Dada la situación actual de la Argentina, resulta más que oportuna la publicación de esta serie de nueve ensayos que, tal como lo señala su autor en la “Introducción” fueron escritos entre el 2014 y el 2020. El primer acierto de esta compilación es la elección del prologuista. Nadie más adecuado que el investigador Carlos Fos para presentarlo quien ha brindado numerosos y valiosos trabajos sobre la historia y la política en el teatro nacional. En esta oportunidad nos invita a reflexionar sobre un nuevo aporte “a una historia crítica de la escena”, a apostar por un arte “capaz de corroer los cimientos establecidos” (p. 8), nutrido de “memoria no estratificada, de voces acalladas o distorsionadas” (p. 7), y a percibir al teatro y la praxis política “como caras de una misma moneda” (9). Pero, sobre todo, con lucidez, descubre que un valor central de este libro es la posibilidad de polemizar “desde el hoy”.
“Por qué se recuerda tan poco a Víctor García” es el primero de los artículos, dedicado a este polémico y talentoso director en el que se describe un itinerario en el que confluyen el éxito y la marginalidad. Más allá de los datos que ofrece, seleccionados algunos del ensayo de Juan Carlos Malcún “Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García” y otros recopilados de las declaraciones tanto del propio Víctor García sobre sí mismo, como de las de quienes lo conocieron, creo que lo más enriquecedor son las reflexiones e interrogantes que plantea de Moscona sobre la escasez de estudios sobre el mencionado director y la necesidad de indagar en las causas de ese desinterés.
En “Augusto Boal. Neoliberalismo y después” plantea como problema central cuál es el lugar q que ocupa hoy el pensamiento del creador del Teatro del Oprimido. Inspirado en algunos textos de Boal (en especial “Otro teatro posible”) el capítulo propone repensar las relaciones entre el teatro burgués y el teatro del pueblo, la concepción de la cultura como una lucha que permite” desmitificar y desmontar, denunciar y sospechar” y “volver a discutir y reescribir conceptos como revolución, cultura popular, pueblo, violencia y, por qué no, teatro político” (p. 34). Este ensayo también da testimonio de la vigencia de Boal y sus técnicas.
Desde una originalísima perspectiva, Moscona en “El hecho maldito en el teatro burgués” reúne a cuatro directores (Oscar Masotta, Norman Briski, Germán Rozenmacher y Alberto Ure) quienes en diferentes momentos y espacios ofrecieron provocadores espectáculos y polémicas declaraciones que revelaban las estrechas relaciones con la política y el peronismo. Masotta con sus happenings confrontando con casi todos los sectores del campo intelectual; Briski proponiendo un nuevo modo de teatro al relacionarse con la Organización Montoneros, la FAB y los curas tercermundistas; Rosenmacher integrando la resistencia peronista; Ure, inflexible frente al engaño y el autoengaño de un peronismo neoliberal.
“Acerca del Grupo Octubre” continúa y completa el capítulo anterior. Con precisión y sistematicidad describe este ejemplo de radicalización político, teatro popular y militancia. Centrado en la labor de Briski, analiza las características de su teoría y su práctica teatral, la vigencia de la utopía en la marginalidad de los desclasados, la necesidad de cambiar conceptos como “sociodrama” por “políticodrama” (p. 65), las fisuras generadas por la “derechización” del Peronismo y las listas negras de la Triple A. Moscona combina fuentes heterogéneas: experiencias personales, entrevistas, testimonios orales, fuentes documentales primarias y secundarias, para explicar un período complejo de nuestra historia política y de nuestro teatro que le permite aclarar las diferencia entre” militancia que actuaba para la gente” y “un grupo de actores que hacían militancia a través del teatro” (p. 63,reitera lo dicho en la p. 47).[1]
“La política en la obra de Alberto Ure” reitera y amplia un artículo anterior y define la figura de este director como “gran provocador”, “polemista” y “teórico”; coincide con él en su cuestionamiento tanto del teatro comercial como del oficial y del independiente; y en el plano político, la mirada de la clase media sobre los pobres y el papel de las clases dominantes. Le interesa especialmente el artículo “En defensa del Teatro” (1986) en el que Ure critica las “representaciones que se hacen en nombre del teatro que haba del oprimido” (plano del arte) y las medidas del gobierno de Menem y la actitud del campo intelectual y teatral argentino (campo político. Moscona considera central el problema de un país que no acepta discutir la historia y el pasado, que oculta y calla datos y hechos. Destaco como especialmente lúcidas las críticas que realiza a las puestas en escena sobre Eva Perón y Dorrego en el Teatro Nacional Cervantes, tanto en el nivel de la producción como en el de la recepción. Como Ure, Moscona “nos obliga a preguntarnos qué voces están presentes en las salas, arriba y abajo del escenario, es que lo hay” (p. 92).
En el artículo “Acerca de la política en la obra de Masotta” se focaliza en el debate entre este y Klimovsky sobre el significado y la función de los happenings, debate en el que resulta imposible separar teatro y sociedad, opción estética e ideología, vanguardia artística y vanguardia política. De allí el espacio que dedica en describir lo que fue la “resistencia peronista” entre 1955 y 1973, y su conexión con el itinerario de Masotta como creador autodidacta que se convirtió en una figura central y protagonizó lo que Moscona caracteriza como modernización del campo cultural argentino en ese período. Su investigación se suma a los trabajos que buscan la revalorización de la figura de quien unió práctica artística, reflexión teórica y cercanía con el peronismo (hecho generalmente soslayado) y cuya vigencia radica en gran medida por ser un “inclasificable” (p. 112).
El autor desarrolla una sólida argumentación y una personalísima mirada crítica sobre diferentes circuitos teatrales en “El under del under”. A partir del concepto weberiano de “tipos ideales “, describe tres tipos de experiencias que el domina, el under, el under del under u los amateurs o grasas; establece las relaciones entre los tres, analiza quiénes los conforman, y describe qué espacios construyen y qué tipo de público convocan. El artículo, definido por el autor como “un ensayo descriptivo analítico” que busca “pensar críticamente el teatro independiente” (p. 118), sostiene dos premisas: el teatro independiente es un “tercer teatro frente al teatro comercial y oficial” (p. 120), y “el teatro independiente en términos puros no existe” (p. 125), un teatro que “se diluye cada vez más en un maremágnum de especulación, competitividad, desconfianza ante lo desconocido y también de desesperación” (pp. 125-126). Fundamenta su posición en un marco teórico específico, pero sobre todo en la empiria: su vivencia como espectador y su participación como director y dramaturgo durante ocho años en el teatro independiente capitalino.
También es la praxis la que lo motiva a encarar una reflexión teórica sobre sus propias producciones en “Reflexiones sobre dos Instalaciones Teatrales”. Se refiere específica a dos instalaciones realizadas en el 2014 (“Trelew, la patria fusilada”) y 2015 (“Que nadie saquee nuestra memoria”) Los objetivos buscados son señalados con precisión y claridad: conocer y problematizas, socializar y transformar el conocimiento sobre nuestro pasado, generar una gorma de participación política desde otra perspectiva y hacer política desde la cultura y recuperar la memoria (pp. 132,133 y 134). Asimismo, es importante señalar el equilibrio que propone en sus Instalaciones entre lo planificado y lo azaroso, lo no previsto.
Creo que resultará interesante y productivo leer sus propuestas a la luz y en diálogo con un texto canónico como “El teatro político” de Erwin Piscator sobre todo en lo que hace al concepto de creación colectiva, el trabajo interdisciplinario y la fusión de poesía, música, teatro y artes visuales, la relación de los actores y el público en lo que se refiere al espacio, y el tipo de recepción que esto puede generar.
El volumen se cierra con el artículo “Apuntes al tuntún sobre la dramaturgia y la dirección en épocas de pandemia”, generado a partir de su labor al frente del Grupo Veladas Paquetas (teatro comunitario en La Matanza entre 1995 y 2008) y en el teatro Independiente (CABA entre 2009 y 2019). Ve su “propia práctica teatral como un hecho colectivo” (p. 148) y la ejemplifica con Cromagnon nos pasó a todos” instalación teatral a la que considera “una forma de participar políticamente desde la cultura”. Moscona no se detiene en el pasado, sino que apunta al futuro, por lo que anuncia y describe su nuevo proyecto teatral a realizar con artistas uruguayos. Trasciende lo autorreferencial para plantear una serie de interrogantes que hacen al teatro en general, entre ellos: cuáles son los efectos de los subsidios oficiales, cuál eses el papel de las redes y en qué consiste el rol del director.
Este libro ofrece datos y opiniones, su posición ideológica queda planteada con claridad, sin ambigüedades desde su comienzo; no hay lugar para eufemismo ni metáforas encubridoras, ni concesiones. La no coincidencia con varias de sus opiniones acerca del teatro (teatro burgués) o de la política (en especial sobre el peronismo, la izquierda, los grupos armados y los pobres) no invalida el reconocimiento de su inusual aporte a un pensamiento crítico y genera la necesidad de revisitar no sólo la historia y el presente, conceptos como identidad y memoria y la escala de valores estéticos y políticos no sólo de la comunidad, sino de cada uno de nosotros.
[1] Desarrollé este tema desde otra perspectiva en” Relevamiento de Teatro Argentino (1943-1975)”, Bs. As., Editorial Rodolfo Alonso, 1983 pp. 189 y siguientes.
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AÑO VI - N° 240
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