martes, 9 de noviembre de 2021

PACHO O ´DONNELL Y SU NUEVA OBRA, UN PAPEL EN EL VIENTO.

El pasado mes de octubre se estrenó en El Tinglado Teatro UN PAPEL EN EL VIENTO, nueva obra de Pacho O ´Donnell bajo la dirección de Daniel Marcove.

En el informe de prensa el dramaturgo hace cita a Camus: “Camus escribió que la vida es un absurdo.  Pero una vez arrojados al mundo estamos obligados a transitarla. ¿Son posibles la dignidad y el sentido, a veces el humor? ¿O solo cabe la resignación y el encierro?”

En mi lectura Pacho O ´Donnell no sólo ha internalizado ciertos aspectos del pensamiento de Camus sino algunas de las principales ideas de Sartre, en especial las que aparecen en A PUERTA CERRADA: su frase más famosa “El infierno son los otros”, el doble estatuto de víctimas y verdugos, un presente eterno sin cambios. La diferencia fundamental radica en que, en la obra del dramaturgo francés, ninguno sale cuando la puerta se abre, mientras que en la de O ´Donnelll   se encuentra una mirada esperanzadora: de los cuatro, dos de los encerrados optan por asumir el riesgo que supone la incertidumbre del afuera. Y estos dos personajes revelan que en realidad no pertenecen al grupo al que parecían pertenecer, no habían sido totalmente domesticados. La violencia y el erotismo que domina a estos seres trasciende el plano de lo privado y se proyecta a un plano colectivo, y el discurso de cada uno de ellos revela tanto la incomunicabilidad como el desenmascaramiento de las conductas sociales.   

En UN PAPEL EN EL VIENTO, el encierro reúne a cuatro seres desvalidos que se mueven por momentos instintivamente, en otros, reflexivamente, en un espacio lúgubre, asfixiante, carcelario en el que sólo algunos recuerdos maquillados “atravesados por la memoria en virulenta contradicción entre lo que realmente fueron y de lo que soñaron ser”, recuerdos que les aportan algo de luz; pero la mayoría se trata de sueños imposibles, de anhelos irrealizables.  Lo erótico convive con lo grotesco, la intriga con el rencor, el fracaso con la inmovilidad y la sumisión, hasta que un acontecimiento los coloca en la situación “de elegir entre una libertad amenazante e imprevisible o un infierno desquiciante pero previsible”. En este punto también encuentro una conexión con otra obra de Sartre, EL EXISTENCIALISMO ES UN HUMANISMO, ensayo en el que  describe como el hombre sueña una libertad sin límites que sean impuestos  por otros, cómo el hombre tiene que generar su propia identidad a través de sus libres decisiones y acciones y como recuperar la libertad para un hombre supone también recuperar su origen (Lourdes Gordillo Álvarez- Valdés) .

Marcove, quien ha trabajado en varias oportunidades con O´Donnell vuelve a revelar su poética teatral respecto al espacio: espacio escénico como marco para la creación de mundos (inmejorable su convocatoria al escenógrafo Héctor Calmet y al iluminador Miguel Morales) focalización en los elementos de significación. De allí, la importancia que da al lenguaje corporal que permite acceder al diseño de los personajes propuestos por el dramaturgo a partir de aquellos gestos, muecas e relaciones entre los intérpretes que permiten especificar sus rasgos típicos.  En su minucioso trabajo como director logra que lo realista aparezca integrado con lo simbólico, y en este punto juega un rol fundamental el vestuario de Paula Molina tanto para los que están en el adentro (Bill, Mónica, Diego y René), como el que crea para el misterioso personaje que en las instancias finales llega del afuera. Los actores permanentemente se focalizan en la resignificación de los objetos: la almohada abrazada, la pelota de futbol casi como prolongación del cuerpo, los libros como lugar de apoyo de la cabeza, viejos trapos que se anudan como guía que faciliten el escape. Lo sonoro ocupa un lugar central tanto en el adentro: la música original de Sergio Vainikoff aporta clima y ritmo, el trabajo con la voz (susurros que pueden funcionar como gritos; gritos que funcionan como amenazas)

Nicolás Amato García, Juan Manuel Correa, Pablo Flores Maini, Julieta Pérez y Emma Serna son quienes concretan físicamente el texto dramático propuesto, en especial esta última, quien encarna a Mónica, y a quien, en mi opinión, el autor le ha dado una cierta centralidad. Ella, con su voz y su cuerpo, concilia, anima, propone, seduce, decide, reflexiona, narra; y encuentro que la secuencia en la que se maquilla en el medio del escenario frente al público reafirma esa centralidad y subraya la vigencia de esos “recuerdos maquillados” mencionados  antes.

O ´Donnell propone un texto en el que lo político, lo social, lo filosófico y lo sicológico se aglutinan, Marcove ofrece una puesta en escena en el que apunta a una comunicación que inicialmente opere en lo sensorial para subrayar que la agresividad y la violencia acechan tanto en el adentro como en el afuera. El receptor debe ser quien saque sus conclusiones sobre qué decisión tomar cuando la libertad está en juego; precisamente esta posición a la vez ética y estética otorga otro valor al espectáculo.




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AÑO VI, n° 246

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miércoles, 27 de octubre de 2021

CROMMELYNCK, UN AUTOR DEL SIGLO XX PARA EL SIGLO XXI (Parte III)

 

 CARINA fue entre nosotros la más conocida y admirada de las obras de Crommelynck.  Fue estrenada el 9 de junio de 1933 en el Teatro Odeón por la Cía. Argentina de Comedias dirigida por Enrique Susini y Cunill Cabanellas; unánimemente, la crítica la señaló como el acontecimiento artístico del año, y otorgó elogios excepcionales a la interpretación y a la dirección, al tiempo que reconoció en la escenografía, el vestuario, la iluminación y los desplazamientos corales una perfección pocas veces conseguidas aún en los escenarios europeos.  Saturno Santaliestra, fue el realizador del escenario proyectado por Susini, quien propuso acertadamente detalles diferentes a los indicados en el texto; los aditamentos de índole coreográfica como la entrada de máscaras en actitud votiva y la de la madre dieron carácter de oratorio a un final que en el original aparecía desnudo y simple.

También este espectáculo estuvo rodeado de polémicas y la obra fue censurada por la comuna local por su “lenguaje crudo”. La prohibición que la intendencia impuso con motivo de una palabra, repetida por el autor hasta ocho veces (limitada a una sola vez en la versión de Pedro Miguel Obligado) fue felizmente levantada por la presión ejercida por la prensa.  Además de una amplia resonancia en la crítica periodística, tuvo un apoyo total por parte del público que la aplaudió por más de cien representaciones en la misma sala “lo que constituye una cifra muy elevada para una pieza extranjera de esta calidad y estas dificultades a través de una interpretación y un montaje extraordinarios” [1].

El traductor de este  “poema musical” sostiene que “el autor de Carina ha constituido su pieza como los arquitectos de la Edad Media disponían sus catedrales, es decir, colocando, junto a las imágenes místicas de las Vírgenes y los  Santos, las estatuas deformes y las gárgolas fabulosas, representativas de los pecados y de los vicios”[2]

Los seis principales diarios porteños se ocuparon extensamente de este estreno.  Mientras unos señalaban el “excelso lirismo de la obra, otros criticaron las “escenas de acentuada crudeza y excesivas violencias de lenguaje”; en lo que sí coincidieron fue en destacar que se trataba de un texto “para selectos” cuya grandeza sólo podía percibirse “en una auténtica lectura”.

Augusto Guibourg (CRíTICA, Bs.  As., 19/06/1933) relata lo que significó CARINA en el panorama escénico nacional y su efecto en una franja del público, que, desacostumbrado al pensamiento profundo e ideas poco convencionales, formó corrillos en el vestíbulo durante los entreactos para expresar de viva voz comentarios encontrados:

“Hubo en el público un evidente desconcierto ante la forma de esta obra de belleza eterna con sabor antiguo y en moldo nuevo.  Es CARINA una inyección de arte auténtico en medio de la tontería de nuestro teatro y un desafío a la hipocresía del público ´de familia´. Bello poema en el que los personajes no son más que variaciones de su propio pensamiento y de su propia emoción. Los espectadores deben ir hacia él, pero Crommelynck no ha querido que ellos hicieran solos todo el camino.  Con su sensibilidad exquisita y su sinceridad de artista, les ha abierto amplias puertas y les ha allanado el camino.  CARINA: expresión poemática del teatro.  Ante ella el problema del espectador es uno solo; el de su propia sensibilidad”.

UNE FEMME QUI A LE COEUR TROP PETIT tuvo una historia distinta a las anteriores.  Se estrenó en dos oportunidades (1935, 1955) por elencos muy diferentes tanto por la formación actoral de sus integrantes como por tipo de púbico que convocaban: Cía. Eva Franco y Nuevo Teatro respectivamente; años después, en adaptación de Gerardo Ribas para televisión y en adaptación de Wilfredo Jiménez.

La versión de 1935 en el   Teatro Comedia se basó en la traducción de  P. M. Obligado y T. Susini.  El texto fue cortado y ciertos términos “suavizados”, ignoro si por problemas con la censura o por una decisión personal de los involucrados. Realmente quedo muy desorientada al tratar de reconstruir el tipo de representación lograda y evaluar la respuesta de público ya que las críticas publicadas son muy contradictorias. El GIORNALE D´ITALIA (Bs. As, 18/04/1935) destaca “la dirección excelente de Joaquín de Vedia y actuaciones merecidamente aplaudidas”, LA RAZÓN (Bs. As., 17/04 1935), que el “auditorio de la representación se mostró generoso en el aplauso, exigiendo la presencia en escena de los traductores en su feliz labor”. Otras versiones ofrecen  CRISOL (19/04/1935): “en la segunda representación, el auditorio de la Comedia, compuesto en sus tres cuartas partes de mujeres abandonaba la sala en mitad de la representación; LA REPÚBLICA (18/04/1935)  “hemos escuchado en el hall comentarios desfavorables”; ÚLTIMA HORA (Bs. As 17/4/1935) “situaciones escabrosas que en más de una escena  provocan sorpresa y hasta comentarios contrarios a la misma”[3]; Pablo Suero consideraba la obra como una  “boutade”, una “broma hacia las elites intelectuales  y que  alabado y magnificado al autor de  LE COCU”, y el cronista de EL MUNDO CRITICA “las expresiones tabernarias”, las “frases de pésimo gusto” y  las  “imágenes grotescas”. Eva Franco, joven y triunfadora actriz de esas décadas, contaba con un auditorio femenino que le era adicto, pero no le perdonaron que dentro de su repertorio incluyera obras que presentaban “escenas licenciosas, “situaciones escabrosas” y “atrevidas intimidades del sexo”, expresiones vertidas por las consideradas “respetables señoras”  que se sentían guardianas de la moral en los años  ´30.

Muy distinta fue la recepción dos décadas después cuando la obra se reestrenó por el elenco de Nuevo Teatro como apertura a su sexta temporada. No sólo por la participación de actores como Carlos Gandolfo, Alejandra Boero, Héctor Alterio, Sergio Corona y Nelly Tesolín, sino por la excelencia del vestuario de los dos primeros, la luminotecnia de Eugenio Caldi, y la música de D. Milhaud , hechos destacados por periódicos como EL LÍDER  y LA ÉPOCA, y las revistas  TALÍA Y SUR. Lo que generó distintas opiniones fue la elección del escenario circular, pero si nos atenemos a la opinión de Emilio Stevanovich, fue precisamente su utilización lo que permitió potenciar la teatralidad del texto y una unidad de estilo (virtudes que están a menudo ausentes de la escena, según el crítico José Monleón), y ofrecer un dinamismo que atrapó al espectador sin darle tregua. Pero también hay que señalar que las motivaciones, la sensibilidad y las expectativas del público se había modificado; ya se había formado una gran corriente de público cuya sensibilidad había sido afinada y su juicio crítico afinado por la labor de los teatros independientes, incansables difusores de lo mejor del repertorio universal. Ya no había espacio para espantarse por palabras “inconvenientes” o ser movilizados por el escándalo o la censura.

Para Alfredo de la Guardia, LES AMANTS PUÉRILS y CHAUD ET FROID constituyen el principio y el fin del teatro commelynckiano “lírico, mórbido y pasmoso, como la quinta esencia de la más remota farándula”. Pero fueron precisamente estas obras las que tuvieron puestas en escena poco afortunadas en nuestro país.  La primera  se estrenó el  30 de octubre de  1950 en el Pequeño Teatro  por el grupo  Simiente Teatro Libre, en versión castellana de  Carmen  Bonasso y dirigida por  Clara  Guschnir y fracasó por  un elenco que no atinó a encontrar el sentido de la obra[4]. La segunda, subtitulada LA IDEA DEL SR.  DOM por su traductor Roberto Tálice, se estrenó el 4 de enero de 1951 por la Cía. Argentina de Teatro Moderno; los jóvenes actores profesionales dirigidos por Luis A.  Nigro, tampoco pudieron superar la indiferencia de la recepción tanto por parte de la crítica como por la del público.

TRIPES D´OR subió por primera vez a escena el  9 de julio de  1969[5] en el  Teatro  Nacional  Cervantes y fue la primera pieza extranjera ofrecida  por el  elenco de la  Comedia  Nacional Argentina.  En el montaje de esta “estupenda mascarada trágica” (así definida por Octavio Ramírez) colaboraron consagrados maestros de la escena:  Mario Vanarelli (escenógrafo), Pedro Escudero (director) y Rodolfo Arizaga (músico). En una entrevista previa al estreno, Vanarelli afirmaba que con sus cambios escenográficos iría “marcando el progresivo envilecimiento de las criaturas participantes y también su empequeñecimiento”. Y Escudero reconocía en el dramaturgo a un “excepcional poeta dramático con gran sentido de lo satírico y de lo tragicómico”, y encuentra en el protagonista similitudes con los personajes de Valle Inclán y en Barbulesco, con el teatro del absurdo.

 La recepción crítica fue en varios casos lapidaria. Jaime Potenze se manifestó contrario a lo que él percibió como “una mezcla de elementos tomados del sainete, la ópera y las películas de terror” a lo que se sumó “la impotencia de director y los intérpretes que fueron barridos por los elementos” (LA PRENSA, 17/7/1969).  En este sentido discurre PRIMERA PLANA que describe la puesta como impostada y que apunta a inventar un género hasta ahora inédito en Argentina,” el de la ópera hablada, concierto de gesticulaciones retórica y grandilocuencia” y describe la escenografía de Vanarelli como “maciza” y quien “resucita hasta el plagio las ingenuas ilustraciones de W.  Disney (17/7/1969)

Más allá de adherir o no a las críticas antes seleccionadas, creo que los estrenos de las obras de Crommelynck fueron fundamentales para el desarrollo de nuestro panorama escénico en diversos aspectos.  Ante todo, los acaecidos en la década del ’30 generaron un importante giro en los enfoques de la crítica periodística en la que se va más allá de las referencias a la interpretación, el texto o la puesta en escena y se comienza a centrar la atención en los aspectos institucionales y sociales que determina la recepción. En esta como en las siguientes décadas, la censura fue a veces sustituida por la autocensura: aún en los ´50, un dramaturgo como Tálice, en su rol de traductor sustituye las palabras originales por términos por equivalentes menos “duros” e “hirientes”. 

La recepción por parte de un sector de la crítica y del considerado “gran público” revela el tipo de nivel cultural y prejuicios que los condicionaban, la confusión entre erotismo y pornografía, entre lo desconcertante y lo arbitrario. Los actores y directores, tanto debutantes como  profesionales afrontaron las dificultades que los textos ofrecen a su puesta en escena y tuvieron dificultad para reproducir esa atmósfera que oscila entre la farsa y el drama, el lirismo y la vulgaridad, “el gusto por la truculencia, el aleteo espasmódico, la pirueta, la contorsión (…) la agilidad sin fatiga, el desgarro frecuente, el alarde constante en uno y otro sentido, el ansia de luz, el colorido caliente…” (Alfredo de la Guardia) que caracterizan la obra de Crommelynck.  No sólo los aciertos, sino también los desaciertos de dichos montajes, abrieron el camino a algunos objetivos del teatro argentino contemporáneo:   interrelacionar distintos lenguajes, descubrir la flexibilidad de géneros diversos y potenciar la libre imaginación,

Frente a comentarios periodísticos incapaces de reconocer el profundo sentido de la obra del autor belga, fueron prestigiosos investigadores como Alfredo de la Guardia, Leónidas de Vedia y José María Monner Sans quienes supieron descubrir cómo este dramaturgo integraba en una escritura dramática filosofía, psicología y lirismo.

 

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AÑO VI, n° 245

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[1] Octavio Ramírez, TREINTA AÑOS DE TEATRO, Bs. As.  1963.

[2] CARINA. TEATRO PARA LEER, (Bs. As. Ediciones  Condor, 1933, Prólogo del traductor.

[3] El crítico así arengaba a los lectores: “Velar por un teatro digno en el que la moral no esté a cada instante expuesta a las disquisiciones de cerebros un tanto sensualistas.  Queremos dejar constancia que ninguna dirección artística por capacitada e independiente que fuere, aceptaría de un autor nacional la libertad de expresión y las atrevidas situaciones que ellos aceptan hasta con entusiasmo, disfrazándola con el socorrido pretexto de que se trata de valientes innovadores del teatro universal”.

[4] La escenografía fue realizada por Antón y el vestuario por Bergara eumann. En el programa se incluían comentarios de Paul L. Mignon.

[5] “El Candil” había anunciado su estreno para la temporada 1950 pero no he encontrado testimonio que comprueben que esa representación tuvo lugar.

domingo, 17 de octubre de 2021

CROMMELYNCK, UN AUTOR DEL SIGLO XX PARA EL SIGLO XXI. (Parte II)

La primera obra de Crommelynck conocida en nuestro país fue LE COCU MAGNIFIQUE estrenada en el Teatro Nacional Cervantes el 12 de octubre de 1925 por la Cía. Rivera- Enrique de Rosas en un breve ciclo que este último realizara antes de partir hacia Barcelona. Grandes fueron las expectativas a pesar de que únicamente se ofrecerían dos funciones. El diario La Nación advertía al público sobre la crudeza del tema sólo en parte atemperada por la habilidad del traductor Honorio Roigt, quien había evitado escandalizar al espectador titulándola EL BURLADO MAGNÍFICO. En la “Cartelera” el diario La Nación (Bs. As., 11/12/1925) el redactor advertía: “Y si a veces el autor llega a reflejar con precisión algunos aspectos de ese tema, ello obedece sólo a su propósito de ser fiel a la realidad artísticas que sus propias creaciones le impusieron”. Puede apreciarse que ya antes del estreno surgían dos constantes que iban a acompañar por varias décadas a los subsiguientes estrenos de Crommelynck en nuestro país: la censura y la autocensura (Desafortunadamente, estas dos limitaciones trascienden a ese autor y a esos años, como puede apreciarse en los gobiernos peronistas y bajo la dictadura militar). La versión española lleva el título de EL CORNUDO MAGNÍFICO y por un ridículo pudor frente a la palabra “cornudo” se la reemplazó por el término “burlado”, justificando el cambio por imposición de la Inspección de Teatro, lo que indicaría que el traductor no eligió esa falsa equivalencia lingüística, sino que se la impusieron (Como se señala en el ANUARIO TEATRAL ARGENTINO, año II, n° 2, 1925-1926, no se pudo verificar la exactitud de esta explicación sólo dejar constancia de ella).

Conocer por primera vez al autor en español, asistir a la representación de una compañía prestigiosa y el accionar de la censura fueron factores que contribuyeron a que una concurrencia numerosísima y calificada se acercara al Cervantes. Todos los periódicos capitalinos reprodujeron las críticas que el dramaturgo recibiera en Europa y enviaron a sus cronistas para que registraran los principales momentos de la representación. Estos alabaron especialmente las interpretaciones de Enrique de Rosas en el papel de Bruno y el de la protagonista femenina, pero también incluyeron precisiones sobre el escándalo suscitado al final de la representación por un sector del público que hizo ostensible su desagrado por el carácter del espectáculo, mientras que la mayoría solicitaba la presencia del traductor, quien luego de agradecer, señaló que la elección de la obra se justificada porque quienes habían asistido a la lectura animada de la pieza realizada por Lugné-Poe en 1924 en ese mismo teatro había solicitado insistentemente verla representada.

La polémica generada, si bien contribuyó a difundir el nombre del dramaturgo entre quienes no había leído ninguno de sus textos, también contribuyó a desvirtuar el mensaje de las mismas y a deformar el mundo poético sugerido por el autor y percibirlo por ser el producto de “un enamorado de la pornografía”. Esto explica que a un mes de su estreno, la Cía. de Teatro Realista, organizada por el empresario Francisco Delgado y el periodista español Abelardo Fernández Arias ofreciera la versión española de D´Halmar-Espina con el título EL “COCU” MAGNÍFICO, mutilada burdamente para poder representar en un teatro por hora en busca de un público masculino ávido de fantasías eróticas. Predomina una recepción que confunde términos como erotismo, pornografía, inmoralidad; una crítica que intenta encuadrar la obra en un género: farsa, grotesco, sátira, tragedia.

Hacia 1928 investigadores y críticos se interesan en la figura de Crommelynck: además del citado trabajo de Monner Sans, aparecen dos artículos de divulgación en la REVISTA COMOEDIA de Buenos Aires, el de León Mirlas “Teatro Realista” (Año III, n° 34) y el de H. M. Guglielmini “Exceso de Imaginación. Notas sugeridas por El cornudo magnífico” (año III, n° 40). Sin embargo, se siguen cometiendo errores, sobre todo, por parte de los empresarios. El 5 de julio de 1939 la Cía. Antonia Herrero- Esteban Serrador dirigida por Roberto Tálice repuso EL MAGNÍFICO CORNUDO en la versión antes citada en el Teatro Comedia. Mientras el director y los intérpretes intentaba captar la intención de la obra y el vuelo lírico de su poesía, los empresarios publicitaron la obra como de “crudo realismo” y “atrevida”, para atraer a los incautos espectadores que frecuentaban esa sala dedicada al género picaresco; y en el programa podía leerse “No apta para menores e inconveniente para señoritas.” LA VANGUARIDA (Bs. As. 7/7/1939) analizaba su recepción en estos términos: “Era evidente que la sala estaba llena de señores equivocados que había comprado su platea con el propósito de refocilarse ante una obra del género libre. Cuando vieron que la cruda situación central no se desarrollaba con propósitos pornográficos, sino con honda intención artística, se vieron ciertamente defraudados. Pero el vuelo lírico del diálogo y la teatralidad de las sorprendentes situaciones ganaron pronto al público que disfrutó así, por equivocación de un espectáculo superior a lo apetecido

De hecho, la obra tuvo una desafortunada trayectoria[1] en los escenarios porteños hasta que el 17 de abril de 1982 se presentó en los Teatros de San Telmo con el título EL ESTUPENDO CORNUDO, adaptada y dirigida por José Santiso. Este director, también responsable de la escenografía, las máscaras y el vestuario, evitó la reconstrucción arqueológica, rescató toda la poesía flamenca y la asoció con la atmósfera y la estética de Goya. La representación estuvo precedida por las imágenes de “El sueño de la razón produce monstruos”, y paralelamente la música de Sergio Aschero comentó las situaciones jugadas por actores títeres y “apariciones fantasmagóricas”. Todo apuntó a la representación estética de una pesadilla, pesadilla hiperbolizada por signos lingüísticos, visuales, auditivos y proxémicos: extraños muñecos, clima misterioso y onírico, el sonido de los instrumentos de percusión; la lectura del poema de Rafael Alberti dedicado a El Bosco generó ricas asociaciones entre distintos espacios culturales y dio un nuevo significado al universo lírico propuesto por el dramaturgo. Considerada unánimemente como una de las puestas más lograda de la temporada sólo se mantuvo en cartel dos meses debido a que su estreno coincidió con la guerra de Malvinas.

Finalmente, me refiero a la puesta de Cristina Moreira en la Sala Juan Bautista Alberdi del Centro Cultural General San Martín en 1998. Esta propuesta ofrece tres campos absolutamente originales. El primero, el destinatario elegido (jóvenes), la adaptación del texto (elección de un único acto en lugar de los tres originales), las técnicas de actuación (circo y comedia del arte). Creo importante incluir las palabras de la directora sobre su interpretación de la obra:

“…elaboramos una actuación con técnica mixta en la que la interpretación realista de los personajes y los conflictos por os que atraviesan se van mezclando con las formas del circo y los modos de la Commedia dell ´Arte, llegando hacia el final a una representación de tono festivo (…) la obra fue sintetizada en un solo gran movimiento en espiral, como el del crecimiento del protagonista, Bruno, que gira alrededor del conflicto en una línea curva sin fin que lo lleva cada vez más lejos hasta perderse en su soledad”

Como ya lo demostrara en espectáculos anteriores -BLANCO, ROJO Y NEGRO (1985), LA EXTRAVIATA (1986), o ARIA DA CAPO (1997)-, Cristina Moreira integra eficazmente diferentes lenguajes en un espacio diseñado por los desplazamientos de los cuerpos, los verbales y no verbales como los sonoros y visuales: “Para lograr esta puesta, en la que música, movimiento, luz y drama se entrelazan permanentemente, en la que se juega al simbolismo tanto como al realismo y al gag más simple como efecto dramático, la candidez o lo ingenuo son utilizados para destacar las palabras del poeta”. Y soslaya todo concepto académico sobre los géneros dramáticos y potencia las potencialidades de uno de ellos, la farsa: “Lo que en definitiva se produce con la farsa, como sinónimo de falso y también como principio dialéctico del pensamiento para buscar una forma de expresión que reúna dos criterios frente a un mismo hecho. La convicción y a negación de la misma genera un atletismo por momentos burlesco que deja oculto el pensamiento de la existencia: ¿es o no es?”. Es decir, el texto de Crommelynck le ofrece la posibilidad de aunar entretenimiento, reflexión y la inmersión en un mundo alejado de los cotidiano a partir de las distintas emociones que genera.

[1] Fue repuesta en la década del ´40 por el Teatro Experimental dirigido por Emilio Satanowski, pero no he podido hallar ni el programa ni las críticas


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AÑO VI, n°244
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miércoles, 13 de octubre de 2021

DETRÁS DE ESA PUERTA. UNA INUSUAL CONFLUENCIA LO POLICIAL, LO PSICOLÓGICO Y LO FILOSÓFICO.

Escrita por Rafael Calomino y dirigida por Eduardo Lamoglia, DETRÁS DE ESA PUERTA, se estrenó en El Tinglado Teatro. “Un hombre busca afanosamente penetrar en el fondo de su alma. Una obsesión lo acecha y le ha robado la paz.  Intenta comprender a un asesino seria, cuyo accionar, la prensa –en un acto de mediocridad- ha denominado como Los Crímenes de los Baños”, es parte de la Sinopsis que sus creadores entregara a la prensa.  También se especifica: “El hombre indaga e interroga en su mente cada suceso como si lo hubiese cometido él mismo.  Se interna en las vísceras de la criminalística.  Busca dar forma a ese puzzle de raras piezas”.  

La puesta en escena, también a cargo de Lamoglia en colaboración con la escenógrafa Sabrina López Hovhannessian, los efectos sonoros de Martín Pavlovsky y la iluminación de Manuel Mazza y Damián Janza, supo generar un espacio propicio que concentrara el conflicto, pero al mismo tiempo proyectara una serie de imágenes simbólicas que a pesar de una ambigüedad aparente pudieran finalmente ser decodificadas por el receptor. Ficheros volcados, papeles que asoman de ellos sin orden, otros esparcidos por el suelo como un camino que conduce a ninguna parte, una ventana que contribuye a la opacidad, un plástico que oculta lo que hay en su interior y a la vez lo encierra; todo ello remitiendo a expedientes judiciales amontonados e inservibles. 

Los tres niveles señalados en el título se retroalimentan y contribuyen a marcar el aspecto cíclico de los acontecimientos y situaciones. Como en una partida de ajedrez, los oponentes mueven sus fichas y cada “jugada” revela el carácter de los jugadores. 

En uno el desafío de descubrir la verdad y ganar; el otro, defender una posición que considera inexpugnable, un permanente desafío. La incertidumbre, pero también la atracción de caminar al borde del abismo. En los personajes masculinos convive la paradoja de ser espejo a la vez de contrafigura y se descubre cuán tenues son las fronteras entre ambos y cuáles son los rincones oscuros de la psiquis que los acechan.  No puedo sino recordar aquel interrogante que Barrull le planteaba al comisario Rogelio Tizón (personajes de EL ASEDIO, de Arturo Pérez Reverte): “Ha pensado que tal vez advirtiese esas sensaciones porque tiene cierta afinidad sensible con el asesino?”, pregunta retórica que ofrece una pronta respuesta: el comisario es también un ser oscuro y “comparte ciertas intuiciones con el asesino.  Eso lo situaría, paradójicamente, en el mismo plano sensible que ese monstruo…” (Un asesino serial que mataba mujeres jóvenes después de azotarlas sin piedad).

Y como en las novelas policiales hay un perseguidor y un perseguido, pero en este caso no se busca descubrir quién cometió los crímenes o diseñar un itinerario para atraparlo, sino dilucidar los porqués de las acciones.

Pepe Monje y Emiliano Díaz, a través de la intensidad de sus voces y el movimiento de sus cuerpos, transmiten a la perfección las similitudes y diferencias que sucesivamente los acerca y los aleja, y con sus desplazamientos y posturas potencian la significación que el vestuario de ambos (prolijidad, desaliño) sugiere.

Es el personaje femenino quien pone en evidencia los que pueden considerarse “paradojas ideológicas”, quien desde su mirada echa luz sobre el rol de cada uno en el intento de encontrar un sentido a la vida y la muerte, al amor y la (in)justicia frente a crímenes que se remiten e interrogantes que se reiteran. De allí, lo acertado del título. Recordemos que, tal como lo señala Juan- Eduardo Cirlot en su DICCIONARIO DE SÍMBOLOS, la puerta, psicoanalíticamente es un  “símbolo femenino que de otro lado, implica todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente contrario al muro”.  Y Rafael Calomino además de dramaturgo, escritor y director de teatro es psicoanalista.

La actriz Silvia Dietrich asume con oficio y sensibilidad el rol que el texto le impone. Sobre todo, en aquellos momentos en que funciona como un mudo testigo su gestualidad es medida pero siempre significante y la mirada que dirige a los otros dos intérpretes opera también como guía para la mirada del espectador, y dota a su silencio de un alto poder revelador.

El director Eduardo Lamoglia, frente a un texto dramático inusual por esa triple unión de una intriga policial con lo psicológico y lo filosófico, ha logrado una puesta equilibrada entre el mundo exterior y el interior, los hechos visibles y los posibles y seleccionado un elenco que reafirma en esta oportunidad las exitosas trayectorias de sus integrantes.



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AÑO VI, N° 243

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lunes, 27 de septiembre de 2021

FESTIVAL CONSTANTE. UNA NUEVA INICIATIVA DE LA ESCENA INDEPENDIENTE.

La actividad de la escena independiente ha sido fundamental en la historia de nuestro país. Hoy, en medio de una pandemia, vuelve a ser significativa. Juan Jesús Guiraldi (director y curador), Mauro  Cacciatore (curador) y  Florencia  Ciucci (directora de arte y productora  general) se encuentran organizando una nueva edición del  FESTIVAL  CONSTANTE, que se llevará a cabo  en el mes de noviembre en  la  Ciudad de  Buenos  Aires, y en cinco sedes regionales: Córdoba,  Santa  Fe. Mar del Plata, Bariloche y Puerto  Madryn. Tendrán activa participación tanto en actividades presenciales como en formato virtual, maestros nacionales e invitados de  Rusia,  España,  Chile y  México.

Este festival continúa cumpliendo con los objetivos que se planteara en su primera edición en el  2015, de aunar propuestas pedagógicas y obra de sala, generando a lo largo de estos años valiosos  espacios que  permiten  el intercambio  en el campo de la experimentación.

Sobre esta séptima edición, sus organizadores afirman que responde a la necesidad de reflexionar “sobre la adaptación permanente de nuestras vidas y nuestros cuerpos a todo lo que evoluciona y se revoluciona en el mundo “, y proponen “un espacio para visibilizar las nuevas maneras de  movimiento en una era de constante crecimiento y cambio”. Por ello los cuatro formatos de intercambio:  clases (técnicas diversas del movimiento), obras de sala (nacionales e internacionales), competencia experimental (espacio urbano de competencia y muestra de danza experimental cuyo ganador/a será premiado/a con una beca anual den la   Formación EME), y día al aire libre (espacio familiar con muestra y talleres al aire libre de parkour break dance y acrobacia) apuntan a “resignificar los espacios, los conceptos y las prácticas comunes de la experiencia de movimiento”.

El éxito de esta convocatoria está asegurado por el poder de convocatoria, los campos de investigación y experimentación elegidos, el tipo de intercambio elegido y la descentralización de las sedes del encuentro. Pero también por la actividad desarrollada por sus creadores desde hace ya varios años. Creo que la presentación de un breve curriculum vitae no es sólo una formalidad “académica”, sino una vía de acceso que nos permite entender, ante todo, opciones estéticas e idoneidad profesional.

Juan Jesús Guiraldi es docente e investigador de proyección internacional (Sudáfrica,  Rusia,  España,  Francia, Irlanda,  Colombia,  Costa  Rica, El  Salvador, Austria,  Alemania, Perú,  Bolivia, Chile y Uruguay), y director de la plataforma artística  “Movimiento  Constante”  y del Programa  EME (Especialización,  Movimiento, Experimentación) Su experiencia como  bailarín se consolida en  a partir del  2017 en su participación del concurso “Rhyhtm in dancer” en el marco del  Im Puls Tanz por la que obtiene el primer premio y una beca.

Florencia Ciucci es también bailarina, investigadora y docente.  A partir de una formación en la danza clásica y jazz, explora otras manifestaciones como la acrobacia, el hip-hop, el tap, el parkour y el teatro, práctica que sustenta en una sólida formación académica sobre la puesta coreográfica y la investigación experimental.

Mauro  Cacciatore, bailarín  premiado egresado del  Taller de  Danza  Contemporánea del  Teatro  San  Martín y del Posgrado en  Técnicas  Corporales y  Terapéuticas,  aúna teoría y praxis en el campo de la investigación sobre la semiótica del cuerpo  performático, y combina la docencia (Maestro de  Danza  Contemporánea en el  Teatro  San  Marín, en la UNSAM, y en las formaciones EME) con la gestión (coordinador general del  programa de formación  EME)

Estos tres  artistas coinciden en la búsqueda de espacios no convencionales, el logro de una comunicación activa con diferentes públicos, el diálogo con creadores de diferentes culturas,  el interés por seguir descubriendo las posibilidades que ofrece la capacidad ilimitada de los cuerpos, la investigación/ experimentación del movimiento, la interrelación de los diferentes lenguajes artísticos, la necesidad de lo interdisciplinario, las posibles respuestas frente a un permanente cambio, las relaciones entre el arte y la sociedad, y la convivencia (¿interdependencia?) entre lo individual y lo global, la creencia en el auto aprendizaje y el descubrimiento de diferentes maneras de utilizar el movimiento personal. 

“Aprender, combinar, fusionar, ponernos a prueba y resignificar los que nos mueve”, objetivos que podrían servir de síntesis o lema de este nuevo Festival Constante.


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AÑO VI, n° 242

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lunes, 30 de agosto de 2021

MUJERES CON HISTORIA

Este volumen que publica Nueva Generación es el resultado de una invalorable compilación realizada por Laura Formento quien reúne textos escritos por mujeres que hacen teatro con la historia vivida por otras mujeres. Además de los textos esta compilación incluye datos biográficos de las autoras y de los personajes protagónicos elegidos por cada una de ellas. 

A pesar de sus diferencias de estilo, estos diez textos revelan el oficio y el compromiso, la voluntad de eliminar la polarización subjetivo-objetivo, individual-colectivo, arte- política. “Todo rito ayuda al recuerdo” palabras de Ana personaje de la obra de Laura Formento se aplican a este proyecto en el que el ritual escénico es convocado para el recuerdo y el (re)conocimiento de una serie de mujeres que hicieron nuestra historia y fueron capaces de diseñar nuevos rumbos a partir de sus desafíos individuales en diferentes campos y contextos culturales.

Marcela Atienza propone en EL ATAÚD DE MADERA una revisión de la vida de Remedios de Escalada acotada en el tiempo (1812-1823). El encuentro con San Martín, el casamiento, el nacimiento de Merceditas, y su muerte le sirven a la autora para recrear un contexto en el que la mujer rara vez tenía voz y mucho menos libertad de elegir: su deseo es ser feliz en un mundo en el que todo es “orden, seriedad, dolor, enfermedad, obligación”. Lo más notable del texto es la creación del personaje de Jesusa, la criada mulata, “personaje real de la época que se perdió en la Historia”, que se debate entre pertenecer a la familia de los Escalada por su origen (permanente referencia a su padre blanco y aristócrata) y ser libre (“no van a conquistar nuestras almas ni nuestras cabezas”) y parte de la historia junto a San Martín. La diferencia entre Merceditas y Jesusa resulta definitiva en el desenlace.  Mientras la primera se autodefine como una “mujer en la sombra”, la segunda encuentra su propia identidad, “Al final nunca fui de las mujeres Escalada (…) Yo se resistir”. Aunque la historia no ofrezca datos certeros sobre su vida después de 1820- según la autora- la obra le otorga una trascendencia en las acciones colectivas libertadoras y el ataúd de madera queda asociado a Merceditas.

CONJURO ANÓMALO, de Merceditas Elordi ofrece a través de los diálogos entre Cecilia Grierson, Elvira López y Albina Van Praet de Sala, un cuadro de situación de las mujeres en nuestro país hacia comienzos del S. XX, La obra se sitúa en dos años específicos, 1908 y 1910 en los que se llevaron a cabo la reunión del Consejo Nacional de la Mujer en la Argentina y el Congreso del Centenario de Argentina, respectivamente. En ambas situaciones se pone de manifiesto como el lema de Cecilia “res non verba” que rigió todas sus opciones, le valió una vida de lucha y soledad, en la que una sociedad patriarcal, obstaculizó su carrera profesional. Pero la autora sagazmente amplía la mirada sobre aspectos menos conocidos de la famosa médica al revelar las diferencias con la feminista y sufragista Elvira López, y la divergencia con las conservadoras damas de beneficencia que privilegiaban los contactos políticos y se oponían al “feminismo mal entendido” y al socialismo, como Albina Van Praet de Sala.

La pieza de Amancay Espíndola, ADA, VELAD AMOR VIAJERO, inspirada en la vida de Ada María Elflein, “cronista de viajes del diario LA PRENSA de Buenos Aires entre 1912 y 1915” es una “versión libre de la novela DOS PALABRAS, de Cynthia Cordi”, tal como lo señala la citada dramaturga. Monólogos y diálogos son apropiadas vías para recorrer la vida de Ada y Mary, sus protagonistas, y la relación que especialmente la primera tuvo con figuras públicas como Bartolomé Mitre y el Dr. Moreno, rescatar el nombre de otras figuras femeninas como la médica Cecilia Grierson, Berta von Suttner, premio Nobel, Sara Abraham, educadora y escritora, y la Dr.  Lanteri, creadora de la Liga Argentina de Mujeres Librepensadoras. Como en la obra anterior, denunciar el rechazo de parte de la sociedad al grupo de “feministas universitarias y las socialistas y las sufragistas”; pero también, aprovechar la referencia a los distintos viajes realizados por Ada y Mary para plantear el problema del indígena y su aculturación, y una visión del desierto patagónico no como espacio vacío y estéril, sino como espacio potencialmente rico y promisorio. Como Ada, Amancay Espíndola escribe y describe, desarma “la trama para ver de qué está hecho el tejido. Historias, imágenes, que son el lienzo”.

Analía Farfaglia dedica su obra LA DAMA DE LA SOLEDAD “A las mujeres que aman ,  A las mujeres que esperan,  A los hombres que las merecen y por ellos tres son los personajes que comparten el protagonismo: María  de los  Dolores  Correas,  Juan  Galo de  Lavalle y Mariquita  Sánchez de  Mendeville. Frente a las numerosas obras que eligieron a Lavalle como figura central, Farfaglia coloca en el centro a Dolores. Si bien aparece claramente relacionada con Penélope, ella no es solamente la mujer que espera, es la mujer lúcida que puede entender los efectos de la acción de su marido. Hay un equilibrio perfecto entre lo poético, lo subjetivo y el dato histórico, lo privado y lo público, a lo que se suma un interesante planteo sobre la naturaleza del discurso histórico (“La historia es caprichosa”. Precisamente la escena 5 reúne dichos aspectos. El universo de las mujeres en la primera mitad del siglo XIX, Dolores (mujer de su hogar, “dama de la soledad”) y Mariquita (conocedora de lo que pone en juego la política), y “los secretos de la vida política de Buenos  Aires y Montevideo”, y la escena 6, “Cartas de  amor y guerra”, y la escena 7,“Muerte de Lavalle” confirman, entre otros temas, cómo un personaje histórico podrá ser considerado  “como un héroe o como un villano, según quien la relate”.

Guadalupe Farina elige como protagonista a Alfonsina Storni, un verdadero desafío habida cuenta el número de textos de distintos géneros que la tienen como figura central. ALFONSINA EN EL FONDO DEL MAR opera sobre dos planos: el de lo real (la habitación de un hotel, Alfonsina Storni) y el del mundo onírico (el espigón, Horacio Quiroga y Nina, personaje creado por Alfonsina). Sitúa la acción en la madrugada de la muerte de la escritora, el 25 de octubre de 1938 y el espigón del que va a saltar enmarca la acción. Entre la desesperación inicial a la paz final convergen distintos discursos, informativos, poéticos y apelativos generados tanto por la protagonista como por las voces de las figuras por ella convocadas. Discursos que permiten una total comprensión de los vivido y sufrido por una mujer que tuvo que luchar cada día por mantener sus convicciones y su libertad. Esas figuras oníricas instalan una atmósfera poética en la que el receptor percibe que se trata de algo más que la escenificación de diferentes y puntuales instancias en la vida de Alfonsina, sino que todo esto se universaliza, y las dudas y contradicciones que la acompañaron hasta su muerte son problemas que afectan a la condición de muchas otras mujeres. Guadalupe Farina maneja con destreza las reglas de la comunicación verbal y, a través del trabajo con distintos tipos de imágenes, la comunicación emotiva. 

El cine, el teatro y la narrativa se han interesado en los tres polémicos personajes históricos que ahora Laura Formento reúne en EL SECRETO: Ana Perichon de Vandeuil, Camila O´Gorman y Santiago de Liniers, quienes transitaron un momento histórico de profundos conflictos.  Situada en 1847, la confinación de Ana en un altillo de la chacra de la familia O´Gorman y la visita de su nieta Camila es el punto de partida elegido por la dramaturga para la recreación de los principales momentos protagonizados por la Perichona y Liniers y la toma de decisión de Camila de huir con Ladislao pocos días después de la muerte de su abuelo. Las palabras pronunciadas por Ana tanto en su monólogo como en los diálogos son claves para entender quien fue ella y lo que significó: “una mujer fuerte y un poco salvaje, “soy de agua.  Algunas veces como agua en calma y la gran mayoría arremetiendo como el mar en tempestad”, “respiro y exhalo sexo con un magnetismo animal”, la mujer que revela el haber participado en el envenenamiento de Mariano Moreno, ideólogo del fusilamiento de Liniers. La estructura del texto que se inicia con un monólogo de Ana y se cierra con un monólogo de Camila contribuye a resaltar los elementos que comparte nieta y abuela: la pasión como “brújula” de sus vidas, la búsqueda de la libertad, la rebeldía, criticadas ambas por una sociedad que “tutela hasta el pensamiento”, fusilamientos sin posibilidad de defensa, denuncia de un conflicto entre unitarios y federales que involucra conjuros y traiciones.

Andrea Maldini subtitula como “un femicidio del siglo XIX” su obra FELICITAS GUERRERO. La inclusión de varios personajes (Albina  Casares, amiga; Samuel  Sáenz  Valiente, el prometido; Enrique Ocampo, el femicida; Cristian  De  María, un primo) apunta hacia un discurso interesado en una contextualización subrayada con la inclusión de fechas  (1861, 1864, 1870, 1871,1872), lugares precisos (casona familiar en  Barracas, el Club del  Progreso, casa de campo de Sáenz Valiente) y referencias a hechos significativos como la epidemia de la  Fiebre Amarilla y los viajes a  Europa por integrantes de las clases pudientes. Lo socio-histórico (mujeres frustradas, impedidas de realizar sus sueños y tomar decisiones y hasta de expresar sus propios sentimientos e ideas, sometidas por hombres violentos y dominantes, padres, esposos o pretendientes) fluye en forma paralela con un discurso que apunta a revelar resortes sicológicos de mujeres de distintas generaciones (porqué alguien programada para decir “sí”, es capaz de decir “no”). Es precisamente este enfoque el que enriquece el diseño del personaje de Felicitas Guerrero y trasciende los campos de la historia y la leyenda.                            

Analía Malvido y Adriana E. Lauro se unen en la co-escritura de LA MATRIA NEGRA, inspiradas en la vida de la Capitana María Remedios del Valle. Potencian el valor simbólico de los objetos y las máscaras al tiempo que dotan   al coro de hombres y mujeres, blancos y negros de una triple potencia: dramática, poética e ideológica.  Tres momentos de la vida de la protagonista (sus 20, 40 y 60 años) y la elección de un espacio/tiempo cargado de significación como el carnaval dotan a este texto de una enorme teatralidad que se confirma con el protagonismo que adquiere la música, el baile y el canto desde el inicio mismo de la acción.  Es precisamente el candombe y el coro de negros el que introduce la “historia de olvido” que marcará el destino de “esta patriota borrada”. Las autoras logran condensar en un breve texto la reivindicación de María, el conflicto de nuestra sociedad con los afrodescendientes (negación de la negritud) y una fundamentada crítica del discurso histórico que fue (y es) capaz de ocultar o falsificar datos, de enterrar y tapar bien. Pero como  afirma  Henning  Mankell “la historia no es solo lo que queda a nuestra espalda, también nos acompaña”, por eso la obra nos interpela directamente: hasta qué punto vamos a continuar dando a las apariencias el valor de verdad.

Estela Oriana y su CARACOLES EN LA COSTA tiene como único personaje a Virginia Pueyrredón de Pelliza y sitúa la acción en su chacra de San Isidro en 1853.  La dramaturga  se vale de pocos objetos para caracterizar a su protagonista y desarrollar la acción dramática (libros, plumín, tintero, papel, dos bolsos). V.P.de P. “fue la autora no sólo de un libro que puede considerarse el primer bvest-seller de cocina argentina, hoy olvidado, sino la protagonista de muchos paisajes” (epígrafe de la  Arq. Marcela  Fugardo ). Resultan ilustrativos los títulos de las tres diferentes escenas: Alfajores de queso, Tortilla de Ortigas y Caracoles en la costa, todas ellas asociadas a aspectos de su biografía, los conflictos familiares, las costumbres y acontecimientos de la época en que vivió. La figura materna se mantiene vigente precisamente en el recetario (olores, sabores, recuerdos). La pieza teatral de Oriana se sustenta en un tipo monólogo que combina el empleo de fuentes documentales (el libro de cocina, una carta del padre de Victoria dirigida a un amigo, la carta de Victoria al editor), investigación histórica y elaboración poética de los datos. Como la protagonista elegida, la dramaturga resignifica la escritura de recetarios como un acto de amor que trasciende lo privado, y enriquece y consolida el poder de la memoria. 

El volumen se cierra con RUCHLA. UNA OBRA SOBRE RAQUEL LIBERMAN (“la primera prostituta feminista contra la trata de personas”). Situado en Buenos Aires en |1928 este drama social concentra la acción en dos personajes, Elka y Aaron.  Frente a los numerosas obras ficcionales y no ficcionales sobre Raquel Liberman y la prostitución manejada por la organización judía Zwi Migdal, Patricia Suárez ofrece un novedoso enfoque del tema.  Producto de una rigurosa investigación el texto teatral ofrece interesantísimas aristas que trascienden este hecho puntual, sin soslayarlo: desnuda las desiguales relaciones entre hombres y mujeres, la vigencia de estrategias para silenciar, oprimir y hasta borrar la voz femenina; revela las porosas fronteras entre la historia, el teatro y la política; el valor de los objetos simbólicos como vectores de develamiento y especialmente el diseño del personaje de  Raquel que la muestra no sólo como la víctima que tiene el valor de denunciar  sino a la mujer que anhela la construcción de sus propio futuro y el  reconocimiento de su propia identidad.

Dos citas me parecen apropiadas para cerrar este prólogo: “La investigación exige una paciente persistencia que, casi equivale a obstinación” (P. D. James) y “Yo escribo lo que merece ser registrado” (Bayhaqi Tarikh). Atienza, Elordi, Espídola, Farfaglia, Farina,  Formento,  Lauro, Maldini,  Malvido, Oriana y Suárez son once notables dramaturgas “con historia” (sus propias biografías dan cuenta de esto) que escriben a partir de sus  “persistentes” investigaciones sobre  otras mujeres (Remedios de Escalada,  Jesusa,  Cecilia  Grierson,  Ada M. Elflein , Maria  de los  Dolores  Correa,  Alfonsina  Storni, la Perichona, Camila  O´Gorman, Felicitas  Guerrero,  Virginia  Pueyrredón de  Pelliza,  María  Remedios del  Valle, Raquel Liberman) en una “obstinada” por develar a través del arte del teatro aquello que “merece ser registrado”.

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AÑO VI, n° 241

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lunes, 5 de julio de 2021

GUSTAVO MOSCONA, UN CÓCTEL EXPLOSIVO ( Ensayos sobre teatro y política) Buenos Aires, Nueva Generación, 2021. Prólogo de Carlos Fos.

Dada la situación actual de la Argentina, resulta más que oportuna la publicación de esta serie de nueve ensayos que, tal como lo señala su autor en la “Introducción” fueron escritos entre el 2014 y el 2020. El primer acierto de esta compilación es la elección del prologuista. Nadie más adecuado que el investigador Carlos Fos para presentarlo quien ha brindado numerosos y valiosos trabajos sobre la historia y la política en el teatro nacional. En esta oportunidad nos invita a reflexionar sobre un nuevo aporte “a una historia crítica de la escena”, a apostar por un arte “capaz de corroer los cimientos establecidos” (p. 8), nutrido de “memoria no estratificada, de voces acalladas o distorsionadas” (p. 7), y a percibir al teatro y la praxis política “como caras de una misma moneda” (9). Pero, sobre todo, con lucidez, descubre que un valor central de este libro es la posibilidad de polemizar “desde el hoy”.

“Por qué se recuerda tan poco a Víctor García” es el primero de los artículos, dedicado a este polémico y talentoso director en el que se describe un itinerario en el que confluyen el éxito y la marginalidad. Más allá de los datos que ofrece, seleccionados algunos del ensayo de Juan Carlos Malcún “Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García” y otros recopilados de las declaraciones tanto del propio Víctor García sobre sí mismo, como de las de quienes lo conocieron, creo que lo más enriquecedor son las reflexiones e interrogantes que plantea de Moscona sobre la escasez de estudios sobre el mencionado director y la necesidad de indagar en las causas de ese desinterés.

En “Augusto Boal. Neoliberalismo y después” plantea como problema central cuál es el lugar q que ocupa hoy el pensamiento del creador del Teatro del Oprimido. Inspirado en algunos textos de Boal (en especial “Otro teatro posible”) el capítulo propone repensar las relaciones entre el teatro burgués y el teatro del pueblo, la concepción de la cultura como una lucha que permite” desmitificar y desmontar, denunciar y sospechar” y “volver a discutir y reescribir conceptos como revolución, cultura popular, pueblo, violencia y, por qué no, teatro político” (p. 34). Este ensayo también da testimonio de la vigencia de Boal y sus técnicas.

Desde una originalísima perspectiva, Moscona en “El hecho maldito en el teatro burgués” reúne a cuatro directores (Oscar Masotta, Norman Briski, Germán Rozenmacher y Alberto Ure) quienes en diferentes momentos y espacios ofrecieron provocadores espectáculos y polémicas declaraciones que revelaban las estrechas relaciones con la política y el peronismo. Masotta con sus happenings confrontando con casi todos los sectores del campo intelectual; Briski proponiendo un nuevo modo de teatro al relacionarse con la Organización Montoneros, la FAB y los curas tercermundistas; Rosenmacher integrando la resistencia peronista; Ure, inflexible frente al engaño y el autoengaño de un peronismo neoliberal.

“Acerca del Grupo Octubre” continúa y completa el capítulo anterior. Con precisión y sistematicidad describe este ejemplo de radicalización político, teatro popular y militancia. Centrado en la labor de Briski, analiza las características de su teoría y su práctica teatral, la vigencia de la utopía en la marginalidad de los desclasados, la necesidad de cambiar conceptos como “sociodrama” por “políticodrama” (p. 65), las fisuras generadas por la “derechización” del Peronismo y las listas negras de la Triple A. Moscona combina fuentes heterogéneas: experiencias personales, entrevistas, testimonios orales, fuentes documentales primarias y secundarias, para explicar un período complejo de nuestra historia política y de nuestro teatro que le permite aclarar las diferencia entre” militancia que actuaba para la gente” y “un grupo de actores que hacían militancia a través del teatro” (p. 63,reitera lo dicho en la p. 47).[1]

“La política en la obra de Alberto Ure” reitera y amplia un artículo anterior y define la figura de este director como “gran provocador”, “polemista” y “teórico”; coincide con él en su cuestionamiento tanto del teatro comercial como del oficial y del independiente; y en el plano político, la mirada de la clase media sobre los pobres y el papel de las clases dominantes. Le interesa especialmente el artículo “En defensa del Teatro” (1986) en el que Ure critica las “representaciones que se hacen en nombre del teatro que haba del oprimido” (plano del arte) y las medidas del gobierno de Menem y la actitud del campo intelectual y teatral argentino (campo político. Moscona considera central el problema de un país que no acepta discutir la historia y el pasado, que oculta y calla datos y hechos. Destaco como especialmente lúcidas las críticas que realiza a las puestas en escena sobre Eva Perón y Dorrego en el Teatro Nacional Cervantes, tanto en el nivel de la producción como en el de la recepción. Como Ure, Moscona “nos obliga a preguntarnos qué voces están presentes en las salas, arriba y abajo del escenario, es que lo hay” (p. 92).

En el artículo “Acerca de la política en la obra de Masotta” se focaliza en el debate entre este y Klimovsky sobre el significado y la función de los happenings, debate en el que resulta imposible separar teatro y sociedad, opción estética e ideología, vanguardia artística y vanguardia política. De allí el espacio que dedica en describir lo que fue la “resistencia peronista” entre 1955 y 1973, y su conexión con el itinerario de Masotta como creador autodidacta que se convirtió en una figura central y protagonizó lo que Moscona caracteriza como modernización del campo cultural argentino en ese período. Su investigación se suma a los trabajos que buscan la revalorización de la figura de quien unió práctica artística, reflexión teórica y cercanía con el peronismo (hecho generalmente soslayado) y cuya vigencia radica en gran medida por ser un “inclasificable” (p. 112).

El autor desarrolla una sólida argumentación y una personalísima mirada crítica sobre diferentes circuitos teatrales en “El under del under”. A partir del concepto weberiano de “tipos ideales “, describe tres tipos de experiencias que el domina, el under, el under del under u los amateurs o grasas; establece las relaciones entre los tres, analiza quiénes los conforman, y describe qué espacios construyen y qué tipo de público convocan. El artículo, definido por el autor como “un ensayo descriptivo analítico” que busca “pensar críticamente el teatro independiente” (p. 118), sostiene dos premisas: el teatro independiente es un “tercer teatro frente al teatro comercial y oficial” (p. 120), y “el teatro independiente en términos puros no existe” (p. 125), un teatro que “se diluye cada vez más en un maremágnum de especulación, competitividad, desconfianza ante lo desconocido y también de desesperación” (pp. 125-126). Fundamenta su posición en un marco teórico específico, pero sobre todo en la empiria: su vivencia como espectador y su participación como director y dramaturgo durante ocho años en el teatro independiente capitalino.

También es la praxis la que lo motiva a encarar una reflexión teórica sobre sus propias producciones en “Reflexiones sobre dos Instalaciones Teatrales”. Se refiere específica a dos instalaciones realizadas en el 2014 (“Trelew, la patria fusilada”) y 2015 (“Que nadie saquee nuestra memoria”) Los objetivos buscados son señalados con precisión y claridad: conocer y problematizas, socializar y transformar el conocimiento sobre nuestro pasado, generar una gorma de participación política desde otra perspectiva y hacer política desde la cultura y recuperar la memoria (pp. 132,133 y 134). Asimismo, es importante señalar el equilibrio que propone en sus Instalaciones entre lo planificado y lo azaroso, lo no previsto.

Creo que resultará interesante y productivo leer sus propuestas a la luz y en diálogo con un texto canónico como “El teatro político” de Erwin Piscator sobre todo en lo que hace al concepto de creación colectiva, el trabajo interdisciplinario y la fusión de poesía, música, teatro y artes visuales, la relación de los actores y el público en lo que se refiere al espacio, y el tipo de recepción que esto puede generar.

El volumen se cierra con el artículo “Apuntes al tuntún sobre la dramaturgia y la dirección en épocas de pandemia”, generado a partir de su labor al frente del Grupo Veladas Paquetas (teatro comunitario en La Matanza entre 1995 y 2008) y en el teatro Independiente (CABA entre 2009 y 2019). Ve su “propia práctica teatral como un hecho colectivo” (p. 148) y la ejemplifica con Cromagnon nos pasó a todos” instalación teatral a la que considera “una forma de participar políticamente desde la cultura”. Moscona no se detiene en el pasado, sino que apunta al futuro, por lo que anuncia y describe su nuevo proyecto teatral a realizar con artistas uruguayos. Trasciende lo autorreferencial para plantear una serie de interrogantes que hacen al teatro en general, entre ellos: cuáles son los efectos de los subsidios oficiales, cuál eses el papel de las redes y en qué consiste el rol del director.

Este libro ofrece datos y opiniones, su posición ideológica queda planteada con claridad, sin ambigüedades desde su comienzo; no hay lugar para eufemismo ni metáforas encubridoras, ni concesiones. La no coincidencia con varias de sus opiniones acerca del teatro (teatro burgués) o de la política (en especial sobre el peronismo, la izquierda, los grupos armados y los pobres) no invalida el reconocimiento de su inusual aporte a un pensamiento crítico y genera la necesidad de revisitar no sólo la historia y el presente, conceptos como identidad y memoria y la escala de valores estéticos y políticos no sólo de la comunidad, sino de cada uno de nosotros.


[1] Desarrollé este tema desde otra perspectiva en” Relevamiento de Teatro Argentino (1943-1975)”, Bs. As., Editorial Rodolfo Alonso, 1983 pp. 189 y siguientes.


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AÑO VI - N° 240
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lunes, 7 de junio de 2021

EL MONÓLOGO COMO METÁFORA DEL AISLAMIENTO.

La editorial Nueva Generación ha publicado un nuevo libro del dramaturgo Carlos Carrique que incluye cuatro monólogos: EL SILLÓN INTERIOR; ANATEMA; PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA; y GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA.

El primero de ellos se conecta en muchos aspectos con CHIPPENDALE Y LOS DEMONIOS, publicado en 2002: la elección de un espacio lúdico estrecho, con un arriba y un abajo y un adentro explícito y un afuera citado; un monologante que propone el abajo como la posibilidad de un viaje a lo interior, la soledad esencial. Pero en EL SILLÓN INTERIOR aparecen nuevos valores simbólicos. El sillón de tres cuerpos puede leerse como metáfora del punto de vista, el avión a control remoto (en lugar de los binoculares y prismáticos del antecedente mencionado) y la voz en off del Pescador Discreto, la conexión con el afuera. María de los Ángeles, “gerenciadora de los sótanos” una especie de ángel caído que define al ser humano como “un holograma sin padre ni madre”, el conflicto entre la felicidad y el conocimiento, la presencia del erotismo (“hacinamiento del deseo” en el abajo, y la violencia que dinamita posibles puentes. Y a pesar de la ausencia de la lógica el personaje asume tres actividades: cocinar, reflexionar y hablar de sí mismo.

La definición de la soledad que aparece hacia el final, “la madre de todos los sillones”, es la llave para entender no sólo este monólogo sino todos los que le siguen.

En ANATEMA, el título pera en dos sentidos: la idea de ofrenda –desde lo etimológico- y la idea de maldición (desde el uso); un autor que a través de su personaje se brinda a la mirada de los otros, y un personaje condenado a la exclusión. La protagonista, que se define por la negativa “Yo no soy Berlioz”, asume otros personajes, especies de alteres ego que representan el sentido de la multiplicación (del yo, del bíblico panes y peces, de la soledad). En el abajo, un cubo blando, un personaje vestido de blanco en un espacio blanco cuadrangular, y un espacio citado, el de las alturas, un trapecio y una música perfecta, la soledad de ese espacio. Erotismo desenfrenado, ritual religioso, ángeles que le salen por las orejas, la muerte. Sobre todo, la soledad esencial “Alrededor mío no hay nadie, adentro tampoco”.

PEGGY Preston, un alma fugitiva, presenta imbricado todo aquello que aparenta ser contradictorio, desde los objetos (fuentón de chapa y estola de plumas) hasta los espacios citados ( India, Londres, el Paraná de las Palmas) pasando por las mitologías ( salamandras, ondinas, Leda y el Cisne, la diosa Kali), y las artes (poema bantú, canción de cuna holandesa, “God save the Queen”). Un alma fugitiva encerrada en un cuerpo, poseída por el Ave Fenix, que conoce el poder, ceremonial, interior y divino del fuego, sólo rememora una relación con Adolfo tarotista, alquimista ítalo-argentino quien le presenta el mundo de las ciencias ocultas. Si en esta obra el símbolo del fuego es central, en GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA, lo será el agua.

Aquí aparece exacerbada la idea de encierro, Horacio Washington Iturbe, preso en Montevideo, en una celda y en el interior de un baúl. El autor evita la ambigüedad de los símbolos al explicitar que el baúl es el altar que preside su celda-ermita. Homicida de Plomeros y enamorado de Guadalupe cuya voz en off se impone desde Sinaloa, la presenta como encarnación de todas las sirenas de este mundo (sirena: mujer pez que Ceres transforma en mujer pájaro, símbolo del deseo y la seducción que suele conducir a la autodestrucción), describe todas las formas que puede adoptar el agua, desde su prisión en las canillas a la expansión ilimitada de un diluvio.

Sus protagonistas revisten un alto grado de ficcionalidad. Situados en el medio del camino de la vida, recorren su pasado y su presente sin que se vislumbre un futuro, víctimas lúcidas de la soledad y el sinsentido. Su análisis retrospectivo que también involucra a otros seres humanos explican un estado o de una situación, y los dotados de un saber pero no de un deseo. Los personajes citados en los monólogos no hacen sino reforzar ausencias e instalar definitivamente la soledad.

El autor consciente de la complejidad propia del género intenta seducir al receptor a partir de un juego de la imaginación con la introspección, para poner en claro a través de cuerpos y palabras un mundo interior y trasmitirlo a los demás, como un último intento, para comunicarse. Pero sobre todo a partir de un universo simbólico en el que aparecen el número tres (síntesis espiritual, hemiciclo que representa el nacimiento, el cenit y el ocaso), el agua(creación y destrucción y muchas de las posibles interpretaciones que distingue Gaston Bachelard), el fuego( pasión, agente de destrucción y renovación) ángeles y demonios ( fuerzas que ascienden y descienden entre el origen y la manifestación según Marius Scheneider, y símbolos de poderes tanáticos para A.H. Krappe, respectivamente).

En estos monólogos, Carlos Carrique propone al lector una inmersión en el mundo mágico y los misterios cósmicos que cercan a los seres humanos y recurre, con gran creatividad, a las imágenes del sillón primordial y la Muerte primera (EL SILLÓN INTERIOR), a la “gran expansión acuática”, “el Big Bang de las aguas” (GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA) pasando por la “humareda solar (PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA) y el cubo blanco, la tierra en la que se verifica la síntesis de la totalidad y lo distinto (ANATEMA)

PERLA ZAYAS DE LIMA
Tigre, 12 de enero de 2021

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AÑO VI - N° 239
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lunes, 26 de abril de 2021

KADO KOSTZER, DE LO AUTOBIOGRÁFICO COMO PUNTO DE PARTIDA, AL CONTEXTO TEATRAL DE BUENOS AIRES COMO PUNTO DE LLEGADA.

La aparición de Antes del Di Tella, auspiciado por Proteatro y publicado por EUDEBA (C.A.B.A., 2020) brinda la oportunidad a los potenciales lectores de acercarse de modo adecuado a la personalidad de uno de los autores teatrales que con mayor lucidez ha sabido combinar diversas actividades: el periodismo, la traducción, la adaptación, la dirección y la producción. 

Su eclecticismo es sólo aparente, y su expresa subjetividad, enunciada desde el mismo subtítulo,  “Emociones teatrales porteñas” y rearfimada  en su prólogo: “Desde que tengo uso de razón hice lo que se me antojó”  (p. 12),  “Gustos personales, circunstancias, oportunos o inoportunos olvidos rigen mis relatos que evocan un lustro a todas luces interesante del teatro porteño y del que fui testigo adolescente, aunque atento y curioso” (p. 13 ) y a lo largo de diferentes títulos, conllevan de modo inusual capacidad de síntesis, una organización sistemática de sus ideas y un amplio campo que excede lo individual que incluye, nada menos que la actividad teatral de  Buenos Aires entre  1960 y 1965. 

Nada escapa a su privilegiada memoria y la enorme documentación manejada se organiza con excelente criterio. En breves capítulos aborda la actividad del teatro oficial (Teatro Nacional  Cervantes y Teatro San Martín), del teatro comercial y del teatro independiente (La Máscara, el IAM, Pequeño Teatro, Grupo del Sur, etc.); la presencia de compañías extranjeras  (españolas, italianas, francesas, uruguayas, inglesas, norteamericanas); el papel de la radio como elemento  de difusión del teatro argentino y universal),  la labor de prestigiosos directores ( Leónidas  Barletta, Orestes Caviglia,  Alejandra  Boero, Pedro  Asquini,  Hedy  Crilla, Rodolfo  Graziano, Oscar  Ferrigno, Onofre Lovero) y actores famosos (Berta Singerman, Lola Membrives, Iris Marga, Elena Tasisto,  Pepe Novoa, Lautaro Murúa,  Rosa  Rosen, María  Aurelia  Bisutti,  Virginia Lago, Inda Ledesma, Alfredo  Alcón, entre muchos otros); los géneros teatrales (la revista, el sainete, la comedia musical, el teatro de títeres); el devenir de las distintas salas porteñas y la actividad de los teatros al aire libre; los dramaturgos que surgen en el período elegido (Carlos Somigliana, Sergio De Cecco, Griselda  Gambaro), la relación de los actores independientes con el cine; los actores y la televisión;  la crítica (Emilio A. Stevanovich); la escenografía (Saulo Benavente) y la utilería; la producción (Julio  Kaufmann, Pablo Bueno), los agentes literarios (Catalina Wulff, Romiglio Giacompol); las colecciones teatrales de diferentes editoriales, tanto de obras como de ensayos (Sudamericana, Losada , Emecé, Aguilar, Sur Losange, Fabril  Editora, El Carro de Tespis…); las revistas (Primer Acto, Talía) y los programas radiales  (Semanario  Teatral  del  Aire); los suplementos  de los periódicos argentinos y aquellos para lectores de habla inglesa, francesa y alemana.

Con sagacidad es capaz de separar y recolectar de diferentes testimonios orales “Verdades, semi verdades, verdades adornadas, expresiones de deseo o simples delirios” (p.247) tal como se puede observar en el capítulo dedicado a Alma Bambú. Lo nacional y lo extranjero dialogan de modo natural, y a manera de vidas paralelas se ubican en capítulos continuos a Luis Mottura y a Leónicas Barletta. La suerte corrida por elencos locales y visitantes es analizada con una loable mirada crítica.

Sus preferencias en lo que se refiere a las ediciones pone de relieve la importancia que el autor dio siempre a lo visual y se corresponde con la impronta otorgada a sus diferentes puestas en escena; por ello rescata aquellas “fotos mágicas e inspiradoras” capaces de mostrar “conceptos visuales” (p. 45), pero también el poder mágico de la voz (“33.r.p..m El teatro en su tocadiscos”, pp. 235-237)   Asimismo, algunos de los autores que conoce y de los cuales se enamora (p. 21) condicen con las cualidades que tiene Kado Kostzer en su calidad de dramaturgo: como Richard  Sheridan (el de La escuela del escándalo) una profunda lectura de la sociedad de su tiempo y un manejo agudo  y personalísimo de la sátira; como Dylan Thomas (el de Bajo el bosque de leche) el juego rítmico de las distintas voces y su manejo del humor. Su mirada sobre La Ópera de dos centavos (Brecht- Weill) se corresponde con la función central que la música adquiere en el espectáculo teatral (basta con recorrer la lista de sus estrenos en Europa y nuestro país desde 1989 a la fecha, pero pienso específicamente en dos espectáculos a los que asistí: Talismán (1999) y L´Ora italiana co-escrita con Sergio García Ramírez (2009)

Las palabras elogiosas para la revista Lyra también ponen de manifiesto otra de las características del citado autor: lo saludable de cierto eclecticismo, la interrelación entre los distintos lenguajes que confluyen en un espectáculo, y un verdadero sentido de la cultura que no queda limitado por las ideologías. La importancia que le otorga al material gráfico (que pone de manifiesto en sus opiniones sobre Histonium, se ejemplifica en las 32 páginas de material gráfico que enriquece un texto de 407 páginas. Sus juicios nunca se acomodan a lo convencional y establecido tradicionalmente, lo que se evidencia, por ejemplo, en sus opiniones sobre Lola Membrives y China Zorrilla. Su interés por todas las artes le permite rescatar figuras de épocas pasadas como la del actor Basil Rathborne, y a su independiente criterio se le suma el interés por revelar aspectos desconocidos o pocos difundidos de figuras tanto como famosas o como soslayadas: no es casual que el último capítulo esté dedicado al “Único Raúl de Lange” (p. 374).

Señalaba al comienzo que su subjetividad aparece unida a una investigación profunda y sistemática que da cuenta del contexto teatral de la época estudiada. El volumen se cierra con una lista de obras y espectáculos (pp. 377-386), datos sobre algunos protagonistas “activos en la escena  porteña entre 1960-1965” (pp. 387-398), una nómina de los “Teatros y espacios teatrales desaparecidos o inactivos (Con programación –no simultánea- entre  1965 y 1965)” (pp. 399-400), de las cuatro salas capitalinas ocasionales “Cines de barrio destinados a compañías de radioteatro en gira “(p. 401), y una bibliografía que incluye además de los libros, las revistas de actualidad y espectáculos, las publicaciones  culturales y de teatro, los principales diarios y  los programas teatrales (pp. 403-407).

Esta precuela del libro publicado en 2016, La generación Di Tella y otras intoxicaciones (Buenos Aires, EUDEBA) ofrece a los lectores de diferentes generaciones la posibilidad de acercarse al movimiento teatral porteño entre  1969 y 1965 y entender  investigación como un  fuerte acto de pasión.




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AÑO VI - N° 238
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