La nueva obra de Stela Camilletti, EL
DESTELLO, representa un giro respecto de su producción anterior. Dos elementos
concurrentes parecen explicarlos: el haber surgido en pandemia y un cambio en
los procesos de escritura por parte de
la dramaturga. Como parte del “Experimento Cúbico” gestionado desde Grecia por
Styl Rodarellis su obra debía estar inspirada en el dios Pan.
En la página
5 del Dossier[1], la autora define su propuesta como “una metáfora sobre el viaje, la vida y la
incertidumbre de la sociedad actual”. El
viaje de una familia disfuncional a una
isla sin tripulantes y tecnología, y la aparición de un misterioso personaje
que emerge de las aguas es el ámbito en el que se desarrollan los
acontecimientos.
La
palabra “metáfora” resulta esencial a la hora
de leer la obra porque afecta tanto a las imágenes
visuales, como a las verbales y sonoras. Luz, oscuridad, luna y fuego,
estallido; el mar, el agente transitivo entre la vida y la muerte (Cirlot) y
relámpagos remiten a la destrucción y a la regeneración; precisamente la
visualidad es uno de los ejes. La isla no sólo remite al símbolo de aislamiento
y soledad sino que en sentido traslaticio es el refugio que Leandro, el padre,
busca contra ”el amenazador asalto del mar del inconsciente”(Jung); la
ambivalencia del espejo que puede funcionar como símbolo mágico de la memoria inconsciente (Loeffler). La
idea de un pozo útero silencioso y oscuro, en el que Pablo pierde el habla, confronta con el sonido de la flauta (instrumento que reúne lo erótico y lo funerario) al que el
niño responde con sonidos semejantes a del delfín (animal alegórico de la
salvación). Su ejecutante es Damián, el náufrago “moreno y bello”, el que tiene
el poder de domar (según su etimología) y que, como un eco del dios Pan por su
fuerza erótica y seducción, sume a los integrantes de esa familia en un espacio
donde presente y pasado se unifican, y actualiza la memoria (la inmovilidad de
la nave y el cese del funcionamiento de los instrumentos de navegación,
metáfora de un espacio atemporal). Lo bíblico y lo mitológico se entrecruzan: la
tentación, el éxodo, la expiación
conviven con la presencia y las acciones de ese dios Pan sui generis[2] y elementos rituales.
Dioses y hombres. El Padre abomina de la
figura divina, mientras la madre y la hija son envueltas por la incertidumbre y
la desesperanza propia del existencialismo.[3]
¿Es la memoria un don o una maldición? se
preguntaba un personaje creado por
Katherine Mansfield, el profesor de
“El espíritu nocturno”. En EL
DESTELLO son varias las respuestas. Ana (la madre) evoca los tiempos felices de
su infancia en la que era posible soñar con el Paraíso; el padre intenta
bloquear en vano su memoria; el hijo, condicionado por implacables recuerdos;
la hija, que anhela no crecer nunca, para no tener que recordar.
Pero
la obra de Camilletti trasciende el ámbito limitado de una “familia
disfuncional” y revela aspectos de la realidad partiendo de las estructuras
latentes del discurso dramático que la cuestiona (como diría el investigador peruano
Alberto Villa Gómez). De allí la importancia que cobran esos cuerpos embolsados
anónimos que flotan en el mar, el mismo mar del que emerge Damián y al cual
volverá llevando a Carla.
Obra
por momentos oscura y en otros luminosa se abre a ricas interpretaciones que
pueden incluir lo político, lo social, lo filosófico y lo religioso, lo que,
sin duda, aparece revelado en sus distintas puestas en escena.
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AÑO
VI, n° 264
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[1] En dicho
Dossier se explica detalladamente los motivos y alcances del Experimento
Cúbico. “Aunque nación como un intento de conocimiento y diálogo entre
dramaturgos de diferentes países se hace realidad bajo la necesidad de poder
seguir realizando cultura en el confinamiento”. Incluyó a seis dramaturgos y
cuatro directores de diferentes países a los que se le sumaron luego más directores de escena
y una productora de España, y “se
convirtió en un laboratorio virtual”.
Las obras que surgieron: EL DESTELLO, de
Stela Camiletti ; EL MOSSO de Luis
Miguel González Cruz ; QHUNTAYAÑA,
de Antonio Peredo; PANOLEPSIA, de Pilar
Zapata; ÚLTIMAS NOTAS DE SANTIAGO ROJAS, de Albert Tola; INSÓLITO ESPLENDOR, de
Raúl Hernández Garrido, se difundieron a través de lecturas dramatizadas, un
documental sobre el proyecto, las performances, los podcasts del proceso de
creación y las itinerantes puesta en escena. Pero en este último punto hay que
destacar que, para generar una verdadera difusión global y multicultural, para
“establecer sinergias”, se optó por “realizar diferentes producciones con la
misma dirección escénica en los diferentes países coproductores con sus propios
actores y equipos de producción y técnico”. Así funcionó en la Argentina,
Bolivia, Chile, España (Madrid, Barcelona y Zaragoza), Francia, Grecia, México
y Uruguay.
[2] No es el dios de los pastores, ni
aparecen sus atributos, ni es un demonio pintoresco, ni tiene doble naturaleza de hombre y cabra.
[3] ANA.- (Los hombres somos) Pobres pececitos en una pecera nadando sin
sentido dentro de un cubo de plástico”
(p. 44)
CARLA.- “Al
final somos sólo una pequeña porción de polvo arrojado al viento. Todo es
cuestión del azar donde caemos…” (p. 46)
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