la “derechización” del Peronismo y las listas negras de la Triple A. Moscona combina fuentes heterogéneas: experiencias personales, entrevistas, testimonios orales, fuentes documentales primarias y secundarias, para explicar un período complejo de nuestra historia política y de nuestro teatro que le permite aclarar las diferencia entre” militancia que actuaba para la gente” y “un grupo de actores que hacían militancia a través del teatro” (p. 63,reitera lo dicho en la p. 47).[1]

“La política en la obra de Alberto Ure” reitera y amplia un artículo anterior y define la figura de este director como “gran provocador”, “polemista” y “teórico”; coincide con él en su cuestionamiento tanto del teatro comercial como del oficial y del independiente; y en el plano político, la mirada de la clase media sobre los pobres y el papel de las clases dominantes. Le interesa especialmente el artículo “En defensa del Teatro” (1986) en el que Ure critica las “representaciones que se hacen en nombre del teatro que haba del oprimido” (plano del arte) y las medidas del gobierno de Menem y la actitud del campo intelectual y teatral argentino (campo político. Moscona considera central el problema de un país que no acepta discutir la historia y el pasado, que oculta y calla datos y hechos. Destaco como especialmente lúcidas las críticas que realiza a las puestas en escena sobre Eva Perón y Dorrego en el Teatro Nacional Cervantes, tanto en el nivel de la producción como en el de la recepción. Como Ure, Moscona “nos obliga a preguntarnos qué voces están presentes en las salas, arriba y abajo del escenario, es que lo hay” (p. 92).

En el artículo “Acerca de la política en la obra de Masotta” se focaliza en el debate entre este y Klimovsky sobre el significado y la función de los happenings, debate en el que resulta imposible separar teatro y sociedad, opción estética e ideología, vanguardia artística y vanguardia política. De allí el espacio que dedica en describir lo que fue la “resistencia peronista” entre 1955 y 1973, y su conexión con el itinerario de Masotta como creador autodidacta que se convirtió en una figura central y protagonizó lo que Moscona caracteriza como modernización del campo cultural argentino en ese período. Su investigación se suma a los trabajos que buscan la revalorización de la figura de quien unió práctica artística, reflexión teórica y cercanía con el peronismo (hecho generalmente soslayado) y cuya vigencia radica en gran medida por ser un “inclasificable” (p. 112).

El autor desarrolla una sólida argumentación y una personalísima mirada crítica sobre diferentes circuitos teatrales en “El under del under”. A partir del concepto weberiano de “tipos ideales “, describe tres tipos de experiencias que el domina, el under, el under del under u los amateurs o grasas; establece las relaciones entre los tres, analiza quiénes los conforman, y describe qué espacios construyen y qué tipo de público convocan. El artículo, definido por el autor como “un ensayo descriptivo analítico” que busca “pensar críticamente el teatro independiente” (p. 118), sostiene dos premisas: el teatro independiente es un “tercer teatro frente al teatro comercial y oficial” (p. 120), y “el teatro independiente en términos puros no existe” (p. 125), un teatro que “se diluye cada vez más en un maremágnum de especulación, competitividad, desconfianza ante lo desconocido y también de desesperación” (pp. 125-126). Fundamenta su posición en un marco teórico específico, pero sobre todo en la empiria: su vivencia como espectador y su participación como director y dramaturgo durante ocho años en el teatro independiente capitalino.

También es la praxis la que lo motiva a encarar una reflexión teórica sobre sus propias producciones en “Reflexiones sobre dos Instalaciones Teatrales”. Se refiere específica a dos instalaciones realizadas en el 2014 (“Trelew, la patria fusilada”) y 2015 (“Que nadie saquee nuestra memoria”) Los objetivos buscados son señalados con precisión y claridad: conocer y problematizas, socializar y transformar el conocimiento sobre nuestro pasado, generar una gorma de participación política desde otra perspectiva y hacer política desde la cultura y recuperar la memoria (pp. 132,133 y 134). Asimismo, es importante señalar el equilibrio que propone en sus Instalaciones entre lo planificado y lo azaroso, lo no previsto.

Creo que resultará interesante y productivo leer sus propuestas a la luz y en diálogo con un texto canónico como “El teatro político” de Erwin Piscator sobre todo en lo que hace al concepto de creación colectiva, el trabajo interdisciplinario y la fusión de poesía, música, teatro y artes visuales, la relación de los actores y el público en lo que se refiere al espacio, y el tipo de recepción que esto puede generar.

El volumen se cierra con el artículo “Apuntes al tuntún sobre la dramaturgia y la dirección en épocas de pandemia”, generado a partir de su labor al frente del Grupo Veladas Paquetas (teatro comunitario en La Matanza entre 1995 y 2008) y en el teatro Independiente (CABA entre 2009 y 2019). Ve su “propia práctica teatral como un hecho colectivo” (p. 148) y la ejemplifica con Cromagnon nos pasó a todos” instalación teatral a la que considera “una forma de participar políticamente desde la cultura”. Moscona no se detiene en el pasado, sino que apunta al futuro, por lo que anuncia y describe su nuevo proyecto teatral a realizar con artistas uruguayos. Trasciende lo autorreferencial para plantear una serie de interrogantes que hacen al teatro en general, entre ellos: cuáles son los efectos de los subsidios oficiales, cuál eses el papel de las redes y en qué consiste el rol del director.

Este libro ofrece datos y opiniones, su posición ideológica queda planteada con claridad, sin ambigüedades desde su comienzo; no hay lugar para eufemismo ni metáforas encubridoras, ni concesiones. La no coincidencia con varias de sus opiniones acerca del teatro (teatro burgués) o de la política (en especial sobre el peronismo, la izquierda, los grupos armados y los pobres) no invalida el reconocimiento de su inusual aporte a un pensamiento crítico y genera la necesidad de revisitar no sólo la historia y el presente, conceptos como identidad y memoria y la escala de valores estéticos y políticos no sólo de la comunidad, sino de cada uno de nosotros.

[1] Desarrollé este tema desde otra perspectiva en” Relevamiento de Teatro Argentino (1943-1975)”, Bs. As., Editorial Rodolfo Alonso, 1983 pp. 189 y siguientes.

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AÑO VI - N° 240

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EL MONÓLOGO COMO METÁFORA DEL AISLAMIENTO.

La editorial Nueva Generación ha publicado un nuevo libro del dramaturgo Carlos Carrique que incluye cuatro monólogos: EL SILLÓN INTERIOR; ANATEMA; PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA; y GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA.

El primero de ellos se conecta en muchos aspectos con CHIPPENDALE Y LOS DEMONIOS, publicado en 2002: la elección de un espacio lúdico estrecho, con un arriba y un abajo y un adentro explícito y un afuera citado; un monologante que propone el abajo como la posibilidad de un viaje a lo interior, la soledad esencial. Pero en EL SILLÓN INTERIOR aparecen nuevos valores simbólicos. El sillón de tres cuerpos puede leerse como metáfora del punto de vista, el avión a control remoto (en lugar de los binoculares y prismáticos del antecedente mencionado) y la voz en off del Pescador Discreto, la conexión con el afuera. María de los Ángeles, “gerenciadora de los sótanos” una especie de ángel caído que define al ser humano como “un holograma sin padre ni madre”, el conflicto entre la felicidad y el conocimiento, la presencia del erotismo (“hacinamiento del deseo” en el abajo, y la violencia que dinamita posibles puentes. Y a pesar de la ausencia de la lógica el personaje asume tres actividades: cocinar, reflexionar y hablar de sí mismo.

La definición de la soledad que aparece hacia el final, “la madre de todos los sillones”, es la llave para entender no sólo este monólogo sino todos los que le siguen.

En ANATEMA, el título pera en dos sentidos: la idea de ofrenda –desde lo etimológico- y la idea de maldición (desde el uso); un autor que a través de su personaje se brinda a la mirada de los otros, y un personaje condenado a la exclusión. La protagonista, que se define por la negativa “Yo no soy Berlioz”, asume otros personajes, especies de alteres ego que representan el sentido de la multiplicación (del yo, del bíblico panes y peces, de la soledad). En el abajo, un cubo blando, un personaje vestido de blanco en un espacio blanco cuadrangular, y un espacio citado, el de las alturas, un trapecio y una música perfecta, la soledad de ese espacio. Erotismo desenfrenado, ritual religioso, ángeles que le salen por las orejas, la muerte. Sobre todo, la soledad esencial “Alrededor mío no hay nadie, adentro tampoco”.

PEGGY Preston, un alma fugitiva, presenta imbricado todo aquello que aparenta ser contradictorio, desde los objetos (fuentón de chapa y estola de plumas) hasta los espacios citados ( India, Londres, el Paraná de las Palmas) pasando por las mitologías ( salamandras, ondinas, Leda y el Cisne, la diosa Kali), y las artes (poema bantú, canción de cuna holandesa, “God save the Queen”). Un alma fugitiva encerrada en un cuerpo, poseída por el Ave Fenix, que conoce el poder, ceremonial, interior y divino del fuego, sólo rememora una relación con Adolfo tarotista, alquimista ítalo-argentino quien le presenta el mundo de las ciencias ocultas. Si en esta obra el símbolo del fuego es central, en GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA, lo será el agua.

Aquí aparece exacerbada la idea de encierro, Horacio Washington Iturbe, preso en Montevideo, en una celda y en el interior de un baúl. El autor evita la ambigüedad de los símbolos al explicitar que el baúl es el altar que preside su celda-ermita. Homicida de Plomeros y enamorado de Guadalupe cuya voz en off se impone desde Sinaloa, la presenta como encarnación de todas las sirenas de este mundo (sirena: mujer pez que Ceres transforma en mujer pájaro, símbolo del deseo y la seducción que suele conducir a la autodestrucción), describe todas las formas que puede adoptar el agua, desde su prisión en las canillas a la expansión ilimitada de un diluvio.

Sus protagonistas revisten un alto grado de ficcionalidad. Situados en el medio del camino de la vida, recorren su pasado y su presente sin que se vislumbre un futuro, víctimas lúcidas de la soledad y el sinsentido. Su análisis retrospectivo que también involucra a otros seres humanos explican un estado o de una situación, y los dotados de un saber pero no de un deseo. Los personajes citados en los monólogos no hacen sino reforzar ausencias e instalar definitivamente la soledad.

El autor consciente de la complejidad propia del género intenta seducir al receptor a partir de un juego de la imaginación con la introspección, para poner en claro a través de cuerpos y palabras un mundo interior y trasmitirlo a los demás, como un último intento, para comunicarse. Pero sobre todo a partir de un universo simbólico en el que aparecen el número tres (síntesis espiritual, hemiciclo que representa el nacimiento, el cenit y el ocaso), el agua(creación y destrucción y muchas de las posibles interpretaciones que distingue Gaston Bachelard), el fuego( pasión, agente de destrucción y renovación) ángeles y demonios ( fuerzas que ascienden y descienden entre el origen y la manifestación según Marius Scheneider, y símbolos de poderes tanáticos para A.H. Krappe, respectivamente).

En estos monólogos, Carlos Carrique propone al lector una inmersión en el mundo mágico y los misterios cósmicos que cercan a los seres humanos y recurre, con gran creatividad, a las imágenes del sillón primordial y la Muerte primera (EL SILLÓN INTERIOR), a la “gran expansión acuática”, “el Big Bang de las aguas” (GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA) pasando por la “humareda solar (PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA) y el cubo blanco, la tierra en la que se verifica la síntesis de la totalidad y lo distinto (ANATEMA)

PERLA ZAYAS DE LIMA

Tigre, 12 de enero de 2021

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AÑO VI - N° 239

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KADO KOSTZER, DE LO AUTOBIOGRÁFICO COMO PUNTO DE PARTIDA, AL CONTEXTO TEATRAL DE BUENOS AIRES COMO PUNTO DE LLEGADA.

La aparición de Antes del Di Tella, auspiciado por Proteatro y publicado por EUDEBA (C.A.B.A., 2020) brinda la oportunidad a los potenciales lectores de acercarse de modo adecuado a la personalidad de uno de los autores teatrales que con mayor lucidez ha sabido combinar diversas actividades: el periodismo, la traducción, la adaptación, la dirección y la producción. 

Su eclecticismo es sólo aparente, y su expresa subjetividad, enunciada desde el mismo subtítulo,  “Emociones teatrales porteñas” y rearfimada  en su prólogo: “Desde que tengo uso de razón hice lo que se me antojó”  (p. 12),  “Gustos personales, circunstancias, oportunos o inoportunos olvidos rigen mis relatos que evocan un lustro a todas luces interesante del teatro porteño y del que fui testigo adolescente, aunque atento y curioso” (p. 13 ) y a lo largo de diferentes títulos, conllevan de modo inusual capacidad de síntesis, una organización sistemática de sus ideas y un amplio campo que excede lo individual que incluye, nada menos que la actividad teatral de  Buenos Aires entre  1960 y 1965. 

Nada escapa a su privilegiada memoria y la enorme documentación manejada se organiza con excelente criterio. En breves capítulos aborda la actividad del teatro oficial (Teatro Nacional  Cervantes y Teatro San Martín), del teatro comercial y del teatro independiente (La Máscara, el IAM, Pequeño Teatro, Grupo del Sur, etc.); la presencia de compañías extranjeras  (españolas, italianas, francesas, uruguayas, inglesas, norteamericanas); el papel de la radio como elemento  de difusión del teatro argentino y universal),  la labor de prestigiosos directores ( Leónidas  Barletta, Orestes Caviglia,  Alejandra  Boero, Pedro  Asquini,  Hedy  Crilla, Rodolfo  Graziano, Oscar  Ferrigno, Onofre Lovero) y actores famosos (Berta Singerman, Lola Membrives, Iris Marga, Elena Tasisto,  Pepe Novoa, Lautaro Murúa,  Rosa  Rosen, María  Aurelia  Bisutti,  Virginia Lago, Inda Ledesma, Alfredo  Alcón, entre muchos otros); los géneros teatrales (la revista, el sainete, la comedia musical, el teatro de títeres); el devenir de las distintas salas porteñas y la actividad de los teatros al aire libre; los dramaturgos que surgen en el período elegido (Carlos Somigliana, Sergio De Cecco, Griselda  Gambaro), la relación de los actores independientes con el cine; los actores y la televisión;  la crítica (Emilio A. Stevanovich); la escenografía (Saulo Benavente) y la utilería; la producción (Julio  Kaufmann, Pablo Bueno), los agentes literarios (Catalina Wulff, Romiglio Giacompol); las colecciones teatrales de diferentes editoriales, tanto de obras como de ensayos (Sudamericana, Losada , Emecé, Aguilar, Sur Losange, Fabril  Editora, El Carro de Tespis…); las revistas (Primer Acto, Talía) y los programas radiales  (Semanario  Teatral  del  Aire); los suplementos  de los periódicos argentinos y aquellos para lectores de habla inglesa, francesa y alemana.

Con sagacidad es capaz de separar y recolectar de diferentes testimonios orales “Verdades, semi verdades, verdades adornadas, expresiones de deseo o simples delirios” (p.247) tal como se puede observar en el capítulo dedicado a Alma Bambú. Lo nacional y lo extranjero dialogan de modo natural, y a manera de vidas paralelas se ubican en capítulos continuos a Luis Mottura y a Leónicas Barletta. La suerte corrida por elencos locales y visitantes es analizada con una loable mirada crítica.

Sus preferencias en lo que se refiere a las ediciones pone de relieve la importancia que el autor dio siempre a lo visual y se corresponde con la impronta otorgada a sus diferentes puestas en escena; por ello rescata aquellas “fotos mágicas e inspiradoras” capaces de mostrar “conceptos visuales” (p. 45), pero también el poder mágico de la voz (“33.r.p..m El teatro en su tocadiscos”, pp. 235-237)   Asimismo, algunos de los autores que conoce y de los cuales se enamora (p. 21) condicen con las cualidades que tiene Kado Kostzer en su calidad de dramaturgo: como Richard  Sheridan (el de La escuela del escándalo) una profunda lectura de la sociedad de su tiempo y un manejo agudo  y personalísimo de la sátira; como Dylan Thomas (el de Bajo el bosque de leche) el juego rítmico de las distintas voces y su manejo del humor. Su mirada sobre La Ópera de dos centavos (Brecht- Weill) se corresponde con la función central que la música adquiere en el espectáculo teatral (basta con recorrer la lista de sus estrenos en Europa y nuestro país desde 1989 a la fecha, pero pienso específicamente en dos espectáculos a los que asistí: Talismán (1999) y L´Ora italiana co-escrita con Sergio García Ramírez (2009)

Las palabras elogiosas para la revista Lyra también ponen de manifiesto otra de las características del citado autor: lo saludable de cierto eclecticismo, la interrelación entre los distintos lenguajes que confluyen en un espectáculo, y un verdadero sentido de la cultura que no queda limitado por las ideologías. La importancia que le otorga al material gráfico (que pone de manifiesto en sus opiniones sobre Histonium, se ejemplifica en las 32 páginas de material gráfico que enriquece un texto de 407 páginas. Sus juicios nunca se acomodan a lo convencional y establecido tradicionalmente, lo que se evidencia, por ejemplo, en sus opiniones sobre Lola Membrives y China Zorrilla. Su interés por todas las artes le permite rescatar figuras de épocas pasadas como la del actor Basil Rathborne, y a su independiente criterio se le suma el interés por revelar aspectos desconocidos o pocos difundidos de figuras tanto como famosas o como soslayadas: no es casual que el último capítulo esté dedicado al “Único Raúl de Lange” (p. 374).

Señalaba al comienzo que su subjetividad aparece unida a una investigación profunda y sistemática que da cuenta del contexto teatral de la época estudiada. El volumen se cierra con una lista de obras y espectáculos (pp. 377-386), datos sobre algunos protagonistas “activos en la escena  porteña entre 1960-1965” (pp. 387-398), una nómina de los “Teatros y espacios teatrales desaparecidos o inactivos (Con programación –no simultánea- entre  1965 y 1965)” (pp. 399-400), de las cuatro salas capitalinas ocasionales “Cines de barrio destinados a compañías de radioteatro en gira “(p. 401), y una bibliografía que incluye además de los libros, las revistas de actualidad y espectáculos, las publicaciones  culturales y de teatro, los principales diarios y  los programas teatrales (pp. 403-407).

Esta precuela del libro publicado en 2016, La generación Di Tella y otras intoxicaciones (Buenos Aires, EUDEBA) ofrece a los lectores de diferentes generaciones la posibilidad de acercarse al movimiento teatral porteño entre  1969 y 1965 y entender  investigación como un  fuerte acto de pasión.

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AÑO VI - N° 238

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TEATRO SIN PÚBLICO

 Dado que  sigue vigente la  imposibilidad de asistir ni a espectáculos teatrales ni a espectáculos de danza considero pertinente suspender un blog que tiene  como principal objetivo el análisis  y comentario de  dichas propuestas artísticas.

 El blog  volverá a  su actividad cuando toda la situación esté normalizada

  Dra.  Perla  Zayas de Lima

P. D. JAMES. REFLEXIONES SOBRE UNA NARRADORA A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO.

 

 Tal vez resulte sorprendente que un blog dedicado a las artes del espectáculo me refiera a Phyllis Dorothy James, una de las más famosas escritoras de novelas policiales. Más allá del placer personal de haber leído gran parte de su producción en la que el detective Adam Dalgliesh resuelve los más complejos crímenes y describe aspectos de la sociedad inglesa de su época, encuentro que dos libros “TODO LO QUE SÉ SOBRE NOVELA NEGRA” y “LA EDAD DE LA FRANQUEZA” proponen una serie de reflexiones sobre temas que trascienden la narrativa policial. Quien probablemente es “la mejor escritora contemporánea de novela negra” (opinión del SUNDAY TIMES y que comparto) ha dejado en los dos textos antes citados ideas claves que hacen al arte literario, a la responsabilidad social y a la política.

En TIME TO BE IN EARNEST, 1999 (LA EDAD DE LA FRANQUEZA,  Sudamericana, 2001[1]) queda expuesta claramente su posición frente al problema de género: matrimonios que  implicaban aún a comienzos del siglo XX “poco más que una esclavitud institucionalizada para la esposa”, trabajos en los que no se tenía en cuenta la igualdad de oportunidades  y la discriminación era evidente(su experiencia en el  National  Health  Service le mostró  que para lograr un ascenso “no alcanzaba con estar  mejor calificada que los postulantes varones, sino que tenía que estar sensiblemente mejor calificada”).  Y aborda el polémico tema de los cupos: si bien reconoce la necesidad de continuar promoviendo la participación de las mujeres como asimismo de las minorías étnicas cuestiona la implementación de dichos cupos “porque resultan condescendientes y ofensivos tanto para las mujeres como para las minorías involucradas”.

También aborda un tema conflictivo como el del arte, la moral y la censura. Hablar de la responsabilidad moral del novelista en un mundo en el que ya no existe un sistema de valores inmutable ni un código de conducta ética con el que se rijan todas las personas (situación que P.D. James reconoce como propia del siglo XX) la lleva a una pregunta primordial: “si el novelista tiene una responsabilidad moral, ¿cuál es la moralidad de la que deriva esta responsabilidad?”  Más  allá de posibles respuestas no todas coincidentes ella ofrece dos: el novelista debe  recorrer una avenida recta hacia el corazón humano (retoma  aquí la idea del escritor del siglo XVIII Richard Cumberland) al tiempo que rechaza la limitación de la elección del tema (simplemente porque la idea de elección, de una selección o de una rechazo conscientes es ilusoria”)Sintetiza en unas pocas normas esa responsabilidad moral: no caer en el plagio, huir de la  escritura descuidada  o ampulosa, abjurar de las jergas y lugares comunes, esforzarse por alcanzar  una voz individual.

 Es consciente la opción difícil de trazar límites entre la prohibición absoluta y la libertad absoluta y hallar la manera de mantener “ese precario pero vital equilibro entre la libertad personal y el orden público en una democracia”, sin confundir Estado, gobierno y establishment. Reconoce como elementos nocivos en una sociedad todo intento de destruir la tradición, el fascismo lingüístico, el lenguaje políticamente correcto, la “deprimente llanura de trivialidades” de ciertos medios de comunicación, la posición de los críticos que usan sus reseñas “para saldar cuentas pendientes o para dar rienda suelta a su aversión por el sexo, la clase social, las ideas políticas, la religión o el estilo de ida del autor”.

Este libro también plantea interesantes interrogantes sobre los motivos que llevan a alguien a escribir novelas policiales:

“¿Para imponer orden a un caos que nos aterra? ¿Para extraer justicia de la injusticia? ¿Para dar la ilusión de que vivimos en un universo moral y absoluto? ¿Para ganar dinero? ¿Para crear una estructura dentro de la cual el escritor y el lector pueden enfrentar sin peligro el terror, la violencia, la muerte? ¿Para mostrar que al menos para algunas preguntas existen respuestas? ¿Para mantener alejado el miedo atávico a la crueldad y a la muerte? ¿Para urdir una trama? ¿Para explorar las reacciones de hombres y mujeres sometidos a una experiencia traumática como es una investigación policial por el máximo crimen? ¿Para crear una alegoría moral en que la verdad quede a menos instaurada aun cuando no prevalezca? ¿Para celebrar la justicia? ¿Para derrotar a nuestros enemigos? ¿Para obtener la ilusión de poder? ¿Para aconsejar y entretener, para consolar y deleitar? ¿Porque es lo que uno hace mejor?”

TALKING ABOUT DETECCTIVE FICTION, 2009 (TODO LO QUE SE SOBRE NOVELA NEGRA, Ediciones  B, 2010) desarrollará de modo pormenorizado estos interrogantes ejemplificándolos en las obras  de los más representativos escritores de este género. Las variadas líneas estéticas elegidas a la hora de narrar las “populares historias detectivescas o de misterio” son aquí sistemática y exhaustivamente analizadas, como asimismo, las diferentes funciones que cumple en ella  el contexto y las características de los personajes elegidos.   Este libro revela la sagacidad de la autora en el análisis crítico y los profundos conocimientos sobre el género y su historia.  Precisamente en este punto, encuentro que puede funcionar como modelo a seguir por quienes están interesados en una perspectiva que supere lo meramente historiográfico (las obras no son sólo fuentes). Desmonta cliché, jerarquiza la tradición literaria y un tratamiento del lenguaje que no haga concesiones a las modas transitorias, propone una mirada profunda y responsable sobre el tema de la recepción (la lectura constituye “un acto simbiótico”) y no descuida el enfoque sobre el tratamiento de los personajes, la narración y la estructura, además del contexto en las categorías espacio temporales.

Su selectiva y pertinente capacidad de síntesis se pone de manifiesto en la bibliografía (y lecturas recomendadas) cuyo número (diecisiete) sorprende frente a la enorme cantidad de obras que sobre el tema y sus autores se han publicado.

En el prólogo de la obra de l990, P. D. James definía a la memoria como “un mecanismo que nos permite tanto olvidar como recordar”, capas de redescubrir, reinventar, reorganizar; por lo que en parte “toda autobiografía es una obra de ficción y toda obra de ficción es una autobiografía”. Los dos textos mencionados revelan cómo en P.D. James se pueden (¿y deben?) integrar de modo natural la tradición y la innovación, lo local y lo universal, la responsabilidad y a libertad creadora, las experiencias personales y la capacidad para tomar distancia de dichas experiencias, la temporalidad de la historia y la intemporalidad de los arquetipos.

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AÑO V, n° 237

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[1] La elección del título en español se corresponde con el epígrafe de Samuel  Johnson: “Los setenta y siete años son la edad de la  franqueza”

COSAS COMO SI NUNCA: UN VIAJE AL SIGLO XIX PARA ENTENDER EL SIGLO XXI.

“Hacer una experiencia quiere decir ir de aquí hacia allá para experimentar algo; se trata al mismo tiempo de un viaje de descubrimiento” (Reinhart Koselleck)

Beatriz Catani estrenó en la sala Luisa  Vehil  del  Teatro Nacional Cervantes COSAS COMO SI NUNCA en la temporada 2018.  Su “reestreno” on line cobra especial importancia en nuestros días en el que el escenario político se manifiesta absolutamente fracturado; las distintas confrontaciones planteadas funcionan como eficaz metáfora de la historia real de una desoladora Argentina dividida. Pero junto a una abierta testimonialidad, emerge en cada una de las secuencias elementos que apuntan a evitar la reducción figurativa. 

La centralidad de la imagen visual es absoluta, no solamente por la ubicación de la pantalla en que se proyecta sino por el tipo de imágenes allí proyectadas, sino por ser un eje que expande sus rayos a ambos lados en los que dominan, en uno la palabra dialogada y/o monologada (los actores/narradores sobre una tarima, con micrófonos); en el otro, la música (el pianista en vivo siempre en diálogo con la acción)

El leit-motiv de la inmensidad, núcleo del discurso en el que conviven pasiones incontroladas, la oposición civilización y barbarie, la soledad y el silencio, la fuerza de la naturaleza (aridez, un árbol en el medio del desierto, un riacho) remiten, en mi opinión a la visión que proponía Martínez Estrada. Las secuencias del pintor que se aleja en la inmensidad con su pintura, un caballo y un perro, la mujer que de espaldas a la cámara se dirige hacia un horizonte incierto, el joven que permanece en soledad sentado sobre la tierra, no hacen sino confirmar, el sentido de abandono y desesperanza. En ese mismo rumbo se ubica la presencia de la muerte en “Las doce cruces”. Pero lo local ingresa de un modo absolutamente natural a lo universal, y la autora logra un diálogo entre  citas shakespereanas con textos de Sarmiento y una copresencia significativa de personajes de heterogéneos campos.

La puesta en escena propone el jugo de las cajas chinas, espectadores que miran una proyección, pero también a los actores mirando esa proyección; una técnica que permite envolver a emisores y receptores en una actividad común: qué significa conocer un país, qué significa conocer una época –nos dice el texto. Otra técnica es la reduplicación de personajes y de objetos (la muñeca) en la escena y en la proyección, lo que se complemente con la narración de historias acompañadas con el sonido de las guitarras dentro de la historia.

“Saber escuchar la llanura, pero también atreverse a gritar en el desierto” nos dice la obra. Catani dedicó meses a recorrer lugares hasta encontrar aquellos propicios para desarrollar en un escenario natural, una historia ficcional, que ubicada en el siglo XIX la reconstruye de modo tal que nos interpele en el siglo XXI.

La directora supo integrar el trabajo de calificados especialistas que, con precisión artesanal y pericia técnica, lograron una auténtica interrelación de lenguajes en la que la riqueza de lo visual (colores, espacios), se corresponde con la riqueza de lo sonoro (niveles melódicos y rítmicos de la música, cambio de registro en las voces), la conexión entre lo que sucede en escena y fuera de la escena, en vivo y en el audiovisual, lo estático y lo cambiante.

La obra que transita entre el arte (literatura,  teatro, cine) y la ciencia  (historia) y puede ser mirada  desde varios  ángulos. En mi caso, leerla – en parte- a la luz de algunas ideas del Koselleck (Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia), citado en el epígrafe:

• “Toda historia fue, es y será historia del tiempo presente”

• … “frecuentemente fueron los vencidos quienes estuvieron en mejores condiciones para escribir la mejor historia y la más clarividente”. 

• Necesidad de distinguir el tiempo como duración y como cambio.

• “Toda secuencia histórica contiene tanto elementos lineales como elementos recurrentes”.

La autora/directora los “proyectos inacabados” constituyen una de las notas definitorias de la historia argentina y elige pensar dicha historia en “clave literaria”. Y a través de un proyecto, en este caso, perfectamente acabado, describe en su espectáculo algunos de los modos de la articulación naturaleza-cultura que marcaron a partir del siglo XIX la realidad argentina.

FICHA TÉCNICA

Actores: Gabriela Ditisheim, Trinidad Falco y Juan Manuel Unzaga.

Vestuario: Gonzalo Giacchino.

Escenografía: Andrea Desojo Mc Coubrey e Inés Raimondi.

Iluminación: Leandra Rodríguez.

Sonido en vivo y diseño sonoro: Agustín Salzano.

Músico en escena: Ramiro Mansilla Pons. 

Participación especial:  Alexis Garcia, Gonzalo Giacchino, Nahuel Lahora, Marcos Migliavacca. Los dos últimos a cargo de la realización audiovisual.

Dirección: Marcos Migliavacca y Beatriz Catani.

Autora: Beatriz Catani.

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AÑO V, n° 236

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