GRACIELA INFANTE Y SU TRILOGÍA SOBRE ARMANDO DISCÉPOLO Y EL GROTESCO CRIOLLO.

OTRA MIRADA AL GROTESCO RIOLLO, Rosario, Homo sapiens Ediciones, 2017. HUELLAS DEL GROTESCO CRIOLLO, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2019. LA VOZ DE ARMANDO  DISCÉPOLO, Buenos Aires,  Editorial  Nueva  Generación, 2021.

La escritora y estudiosa del teatro rosarina Graciela Infante ofrece con esta trilogía una amplia perspectiva y una intención totalizadora sobre Armando Discépolo, las características de sus obras y la proyección de las mismas en cuatro dramaturgos argentinos contemporáneos.

El primero, ya comentado en el momento de su aparición, propone en su primera parte una  ubicación del grotesco criollo en una periodización del  teatro  argentino  y en su segunda parte realiza un minucioso análisis de los textos dramáticos de  Armando  Discépolo. Carlos Fos en su prólogo  “El teatro de la inmigración, una mirada histórica y de análisis que huye del simplismo” destacaba como  valor destacable del libro la  mirada   profesional de la  autora “sobre la memoria que esclarece y que reivindica a la lectura crítica como eje para entenderla” al tiempo que soslaya “los lugares comunes en la historia de  nuestro teatro” (p.  17)

¿Por qué resulta sumamente positiva la aparición de los otros dos libros libros?

La publicación de estos  volúmenes con el extenso territorio de estudio involucrado justifica la pertenencia de un espacio académico  propio tanto por el nivel de rigurosidad alcanzado como  por la gran amplitud de posibilidades  a que está abierto. Los textos analizados aparecen como memoria cultural colectiva y la autora combina una visión diacrónica con información sintética de la actividad teatral. Se trata de una contribución valiosa tanto por la importancia de los temas como por la  en  metodología adoptada y la rigurosidad con la que ha trabajado diferentes tipos de referencias (archivos periodísticas, entrevistas personales, páginas web y fuentes bibliográficas regulares)

El Dr. Carlos Fos reasume su función de prologuista y destaca la  “metodología clara, bien fundamentada” y que apela “a un enfoque multidisciplinario, como así también la solidez de los puentes que Graciela Infante tiende desde el grotesco de  Armando  Discépolo a la  producción de  dramaturgos más cercanos en el tiempo como “Chávez,  Emeterio, Accame o  Zangaro con la lucidez que ilumina y no se asfixia en  anacronismos. Una operación intelectual compleja que involucra a autores con diferentes universos míticos” (“Por las huellas del grotesco”, pp. 14-15).

La autora establece en “Cuestiones previas” (p. 21 a p.25) su método y objetivos y el sentido del corte cronológico elegido (1984-2007).  Considero muy acertada la elección de las obras en las que se pueden verificar las “huellas” discepolianas y las pistas que ofrece para reconocerlas. EL CUISCUIS, el juego de palabras y silencios, las imágenes de la marginalidad y el fracaso; PASCUA REA, la ambigüedad, el uso del lenguaje la inclusión de distintas jergas y “la polifonía de diversas identidades y realidades culturales no exentas de conflicto” (p. 84); VENECIA, personajes, coordenadas espacio temporales, el lenguaje (modismos, arcaísmos, el italiano) la marginalidad y a pobreza, la convivencia de la emoción y la reflexión, las palabras del  propio  Accame que reconoce su   parentesco con Discépolo tanto en los temas como en los personajes (p.  130); LA DE  VICENTE LÓPEZ en  que la relación se verifica claramente y de manera  específica con EL ORGANITO y  RELOJERO, tanto a partir del análisis de estas obras  que ofrecen  “pistas para reflexionar y comparar” y que apuntan al  tratamiento de los personajes “con la caída de la máscara de casi todos” (p.154), y las huellas “que hablan de una memoria de pueblo que resucita y reitera situaciones y contextos, de usos y abusos de las personas…” (155)

Dos gráficos de gran valor didáctico revelan la conexión con su primer libro: El número 9  que señala las características específicas del  grotesco criollo, y el número 10  que señalas las huellas del  grotesco criollo en las cuatro obras contemporáneas analizadas. 

LA VOZ DE ARMANDO DISCÉPOLO. Estudio de los bloques didascálicos de STEFANO y CREMONA, cierra la trilogía y como los destaca el prólogo de Carlos Fos “reivindica a la cultura de archivos, obviando” las viejas tretas del coleccionismo sin método” ( “Cuando desandamos la potencia teatral de  Armando  Discépolo”, p.  14).

En la sólida estructura que sostiene la investigación se distinguen se distinguen dos partes. La primera “El grotesco criollo como voz del fracaso” (p. 19) ofrece una importante gama de reflexiones teóricas sobre sobre la función de las didascalias y que la autora entronca con el uso que Armando  Discépolo les da en su  obra al tiempo que descubre el proceso  en el que esa  “urdimbre de voces” y  “entramados de significados” (p, 34) permite al receptor reconocer “la voz del autor” (p. 38) y  asistir “a una representación virtual”  y  visualizar  “imaginariamente el espacio dramático” (p. 41)

En la segunda parte, más específica, analiza minuciosamente el cuerpo de las didascalias en las dos obras elegidas, STÉFANO y CREMONA. En esos bloques didascálicos Graciela Infante logra relacionar texto y contexto, hallar hilos conductores y dotar de sentido a la no verbalidad, y le posibilita la reflexión sobre la compleja contigüidad   del campo lingüístico con la musicología, las artes y la estética. Resultan centrales las páginas 141 a 158 porque bajo el título de “Discusión” la autora se  explaya sobre los temas recurrentes que interpelan desde las didascalias  lo que puede ser comprobado por el lector  en  los  Anexos en los que aparecen citadas las  pertenecientes a ambas obras .

Asimismo, a la criteriosa selección de las referencias bibliográficas se le suman los ocho gráficos que sintetizan las líneas centrales de sus formalizaciones teóricas, análisis textuales y análisis del discurso 

Los tres libros conforman una obra de gran erudición y significación artística que integra la historia de las obras de Armando Discépolo a la historia del país y sus exhaustivos y lúcidos análisis ofrecen abundancia de referencias cruzadas. Los materiales de referencia, los gráficos, los cuadros actanciales, contribuyen a dotar los tres libros   además de una íntima conexión, una fuente de gran utilidad para investigadores, teatristas y lectores interesados en la escena nacional.

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AÑO VI, n° 248

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NORMAN BRISKI, + 5 (Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Dapertutto, 2021).

Esta nueva publicación incluye cinco  textos de Briski , cuatro de ellos ya estrenado en el T. Calibán, precedidos por lo que el  dramaturgo denomina  una  “visión artística.  Esta edición incluye un prólogo de Osvaldo Saigón, un comentario de Eliana Wassermann en la solapa y cinco imágenes que corresponden respectivamente a cada una de las obras incluidas. “En contra de la tapa”, una breve, pero insoslayable reflexión del autor sobre la situación actual del teatro.

Wassermann, quien participara como actriz en UNIFICIO y LA CONDUCTA DE LOS PÁJAROS, combina datos biográficos precisos, con definiciones metafóricas sobre el autor (“es el gauchito gil del campo teatral”, el “desertor de las guerras inútiles”) y sintéticos juicios sobre  sus obras (“La dramaturgia de  Briski, es una idea, como los números”, su teatro es “una pulsión que tiene olor, que tiene mirada”). El prólogo de Saigón completa la presentación de estos textos a las que su autor ve “como parte de la producción cultural de la post-dictadura”.  Su lúcido comentario sobre cada una de las obras  se completa con  varios ítems que orientan a lector: 1) son obras que recuperan  “los grandes temas”,  proponen  “novedosos sentidos” que involucran a  las nuevas generaciones “en un cuestionamiento activo de  nuestro social  histórico” (p. 9), maneja “un buen humor tan lleno de ambigüedad que se torna imposible” (p. 11), se esfuerza en “demoler el mundo de las ideas de la copia platónica” (p.13), reescribe un teatro político, pero huye de  “todo estereotipo, de todo  binarismo”, (p. 14) El breve pero medular prólogo, sitúa  acertadamente la dramaturgia de Briski  en el  contexto,  y destaca el aporte del dramaturgo que se atreve  a enfocar dos cuestiones irresueltas  “la derrota y el progresismo” y poner  en escena  temas como la  “revolución, el socialismo, la insurrección, la teoría y las vanguardias” (p. 9) 

En la contratapa Briski completa sin eufemismos su objetivo frente a “un teatro dormido”: “Este teatro es para las cabezas que ruedan” (…) Aquella crueldad que fue asesinada despierta para la renguera de los apolíneos”. 

Los “territorios verticales” que Briski propone en la Visión Artística que precede a UNIFICIO adquieren un fuerte valor simbólico en el que lo humano se disuelve en juego de palabras que significan a fuerza de no significar.  Dadá junto a lo kafkiano, presencia de un insecto inocente” (p. 29) un permanente juego de diferentes niveles discursos que van de lo vulgar a lo científico, de lo banal a lo profundo, voces en off que se expresan en español, en guaraní o en francés, diálogos que incluyen expresiones en inglés; la acción y la inacción como la espera (cita a Godot) y las referencias al suicidio. Las secuencias autorreferenciales a las artes del espectáculo como “Extras” disparan sin piedad sobre las relaciones entre creadores y receptores: “Sin mediocridad no hay audiencia” (p. 49), el protagonismo de lo paródico en el “Sketch de remodernas bailarinas” revela como “la danza todavía cuestiona su existencia”, y alcanza su clímax en la escena final “Los flamencos” en donde las acciones físicas desplazan totalmente a las palabras.

Osvaldo Saigón dedica una significativa parte del prólogo para referirse LA CONDUCTA DE LOS  PÁJAROS, obra escrita en colaboración  con  Vicente  Muleiro y estrenada en  2018; el comentario del propio  Briski  que la precede es también más extenso que el de las otras  “visiones  artísticas” de su autoría. Esta obra conforma un modelo de teatro político entendido en el sentido de  “propagar e inculcar conscientemente el espíritu de case y la lucha por el poder” (Piscator,  Comunicado de 1920)  y  asimismo como lo entendía  Brecht, como un instrumento que puede  participar en la transformación de la realidad,  desde  las estructuras de comportamiento del individuo. Pero, al internalizarlas, las transforma en un propio proyecto.  La obra presenta a través de diálogos y monólogos las ideas e Manuel Ugarte y Rosa Luxemburgo. Para el autor es necesaria “una ética nueva” (p. 62). De allí, la inclusión del personaje de Litero cuya intervención permitiría “la aplicación de alternativas emancipadores”.  A lo largo de las diferentes argumentaciones sobre los alcances y los límites de las ideas de Marx, Sartre,  Foucault  Bakunin,  Trotsky y Lenin, como también sobre el comunismo, el socialismo, el peronismo y el liberalismo en la  Argentina, la obra busca que  aparezca un  “entre” solidario de  los  tres personajes (Rosa, Manuel y Litero)  que permita “visualizar el hecho solidario como fundacional de la fuerza de la subjetividad, que se expandiera con el boca a boca, con la mirada, con la sensualidad olvidada por las ideas sectorizadas” (p. 63). Cabe preguntarse ¿La obra roza aquí el campo de las utopías? Más allá de las coincidencias o no en el campo ideológico, lo importante de esta obra es que los lectores/espectadores son conminados a organizar y argumentar sus propias y personales creencias.

El libro incluye también la versión estrenada en 2018 de AL LECTOR. Aborda el análisis de la formación profesional desde un ángulo poco tenido en cuenta “su influencia en el Estado y en el sistema productivo” (118). Sin concesiones cuestiona a los intelectuales que ignoran o soslayan lo que no está en su entorno, la inteligencia que no está al servicio de lo humano. Es central la elección de un lenguaje y escatológico en un contexto de destrucción en el que ubicados en la terraza de una Academia H1, H2, H3 y H4 dialogan sobre lo que sucede en las calles, pero siempre distorsionando la realidad y evadiendo entender el sentido de las cuatro humaredas que se vislumbran en los cuatro puntos cardinales.

LA MEDICINA TOMO I, estrenada en 2019, retoma la idea de “obra de denuncia” con dos personajes, el Dr. Mercado (apellido con inmediato reconocimiento simbólico) y el enfermero-camillero que ponen al descubierto “la mecanización de una medicina parcelada” (p. 140). Pero un teatro polémico subordinado a dos opciones estéticas: “diluir la trama para solo buscar las intensidades trágicas “y vinculado a la estética cinematográfica   por su capacidad “de la aproximación a la rostridad y de la cantidad de sucesos” (p. 140), en este caso las catorce escenas por las que también  circulan empleados, enfermos y  sus parientes.

Cierra el volumen, 9.81, obra escrita en 2018 dedicada a Macedonio Fernández y que no llegó a estrenarse. De nuevo el uso de los números como ideas-fuerza.  El 5 que reúne a todos los textos, puede ser entendido como símbolo de los “cuatro miembros regidos por la cabeza” (Papus, Tratado elemental de ciencia oculta, Buenos Aires, Kier, 1988), o como para los asiáticos, de los cuatro puntos cardinales más el centro. ¿En estos sentidos debe ser entendido el mensaje de la tarjeta incluida en el libro para el lector y firmada por Briski: “Yo soy de la cintura para abajo pura cabeza”? En su “Visión artística de 9.81” explica la relación entre el tema y su título: un operario “de forma empírica y dilucidando teorías (masa x velocidad/9.81) reduce esta inercia hasta un punto tal que podría eliminarla, como también reflexiona que la inercia es parte fe la conducta de los vínculos humanos” (p. 168). La elección del monólogo en lugar del diálogo le permite una exposición en la que alterna afirmaciones y dudas, definiciones e interrogantes sobre la vida, la muerte, las emociones y el amor frente a la inexorabilidad de la inercia ¿deseable o indeseable?  De allí su original interpretación de Kafka: “no se dio cuenta que no fue su experiencia de explotado que metamorfosioó (sic) su cuerpo, fue terminar con la inercia de la alienación la psicoinercia que le permitió liberare, dejar de ser humano” (p. 174)

Las cinco obras proponen un MÁS: lenguaje poético + combinación de una amplia gama de tipos de discursos + teatralidad + conjunción de razón-pasión + política + historia. Y sobre todo, + esfuerzo y participación activa por parte del receptor.

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AÑO    N.º 247

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PACHO O ´DONNELL Y SU NUEVA OBRA, UN PAPEL EN EL VIENTO.

El pasado mes de octubre se estrenó en El Tinglado Teatro UN PAPEL EN EL VIENTO, nueva obra de Pacho O ´Donnell bajo la dirección de Daniel Marcove.

En el informe de prensa el dramaturgo hace cita a Camus: “Camus escribió que la vida es un absurdo.  Pero una vez arrojados al mundo estamos obligados a transitarla. ¿Son posibles la dignidad y el sentido, a veces el humor? ¿O solo cabe la resignación y el encierro?”

En mi lectura Pacho O ´Donnell no sólo ha internalizado ciertos aspectos del pensamiento de Camus sino algunas de las principales ideas de Sartre, en especial las que aparecen en A PUERTA CERRADA: su frase más famosa “El infierno son los otros”, el doble estatuto de víctimas y verdugos, un presente eterno sin cambios. La diferencia fundamental radica en que, en la obra del dramaturgo francés, ninguno sale cuando la puerta se abre, mientras que en la de O ´Donnelll   se encuentra una mirada esperanzadora: de los cuatro, dos de los encerrados optan por asumir el riesgo que supone la incertidumbre del afuera. Y estos dos personajes revelan que en realidad no pertenecen al grupo al que parecían pertenecer, no habían sido totalmente domesticados. La violencia y el erotismo que domina a estos seres trasciende el plano de lo privado y se proyecta a un plano colectivo, y el discurso de cada uno de ellos revela tanto la incomunicabilidad como el desenmascaramiento de las conductas sociales.   

En UN PAPEL EN EL VIENTO, el encierro reúne a cuatro seres desvalidos que se mueven por momentos instintivamente, en otros, reflexivamente, en un espacio lúgubre, asfixiante, carcelario en el que sólo algunos recuerdos maquillados “atravesados por la memoria en virulenta contradicción entre lo que realmente fueron y de lo que soñaron ser”, recuerdos que les aportan algo de luz; pero la mayoría se trata de sueños imposibles, de anhelos irrealizables.  Lo erótico convive con lo grotesco, la intriga con el rencor, el fracaso con la inmovilidad y la sumisión, hasta que un acontecimiento los coloca en la situación “de elegir entre una libertad amenazante e imprevisible o un infierno desquiciante pero previsible”. En este punto también encuentro una conexión con otra obra de Sartre, EL EXISTENCIALISMO ES UN HUMANISMO, ensayo en el que  describe como el hombre sueña una libertad sin límites que sean impuestos  por otros, cómo el hombre tiene que generar su propia identidad a través de sus libres decisiones y acciones y como recuperar la libertad para un hombre supone también recuperar su origen (Lourdes Gordillo Álvarez- Valdés) .

Marcove, quien ha trabajado en varias oportunidades con O´Donnell vuelve a revelar su poética teatral respecto al espacio: espacio escénico como marco para la creación de mundos (inmejorable su convocatoria al escenógrafo Héctor Calmet y al iluminador Miguel Morales) focalización en los elementos de significación. De allí, la importancia que da al lenguaje corporal que permite acceder al diseño de los personajes propuestos por el dramaturgo a partir de aquellos gestos, muecas e relaciones entre los intérpretes que permiten especificar sus rasgos típicos.  En su minucioso trabajo como director logra que lo realista aparezca integrado con lo simbólico, y en este punto juega un rol fundamental el vestuario de Paula Molina tanto para los que están en el adentro (Bill, Mónica, Diego y René), como el que crea para el misterioso personaje que en las instancias finales llega del afuera. Los actores permanentemente se focalizan en la resignificación de los objetos: la almohada abrazada, la pelota de futbol casi como prolongación del cuerpo, los libros como lugar de apoyo de la cabeza, viejos trapos que se anudan como guía que faciliten el escape. Lo sonoro ocupa un lugar central tanto en el adentro: la música original de Sergio Vainikoff aporta clima y ritmo, el trabajo con la voz (susurros que pueden funcionar como gritos; gritos que funcionan como amenazas)

Nicolás Amato García, Juan Manuel Correa, Pablo Flores Maini, Julieta Pérez y Emma Serna son quienes concretan físicamente el texto dramático propuesto, en especial esta última, quien encarna a Mónica, y a quien, en mi opinión, el autor le ha dado una cierta centralidad. Ella, con su voz y su cuerpo, concilia, anima, propone, seduce, decide, reflexiona, narra; y encuentro que la secuencia en la que se maquilla en el medio del escenario frente al público reafirma esa centralidad y subraya la vigencia de esos “recuerdos maquillados” mencionados  antes.

O ´Donnell propone un texto en el que lo político, lo social, lo filosófico y lo sicológico se aglutinan, Marcove ofrece una puesta en escena en el que apunta a una comunicación que inicialmente opere en lo sensorial para subrayar que la agresividad y la violencia acechan tanto en el adentro como en el afuera. El receptor debe ser quien saque sus conclusiones sobre qué decisión tomar cuando la libertad está en juego; precisamente esta posición a la vez ética y estética otorga otro valor al espectáculo.

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AÑO VI, n° 246

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CROMMELYNCK, UN AUTOR DEL SIGLO XX PARA EL SIGLO XXI (Parte III)

 

 CARINA fue entre nosotros la más conocida y admirada de las obras de Crommelynck.  Fue estrenada el 9 de junio de 1933 en el Teatro Odeón por la Cía. Argentina de Comedias dirigida por Enrique Susini y Cunill Cabanellas; unánimemente, la crítica la señaló como el acontecimiento artístico del año, y otorgó elogios excepcionales a la interpretación y a la dirección, al tiempo que reconoció en la escenografía, el vestuario, la iluminación y los desplazamientos corales una perfección pocas veces conseguidas aún en los escenarios europeos.  Saturno Santaliestra, fue el realizador del escenario proyectado por Susini, quien propuso acertadamente detalles diferentes a los indicados en el texto; los aditamentos de índole coreográfica como la entrada de máscaras en actitud votiva y la de la madre dieron carácter de oratorio a un final que en el original aparecía desnudo y simple.

También este espectáculo estuvo rodeado de polémicas y la obra fue censurada por la comuna local por su “lenguaje crudo”. La prohibición que la intendencia impuso con motivo de una palabra, repetida por el autor hasta ocho veces (limitada a una sola vez en la versión de Pedro Miguel Obligado) fue felizmente levantada por la presión ejercida por la prensa.  Además de una amplia resonancia en la crítica periodística, tuvo un apoyo total por parte del público que la aplaudió por más de cien representaciones en la misma sala “lo que constituye una cifra muy elevada para una pieza extranjera de esta calidad y estas dificultades a través de una interpretación y un montaje extraordinarios” [1].

El traductor de este  “poema musical” sostiene que “el autor de Carina ha constituido su pieza como los arquitectos de la Edad Media disponían sus catedrales, es decir, colocando, junto a las imágenes místicas de las Vírgenes y los  Santos, las estatuas deformes y las gárgolas fabulosas, representativas de los pecados y de los vicios”[2]

Los seis principales diarios porteños se ocuparon extensamente de este estreno.  Mientras unos señalaban el “excelso lirismo de la obra, otros criticaron las “escenas de acentuada crudeza y excesivas violencias de lenguaje”; en lo que sí coincidieron fue en destacar que se trataba de un texto “para selectos” cuya grandeza sólo podía percibirse “en una auténtica lectura”.

Augusto Guibourg (CRíTICA, Bs.  As., 19/06/1933) relata lo que significó CARINA en el panorama escénico nacional y su efecto en una franja del público, que, desacostumbrado al pensamiento profundo e ideas poco convencionales, formó corrillos en el vestíbulo durante los entreactos para expresar de viva voz comentarios encontrados:

“Hubo en el público un evidente desconcierto ante la forma de esta obra de belleza eterna con sabor antiguo y en moldo nuevo.  Es CARINA una inyección de arte auténtico en medio de la tontería de nuestro teatro y un desafío a la hipocresía del público ´de familia´. Bello poema en el que los personajes no son más que variaciones de su propio pensamiento y de su propia emoción. Los espectadores deben ir hacia él, pero Crommelynck no ha querido que ellos hicieran solos todo el camino.  Con su sensibilidad exquisita y su sinceridad de artista, les ha abierto amplias puertas y les ha allanado el camino.  CARINA: expresión poemática del teatro.  Ante ella el problema del espectador es uno solo; el de su propia sensibilidad”.

UNE FEMME QUI A LE COEUR TROP PETIT tuvo una historia distinta a las anteriores.  Se estrenó en dos oportunidades (1935, 1955) por elencos muy diferentes tanto por la formación actoral de sus integrantes como por tipo de púbico que convocaban: Cía. Eva Franco y Nuevo Teatro respectivamente; años después, en adaptación de Gerardo Ribas para televisión y en adaptación de Wilfredo Jiménez.

La versión de 1935 en el   Teatro Comedia se basó en la traducción de  P. M. Obligado y T. Susini.  El texto fue cortado y ciertos términos “suavizados”, ignoro si por problemas con la censura o por una decisión personal de los involucrados. Realmente quedo muy desorientada al tratar de reconstruir el tipo de representación lograda y evaluar la respuesta de público ya que las críticas publicadas son muy contradictorias. El GIORNALE D´ITALIA (Bs. As, 18/04/1935) destaca “la dirección excelente de Joaquín de Vedia y actuaciones merecidamente aplaudidas”, LA RAZÓN (Bs. As., 17/04 1935), que el “auditorio de la representación se mostró generoso en el aplauso, exigiendo la presencia en escena de los traductores en su feliz labor”. Otras versiones ofrecen  CRISOL (19/04/1935): “en la segunda representación, el auditorio de la Comedia, compuesto en sus tres cuartas partes de mujeres abandonaba la sala en mitad de la representación; LA REPÚBLICA (18/04/1935)  “hemos escuchado en el hall comentarios desfavorables”; ÚLTIMA HORA (Bs. As 17/4/1935) “situaciones escabrosas que en más de una escena  provocan sorpresa y hasta comentarios contrarios a la misma”[3]; Pablo Suero consideraba la obra como una  “boutade”, una “broma hacia las elites intelectuales  y que  alabado y magnificado al autor de  LE COCU”, y el cronista de EL MUNDO CRITICA “las expresiones tabernarias”, las “frases de pésimo gusto” y  las  “imágenes grotescas”. Eva Franco, joven y triunfadora actriz de esas décadas, contaba con un auditorio femenino que le era adicto, pero no le perdonaron que dentro de su repertorio incluyera obras que presentaban “escenas licenciosas, “situaciones escabrosas” y “atrevidas intimidades del sexo”, expresiones vertidas por las consideradas “respetables señoras”  que se sentían guardianas de la moral en los años  ´30.

Muy distinta fue la recepción dos décadas después cuando la obra se reestrenó por el elenco de Nuevo Teatro como apertura a su sexta temporada. No sólo por la participación de actores como Carlos Gandolfo, Alejandra Boero, Héctor Alterio, Sergio Corona y Nelly Tesolín, sino por la excelencia del vestuario de los dos primeros, la luminotecnia de Eugenio Caldi, y la música de D. Milhaud , hechos destacados por periódicos como EL LÍDER  y LA ÉPOCA, y las revistas  TALÍA Y SUR. Lo que generó distintas opiniones fue la elección del escenario circular, pero si nos atenemos a la opinión de Emilio Stevanovich, fue precisamente su utilización lo que permitió potenciar la teatralidad del texto y una unidad de estilo (virtudes que están a menudo ausentes de la escena, según el crítico José Monleón), y ofrecer un dinamismo que atrapó al espectador sin darle tregua. Pero también hay que señalar que las motivaciones, la sensibilidad y las expectativas del público se había modificado; ya se había formado una gran corriente de público cuya sensibilidad había sido afinada y su juicio crítico afinado por la labor de los teatros independientes, incansables difusores de lo mejor del repertorio universal. Ya no había espacio para espantarse por palabras “inconvenientes” o ser movilizados por el escándalo o la censura.

Para Alfredo de la Guardia, LES AMANTS PUÉRILS y CHAUD ET FROID constituyen el principio y el fin del teatro commelynckiano “lírico, mórbido y pasmoso, como la quinta esencia de la más remota farándula”. Pero fueron precisamente estas obras las que tuvieron puestas en escena poco afortunadas en nuestro país.  La primera  se estrenó el  30 de octubre de  1950 en el Pequeño Teatro  por el grupo  Simiente Teatro Libre, en versión castellana de  Carmen  Bonasso y dirigida por  Clara  Guschnir y fracasó por  un elenco que no atinó a encontrar el sentido de la obra[4]. La segunda, subtitulada LA IDEA DEL SR.  DOM por su traductor Roberto Tálice, se estrenó el 4 de enero de 1951 por la Cía. Argentina de Teatro Moderno; los jóvenes actores profesionales dirigidos por Luis A.  Nigro, tampoco pudieron superar la indiferencia de la recepción tanto por parte de la crítica como por la del público.

TRIPES D´OR subió por primera vez a escena el  9 de julio de  1969[5] en el  Teatro  Nacional  Cervantes y fue la primera pieza extranjera ofrecida  por el  elenco de la  Comedia  Nacional Argentina.  En el montaje de esta “estupenda mascarada trágica” (así definida por Octavio Ramírez) colaboraron consagrados maestros de la escena:  Mario Vanarelli (escenógrafo), Pedro Escudero (director) y Rodolfo Arizaga (músico). En una entrevista previa al estreno, Vanarelli afirmaba que con sus cambios escenográficos iría “marcando el progresivo envilecimiento de las criaturas participantes y también su empequeñecimiento”. Y Escudero reconocía en el dramaturgo a un “excepcional poeta dramático con gran sentido de lo satírico y de lo tragicómico”, y encuentra en el protagonista similitudes con los personajes de Valle Inclán y en Barbulesco, con el teatro del absurdo.

 La recepción crítica fue en varios casos lapidaria. Jaime Potenze se manifestó contrario a lo que él percibió como “una mezcla de elementos tomados del sainete, la ópera y las películas de terror” a lo que se sumó “la impotencia de director y los intérpretes que fueron barridos por los elementos” (LA PRENSA, 17/7/1969).  En este sentido discurre PRIMERA PLANA que describe la puesta como impostada y que apunta a inventar un género hasta ahora inédito en Argentina,” el de la ópera hablada, concierto de gesticulaciones retórica y grandilocuencia” y describe la escenografía de Vanarelli como “maciza” y quien “resucita hasta el plagio las ingenuas ilustraciones de W.  Disney (17/7/1969)

Más allá de adherir o no a las críticas antes seleccionadas, creo que los estrenos de las obras de Crommelynck fueron fundamentales para el desarrollo de nuestro panorama escénico en diversos aspectos.  Ante todo, los acaecidos en la década del ’30 generaron un importante giro en los enfoques de la crítica periodística en la que se va más allá de las referencias a la interpretación, el texto o la puesta en escena y se comienza a centrar la atención en los aspectos institucionales y sociales que determina la recepción. En esta como en las siguientes décadas, la censura fue a veces sustituida por la autocensura: aún en los ´50, un dramaturgo como Tálice, en su rol de traductor sustituye las palabras originales por términos por equivalentes menos “duros” e “hirientes”. 

La recepción por parte de un sector de la crítica y del considerado “gran público” revela el tipo de nivel cultural y prejuicios que los condicionaban, la confusión entre erotismo y pornografía, entre lo desconcertante y lo arbitrario. Los actores y directores, tanto debutantes como  profesionales afrontaron las dificultades que los textos ofrecen a su puesta en escena y tuvieron dificultad para reproducir esa atmósfera que oscila entre la farsa y el drama, el lirismo y la vulgaridad, “el gusto por la truculencia, el aleteo espasmódico, la pirueta, la contorsión (…) la agilidad sin fatiga, el desgarro frecuente, el alarde constante en uno y otro sentido, el ansia de luz, el colorido caliente…” (Alfredo de la Guardia) que caracterizan la obra de Crommelynck.  No sólo los aciertos, sino también los desaciertos de dichos montajes, abrieron el camino a algunos objetivos del teatro argentino contemporáneo:   interrelacionar distintos lenguajes, descubrir la flexibilidad de géneros diversos y potenciar la libre imaginación,

Frente a comentarios periodísticos incapaces de reconocer el profundo sentido de la obra del autor belga, fueron prestigiosos investigadores como Alfredo de la Guardia, Leónidas de Vedia y José María Monner Sans quienes supieron descubrir cómo este dramaturgo integraba en una escritura dramática filosofía, psicología y lirismo.

 

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AÑO VI, n° 245

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[1] Octavio Ramírez, TREINTA AÑOS DE TEATRO, Bs. As.  1963.

[2] CARINA. TEATRO PARA LEER, (Bs. As. Ediciones  Condor, 1933, Prólogo del traductor.

[3] El crítico así arengaba a los lectores: “Velar por un teatro digno en el que la moral no esté a cada instante expuesta a las disquisiciones de cerebros un tanto sensualistas.  Queremos dejar constancia que ninguna dirección artística por capacitada e independiente que fuere, aceptaría de un autor nacional la libertad de expresión y las atrevidas situaciones que ellos aceptan hasta con entusiasmo, disfrazándola con el socorrido pretexto de que se trata de valientes innovadores del teatro universal”.

[4] La escenografía fue realizada por Antón y el vestuario por Bergara eumann. En el programa se incluían comentarios de Paul L. Mignon.

[5] “El Candil” había anunciado su estreno para la temporada 1950 pero no he encontrado testimonio que comprueben que esa representación tuvo lugar.

CROMMELYNCK, UN AUTOR DEL SIGLO XX PARA EL SIGLO XXI. (Parte II)

La primera obra de Crommelynck conocida en nuestro país fue LE COCU MAGNIFIQUE estrenada en el Teatro Nacional Cervantes el 12 de octubre de 1925 por la Cía. Rivera- Enrique de Rosas en un breve ciclo que este último realizara antes de partir hacia Barcelona. Grandes fueron las expectativas a pesar de que únicamente se ofrecerían dos funciones. El diario La Nación advertía al público sobre la crudeza del tema sólo en parte atemperada por la habilidad del traductor Honorio Roigt, quien había evitado escandalizar al espectador titulándola EL BURLADO MAGNÍFICO. En la “Cartelera” el diario La Nación (Bs. As., 11/12/1925) el redactor advertía: “Y si a veces el autor llega a reflejar con precisión algunos aspectos de ese tema, ello obedece sólo a su propósito de ser fiel a la realidad artísticas que sus propias creaciones le impusieron”. Puede apreciarse que ya antes del estreno surgían dos constantes que iban a acompañar por varias décadas a los subsiguientes estrenos de Crommelynck en nuestro país: la censura y la autocensura (Desafortunadamente, estas dos limitaciones trascienden a ese autor y a esos años, como puede apreciarse en los gobiernos peronistas y bajo la dictadura militar). La versión española lleva el título de EL CORNUDO MAGNÍFICO y por un ridículo pudor frente a la palabra “cornudo” se la reemplazó por el término “burlado”, justificando el cambio por imposición de la Inspección de Teatro, lo que indicaría que el traductor no eligió esa falsa equivalencia lingüística, sino que se la impusieron (Como se señala en el ANUARIO TEATRAL ARGENTINO, año II, n° 2, 1925-1926, no se pudo verificar la exactitud de esta explicación sólo dejar constancia de ella).

Conocer por primera vez al autor en español, asistir a la representación de una compañía prestigiosa y el accionar de la censura fueron factores que contribuyeron a que una concurrencia numerosísima y calificada se acercara al Cervantes. Todos los periódicos capitalinos reprodujeron las críticas que el dramaturgo recibiera en Europa y enviaron a sus cronistas para que registraran los principales momentos de la representación. Estos alabaron especialmente las interpretaciones de Enrique de Rosas en el papel de Bruno y el de la protagonista femenina, pero también incluyeron precisiones sobre el escándalo suscitado al final de la representación por un sector del público que hizo ostensible su desagrado por el carácter del espectáculo, mientras que la mayoría solicitaba la presencia del traductor, quien luego de agradecer, señaló que la elección de la obra se justificada porque quienes habían asistido a la lectura animada de la pieza realizada por Lugné-Poe en 1924 en ese mismo teatro había solicitado insistentemente verla representada.

La polémica generada, si bien contribuyó a difundir el nombre del dramaturgo entre quienes no había leído ninguno de sus textos, también contribuyó a desvirtuar el mensaje de las mismas y a deformar el mundo poético sugerido por el autor y percibirlo por ser el producto de “un enamorado de la pornografía”. Esto explica que a un mes de su estreno, la Cía. de Teatro Realista, organizada por el empresario Francisco Delgado y el periodista español Abelardo Fernández Arias ofreciera la versión española de D´Halmar-Espina con el título EL “COCU” MAGNÍFICO, mutilada burdamente para poder representar en un teatro por hora en busca de un público masculino ávido de fantasías eróticas. Predomina una recepción que confunde términos como erotismo, pornografía, inmoralidad; una crítica que intenta encuadrar la obra en un género: farsa, grotesco, sátira, tragedia.

Hacia 1928 investigadores y críticos se interesan en la figura de Crommelynck: además del citado trabajo de Monner Sans, aparecen dos artículos de divulgación en la REVISTA COMOEDIA de Buenos Aires, el de León Mirlas “Teatro Realista” (Año III, n° 34) y el de H. M. Guglielmini “Exceso de Imaginación. Notas sugeridas por El cornudo magnífico” (año III, n° 40). Sin embargo, se siguen cometiendo errores, sobre todo, por parte de los empresarios. El 5 de julio de 1939 la Cía. Antonia Herrero- Esteban Serrador dirigida por Roberto Tálice repuso EL MAGNÍFICO CORNUDO en la versión antes citada en el Teatro Comedia. Mientras el director y los intérpretes intentaba captar la intención de la obra y el vuelo lírico de su poesía, los empresarios publicitaron la obra como de “crudo realismo” y “atrevida”, para atraer a los incautos espectadores que frecuentaban esa sala dedicada al género picaresco; y en el programa podía leerse “No apta para menores e inconveniente para señoritas.” LA VANGUARIDA (Bs. As. 7/7/1939) analizaba su recepción en estos términos: “Era evidente que la sala estaba llena de señores equivocados que había comprado su platea con el propósito de refocilarse ante una obra del género libre. Cuando vieron que la cruda situación central no se desarrollaba con propósitos pornográficos, sino con honda intención artística, se vieron ciertamente defraudados. Pero el vuelo lírico del diálogo y la teatralidad de las sorprendentes situaciones ganaron pronto al público que disfrutó así, por equivocación de un espectáculo superior a lo apetecido

De hecho, la obra tuvo una desafortunada trayectoria[1] en los escenarios porteños hasta que el 17 de abril de 1982 se presentó en los Teatros de San Telmo con el título EL ESTUPENDO CORNUDO, adaptada y dirigida por José Santiso. Este director, también responsable de la escenografía, las máscaras y el vestuario, evitó la reconstrucción arqueológica, rescató toda la poesía flamenca y la asoció con la atmósfera y la estética de Goya. La representación estuvo precedida por las imágenes de “El sueño de la razón produce monstruos”, y paralelamente la música de Sergio Aschero comentó las situaciones jugadas por actores títeres y “apariciones fantasmagóricas”. Todo apuntó a la representación estética de una pesadilla, pesadilla hiperbolizada por signos lingüísticos, visuales, auditivos y proxémicos: extraños muñecos, clima misterioso y onírico, el sonido de los instrumentos de percusión; la lectura del poema de Rafael Alberti dedicado a El Bosco generó ricas asociaciones entre distintos espacios culturales y dio un nuevo significado al universo lírico propuesto por el dramaturgo. Considerada unánimemente como una de las puestas más lograda de la temporada sólo se mantuvo en cartel dos meses debido a que su estreno coincidió con la guerra de Malvinas.

Finalmente, me refiero a la puesta de Cristina Moreira en la Sala Juan Bautista Alberdi del Centro Cultural General San Martín en 1998. Esta propuesta ofrece tres campos absolutamente originales. El primero, el destinatario elegido (jóvenes), la adaptación del texto (elección de un único acto en lugar de los tres originales), las técnicas de actuación (circo y comedia del arte). Creo importante incluir las palabras de la directora sobre su interpretación de la obra:

“…elaboramos una actuación con técnica mixta en la que la interpretación realista de los personajes y los conflictos por os que atraviesan se van mezclando con las formas del circo y los modos de la Commedia dell ´Arte, llegando hacia el final a una representación de tono festivo (…) la obra fue sintetizada en un solo gran movimiento en espiral, como el del crecimiento del protagonista, Bruno, que gira alrededor del conflicto en una línea curva sin fin que lo lleva cada vez más lejos hasta perderse en su soledad”

Como ya lo demostrara en espectáculos anteriores -BLANCO, ROJO Y NEGRO (1985), LA EXTRAVIATA (1986), o ARIA DA CAPO (1997)-, Cristina Moreira integra eficazmente diferentes lenguajes en un espacio diseñado por los desplazamientos de los cuerpos, los verbales y no verbales como los sonoros y visuales: “Para lograr esta puesta, en la que música, movimiento, luz y drama se entrelazan permanentemente, en la que se juega al simbolismo tanto como al realismo y al gag más simple como efecto dramático, la candidez o lo ingenuo son utilizados para destacar las palabras del poeta”. Y soslaya todo concepto académico sobre los géneros dramáticos y potencia las potencialidades de uno de ellos, la farsa: “Lo que en definitiva se produce con la farsa, como sinónimo de falso y también como principio dialéctico del pensamiento para buscar una forma de expresión que reúna dos criterios frente a un mismo hecho. La convicción y a negación de la misma genera un atletismo por momentos burlesco que deja oculto el pensamiento de la existencia: ¿es o no es?”. Es decir, el texto de Crommelynck le ofrece la posibilidad de aunar entretenimiento, reflexión y la inmersión en un mundo alejado de los cotidiano a partir de las distintas emociones que genera.

[1] Fue repuesta en la década del ´40 por el Teatro Experimental dirigido por Emilio Satanowski, pero no he podido hallar ni el programa ni las críticas

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AÑO VI, n°244

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DETRÁS DE ESA PUERTA. UNA INUSUAL CONFLUENCIA LO POLICIAL, LO PSICOLÓGICO Y LO FILOSÓFICO.

Escrita por Rafael Calomino y dirigida por Eduardo Lamoglia, DETRÁS DE ESA PUERTA, se estrenó en El Tinglado Teatro. “Un hombre busca afanosamente penetrar en el fondo de su alma. Una obsesión lo acecha y le ha robado la paz.  Intenta comprender a un asesino seria, cuyo accionar, la prensa –en un acto de mediocridad- ha denominado como Los Crímenes de los Baños”, es parte de la Sinopsis que sus creadores entregara a la prensa.  También se especifica: “El hombre indaga e interroga en su mente cada suceso como si lo hubiese cometido él mismo.  Se interna en las vísceras de la criminalística.  Busca dar forma a ese puzzle de raras piezas”.  

La puesta en escena, también a cargo de Lamoglia en colaboración con la escenógrafa Sabrina López Hovhannessian, los efectos sonoros de Martín Pavlovsky y la iluminación de Manuel Mazza y Damián Janza, supo generar un espacio propicio que concentrara el conflicto, pero al mismo tiempo proyectara una serie de imágenes simbólicas que a pesar de una ambigüedad aparente pudieran finalmente ser decodificadas por el receptor. Ficheros volcados, papeles que asoman de ellos sin orden, otros esparcidos por el suelo como un camino que conduce a ninguna parte, una ventana que contribuye a la opacidad, un plástico que oculta lo que hay en su interior y a la vez lo encierra; todo ello remitiendo a expedientes judiciales amontonados e inservibles. 

Los tres niveles señalados en el título se retroalimentan y contribuyen a marcar el aspecto cíclico de los acontecimientos y situaciones. Como en una partida de ajedrez, los oponentes mueven sus fichas y cada “jugada” revela el carácter de los jugadores. 

En uno el desafío de descubrir la verdad y ganar; el otro, defender una posición que considera inexpugnable, un permanente desafío. La incertidumbre, pero también la atracción de caminar al borde del abismo. En los personajes masculinos convive la paradoja de ser espejo a la vez de contrafigura y se descubre cuán tenues son las fronteras entre ambos y cuáles son los rincones oscuros de la psiquis que los acechan.  No puedo sino recordar aquel interrogante que Barrull le planteaba al comisario Rogelio Tizón (personajes de EL ASEDIO, de Arturo Pérez Reverte): “Ha pensado que tal vez advirtiese esas sensaciones porque tiene cierta afinidad sensible con el asesino?”, pregunta retórica que ofrece una pronta respuesta: el comisario es también un ser oscuro y “comparte ciertas intuiciones con el asesino.  Eso lo situaría, paradójicamente, en el mismo plano sensible que ese monstruo…” (Un asesino serial que mataba mujeres jóvenes después de azotarlas sin piedad).

Y como en las novelas policiales hay un perseguidor y un perseguido, pero en este caso no se busca descubrir quién cometió los crímenes o diseñar un itinerario para atraparlo, sino dilucidar los porqués de las acciones.

Pepe Monje y Emiliano Díaz, a través de la intensidad de sus voces y el movimiento de sus cuerpos, transmiten a la perfección las similitudes y diferencias que sucesivamente los acerca y los aleja, y con sus desplazamientos y posturas potencian la significación que el vestuario de ambos (prolijidad, desaliño) sugiere.

Es el personaje femenino quien pone en evidencia los que pueden considerarse “paradojas ideológicas”, quien desde su mirada echa luz sobre el rol de cada uno en el intento de encontrar un sentido a la vida y la muerte, al amor y la (in)justicia frente a crímenes que se remiten e interrogantes que se reiteran. De allí, lo acertado del título. Recordemos que, tal como lo señala Juan- Eduardo Cirlot en su DICCIONARIO DE SÍMBOLOS, la puerta, psicoanalíticamente es un  “símbolo femenino que de otro lado, implica todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente contrario al muro”.  Y Rafael Calomino además de dramaturgo, escritor y director de teatro es psicoanalista.

La actriz Silvia Dietrich asume con oficio y sensibilidad el rol que el texto le impone. Sobre todo, en aquellos momentos en que funciona como un mudo testigo su gestualidad es medida pero siempre significante y la mirada que dirige a los otros dos intérpretes opera también como guía para la mirada del espectador, y dota a su silencio de un alto poder revelador.

El director Eduardo Lamoglia, frente a un texto dramático inusual por esa triple unión de una intriga policial con lo psicológico y lo filosófico, ha logrado una puesta equilibrada entre el mundo exterior y el interior, los hechos visibles y los posibles y seleccionado un elenco que reafirma en esta oportunidad las exitosas trayectorias de sus integrantes.

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AÑO VI, N° 243

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FESTIVAL CONSTANTE. UNA NUEVA INICIATIVA DE LA ESCENA INDEPENDIENTE.

La actividad de la escena independiente ha sido fundamental en la historia de nuestro país. Hoy, en medio de una pandemia, vuelve a ser significativa. Juan Jesús Guiraldi (director y curador), Mauro  Cacciatore (curador) y  Florencia  Ciucci (directora de arte y productora  general) se encuentran organizando una nueva edición del  FESTIVAL  CONSTANTE, que se llevará a cabo  en el mes de noviembre en  la  Ciudad de  Buenos  Aires, y en cinco sedes regionales: Córdoba,  Santa  Fe. Mar del Plata, Bariloche y Puerto  Madryn. Tendrán activa participación tanto en actividades presenciales como en formato virtual, maestros nacionales e invitados de  Rusia,  España,  Chile y  México.

Este festival continúa cumpliendo con los objetivos que se planteara en su primera edición en el  2015, de aunar propuestas pedagógicas y obra de sala, generando a lo largo de estos años valiosos  espacios que  permiten  el intercambio  en el campo de la experimentación.

Sobre esta séptima edición, sus organizadores afirman que responde a la necesidad de reflexionar “sobre la adaptación permanente de nuestras vidas y nuestros cuerpos a todo lo que evoluciona y se revoluciona en el mundo “, y proponen “un espacio para visibilizar las nuevas maneras de  movimiento en una era de constante crecimiento y cambio”. Por ello los cuatro formatos de intercambio:  clases (técnicas diversas del movimiento), obras de sala (nacionales e internacionales), competencia experimental (espacio urbano de competencia y muestra de danza experimental cuyo ganador/a será premiado/a con una beca anual den la   Formación EME), y día al aire libre (espacio familiar con muestra y talleres al aire libre de parkour break dance y acrobacia) apuntan a “resignificar los espacios, los conceptos y las prácticas comunes de la experiencia de movimiento”.

El éxito de esta convocatoria está asegurado por el poder de convocatoria, los campos de investigación y experimentación elegidos, el tipo de intercambio elegido y la descentralización de las sedes del encuentro. Pero también por la actividad desarrollada por sus creadores desde hace ya varios años. Creo que la presentación de un breve curriculum vitae no es sólo una formalidad “académica”, sino una vía de acceso que nos permite entender, ante todo, opciones estéticas e idoneidad profesional.

Juan Jesús Guiraldi es docente e investigador de proyección internacional (Sudáfrica,  Rusia,  España,  Francia, Irlanda,  Colombia,  Costa  Rica, El  Salvador, Austria,  Alemania, Perú,  Bolivia, Chile y Uruguay), y director de la plataforma artística  “Movimiento  Constante”  y del Programa  EME (Especialización,  Movimiento, Experimentación) Su experiencia como  bailarín se consolida en  a partir del  2017 en su participación del concurso “Rhyhtm in dancer” en el marco del  Im Puls Tanz por la que obtiene el primer premio y una beca.

Florencia Ciucci es también bailarina, investigadora y docente.  A partir de una formación en la danza clásica y jazz, explora otras manifestaciones como la acrobacia, el hip-hop, el tap, el parkour y el teatro, práctica que sustenta en una sólida formación académica sobre la puesta coreográfica y la investigación experimental.

Mauro  Cacciatore, bailarín  premiado egresado del  Taller de  Danza  Contemporánea del  Teatro  San  Martín y del Posgrado en  Técnicas  Corporales y  Terapéuticas,  aúna teoría y praxis en el campo de la investigación sobre la semiótica del cuerpo  performático, y combina la docencia (Maestro de  Danza  Contemporánea en el  Teatro  San  Marín, en la UNSAM, y en las formaciones EME) con la gestión (coordinador general del  programa de formación  EME)

Estos tres  artistas coinciden en la búsqueda de espacios no convencionales, el logro de una comunicación activa con diferentes públicos, el diálogo con creadores de diferentes culturas,  el interés por seguir descubriendo las posibilidades que ofrece la capacidad ilimitada de los cuerpos, la investigación/ experimentación del movimiento, la interrelación de los diferentes lenguajes artísticos, la necesidad de lo interdisciplinario, las posibles respuestas frente a un permanente cambio, las relaciones entre el arte y la sociedad, y la convivencia (¿interdependencia?) entre lo individual y lo global, la creencia en el auto aprendizaje y el descubrimiento de diferentes maneras de utilizar el movimiento personal. 

“Aprender, combinar, fusionar, ponernos a prueba y resignificar los que nos mueve”, objetivos que podrían servir de síntesis o lema de este nuevo Festival Constante.

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AÑO VI, n° 242

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