lunes, 18 de marzo de 2019

BUENOS AIRES, DANZA: LO QUE NO QUERÉS VER.


Después de varias temporadas iniciadas en 2014 y giras por el interior del país vuelve a reponerse un espectáculo de danza que no sólo intenta desmitificar ciertos códigos y pre-juicios sobre el género sino que instala una serie de interrogantes sobre quienes se consagran a este arte.

 Dirigida y coreografiada por Victoria Mazari propone al espectador “entrar al mundo” de las bailarinas y conocer cuáles son las “exigencias, complejos, obsesiones, la entrega desmedida por alcanzar la perfección” que las condiciona
[1].

La gran mayoría reconoce en el ballet clásico las cualidades de lo etéreo, lo sutil, la belleza y la perfección -basta pensar como modelo “El lago de los cisnes”. Esta obra de danza teatro marcada por esquemas propios de la danza contemporánea procede a una desmitificación de los principios rectores “ballet clásico” desde la instancia misma de su subtítulo (“las princesas no cagan). La selección musical anula la polarización culto/popular, apuesta por el interculturalismo, y genera un coreografía donde lo melódico y lo rítmico alternan su protagonismo: en el espectáculo confluyen la banda británica de rock alternativo y art rock “Radio head”; uno de los más prestigiosos conjuntos de música contemporánea de origen rumano, el “Balanescu Quartet”, el compositor islandés Ólafur Arnalds, el canónico músico de teatro Jean Jacques Lemetre y la banda sueca (cuerdas y percusión) Fläskkvartetten.

La presencia de Lemetre tiene peso no sólo por la partitura elegida sino por aspectos de sus declaraciones teóricas que se corresponden con el discurso dramático concebido por Mazari. Para el maestro francés, el músico teatral “Puede hasta desafinar, incluso olvidar la técnica del instrumento” y el rol de la música consiste en “estimular al intérprete a descubrir en su interior una razón para ponerse en movimiento”. Para las autoras de los textos (Victoria Mazari y Carolina Matsumoto) se debe evitar “la práctica mecánica y algo robótica”, propiciar el tratamiento del cuerpo como un todo y la expresión del mundo interior, y tender a la felicitad y no al cultivo del dolor.

 Lo danzado se enmarca precisamente entre dos diferentes discursos hablados: el primero, dialogal, ficcionaliza una entrevista en la que una maestra de baile repite todos los lugares comunes sobre la danza y sus intérpretes, el segundo, un monólogo, explica la postura de las creadoras del espectáculo, entre las que cabe incluirá todo el elenco quienes aportaron material para su realización. Se trata de una posición crítica a una serie de convenciones que limitan y encarcelan a los artistas e impiden su realización también como personas. 

Las distintas secuencias bailadas revelan toda una gama de exigencias, sufrimientos y humillaciones a los que se encuentran sometidas las bailarinas en los ensayos y cómo el entrenamiento puede traspasar límites intolerables. A diferencia de otros espectáculos que cuestionan ambas instancias en el caso de la danza clásica, aquí no hay ni parodia – de hecho no sólo Victoria se h formado en danza clásica sino que en la actualidad se especializa en la enseñanza de Técnica de Puntas-, sino lúcidas reflexiones y reveladores cuadros coreográficos sobre el sentido de la perfección todo ello conducente a presentar interrogantes (“¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para quién?”), cuál es el precio que hay que pagar para lograrla, cómo superar los rechazos, hasta qué punto la mirada del otro me define (para bien o para mal). En sus Ensayos Críticos, Roland Barthes apuntaba a la paradoja que mientras las mujeres luchan por alcanzar libertades en distintos campos, voluntariamente se sujetan a una esclavitud en lo que concierne al cuerpo (baste con ver qué sucede con quienes poseen cuerpos que no responden a cánones de belleza consensuados). Lo que no querés ver (las princesas no cagan) surge como una propuesta de teatro danza - categoría conceptual entendida en el sentido que le otorga Hercilia López- que trabaja el cuerpo como lenguaje comunicativo y ven en el bailarín actor un mediador entre el teatro y el público. Mazari utiliza el espacio, el tiempo, la danza, la música, los sonidos de la respiración, la gestualidad, el movimiento y la palabra para crear un lugar lúdico y plástico, en el que el cuerpo habla, el cuerpo cuenta la historia.

 Tal vez algunos espectadores después de la función, se formulen sus propios interrogantes: como receptores, consumidores, destinatarios de las creaciones artísticas se busca en ellas ¿la perfección?, ¿la comunicación? ¿se privilegia la el dominio de la técnica o las cualidades expresivas?¿qué se busca en un espectáculo en el que la danza es protagónica?

 
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 Año IV, n° 164

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[1] Las citas corresponden al programa de mano.

lunes, 11 de marzo de 2019

SHAKESPEARE. DEL TEATRO ISABELINO A UNA TERRAZA CON CÚPULAS.


Agustín  León  Pruzzo  ha producido sus últimos espectáculos en la terraza y las cúpulas del céntrico Edificio  Bencich. Por allí  transitaron los personajes de Roberto Arlt y Alfonsina Storni; ahora, los shakespereanos.

La presencia del  “bardo inglés” en nuestros escenario ha sido históricamente constante y en estos últimos años  ha adquirido interesantes enfoques no sólo en lo que  se refiere a las transposiciones en cine y en danza, y a estilos interpretativos, sino a las variadas modificaciones estructurales que  afectaron  al género tragedia y comedia.

Versiones, adaptaciones y compilaciones de varios textos alcanzaron gran difusión en los escenarios porteños en 2018. Entre todos los espectáculos rescato, como ejemplo, tres.  Conjuro para  Venus  y Adonis –dramaturgia de  Viviana  Foschi a partir del poema narrativo- que reúne circo, música en vivo y audiovisuales; Romeo y  Julieta por  Romeo y  Julieta,  la adaptación de  María Inés  Falconi de  Romeo y  Julieta (traducción de  Pablo Neruda), para  adolescentes y adultos, en el que se altera el orden de las escenas  y  recae  en los personajes jóvenes  la intervención  con comentarios orientadores; y Reinas de  Shakespeare, de  Karen  Bauer, en el que tres actrices ensayan  una obra que tiene por protagonistas a Lady  Macbeth, Cleopatra, la  Reina  Isabel, La  Duquesa y la  Reina  Margarita.

La propuesta de Pruzzo, Shakespeare en la terraza,  combina diversas vías de acceso al universo isabelino y el de propio   Shakespeare: sonetos, monólogos y tragedias elegidos según el designio de una  simbólica rueda de la fortuna que pone de manifiesto simultáneamente el movimiento giratorio de la circunferencia y la inmovilidad del centro (Cirlot); en este caso el centro que permanece firme es el eterno Shakespeare y las que giran a su alrededor, cuatro de sus obras que pueden entenderse como  cuatro puntos cardinales (Hamlet, Macbeth, Otelo, Romeo y  Julieta); obras que se  multiplican en sus versiones, traducciones, transposiciones, adaptaciones.

Músicos/juglares/cantantes/actores confluyen para decir/interpretar los versos de los sonetos ante el personaje de la reina y  el público reinante, que  antes del espectáculo, como en el mundo isabelino ha comido y bebido- en esta oportunidad pochoclo y limonada-. Si la belleza permite el acceso a la verdad, los sonetos elegidos nos introducen  en dos temas caros a la filosofía –no sólo del mundo isabelino- el amor y el tiempo, como también  lo hace la escena 2 del  Acto IV de Hamlet. Como  lo señala  Ágnes  Heller en  El hombre del renacimiento: “Tiempo como momento, tiempo como ritmo, como proceso y también como experiencia; tiempo en tanto que presente, en tanto que pasado, en tanto que presente vivido y en  tanto que pasado experimentado. Y el futuro”.

Un “Shakespeare  Express” también nos brinda el acceso a otros temas también contemporáneos: la violencia, el poder, la locura y la muerte.

El drama elegido por el azar es Macbeth, y le permite al director un excelente trabajo con el espacio, como había sucedido con el fragmento de  Hamlet. Los bancos de piedra funcionan como un escenario elevado, como lecho de muerte, como camino según el texto, los ventanales de los distintos niveles de la cúpula a la derecha mostrar a las brujas y a Lady Macbeth, la cúpula de la izquierda ofrece en lo más alto una ventana que funciona como atalaya. A nivel del público, la terraza permite el desplazamiento de los actores y de espalda al público el espacio para el vestuario y la utilería. Todo ello contribuye a expandir a lo ancho y a lo alto lo que ofrecía el teatro isabelino. Espacio ficcional, espacio teatral, espacio real; espacio-tiempo de la historia y espacio-tiempo del mito, espacio de lo sobrenatural y de lo cotidiano. Los tres niveles del teatro isabelino: cielo-tierra-infierno,  operan en un espacio horizontal (la terraza en la que los tres niveles  se tocan: allí están los vivos, los muertos, (condenados o salvados), las brujas,  los personajes, los actores, los músicos, el público.

La escenografía y el vestuario a cargo de  Victoria  Saraví y María Cristina  Ropero facilita la lectura del espectáculo en dos direcciones: en consonancia con la música de Santiago Orquera recrea la   imagen de una compañía de actores populares,  y  refuerza con el rojo asociado a las brujas el adjetivo “bloody” (sangriento) que, tal como lo señala Friedrich von Bodenstedt (Shakespeare´s zeitgenossen und hire werke), aparece en casi todas las páginas  de  Macbeth.

La actuación está orientada a mostrar ese aspecto de la risa  como liberación (el efecto cómico permite al hombre liberarse  de su máscara social capaz sostiene  Bajtin), tanto en la escena de  Hamlet con el sepulturero (lo propone Shakespeare), como en el recitado/canto de los sonetos sobre el amor (lo propone Pruzzo).

La puesta en escena subraya de todo el espectáculo subraya el sentido y los efectos de la temporalidad según los individuos (el sepulturero y Hamlet frente al cadáver de Ofelia); la importancia del ahora cuando hay que optar (palabras de Lady Macbeth), la aceleración del ritmo dramático según se precipitan los acontecimientos (Macbeth y sus asesinatos) y el sentido del futuro “la tragedia se termina, pero el mundo y la historia siguen existiendo” (Jan Kott lo  afirmaba refiriéndose  a  Antonio  Y Cleopatra). La repetición coral del estribillo final  resume este concepto y el de una  filosofía popular: Muerto el Rey, Viva el Rey  (es decir, A Rey muerto, Rey puesto). También sobre ellos aparece la rueda de la fortuna con sus interminables vueltas.



Fotografía: Lucía Sarasqueta


Año III, n° 163.
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lunes, 4 de marzo de 2019

ESTA CANCIÓN. EL RESURGIMIENTO DEL MUSICAL POLÍTICO

Acaba de estrenarse en el Teatro NÜN un espectáculo político que a través de catorce secuencias musicales opera a través de la ironía y el sarcasmo para generar una crítica absoluta al actual gobierno, extensible al de Bolsonaro en el Brasil. Tal como Brecht lo describiera en 1927 en La política en el teatro, los creadores de este espectáculo perciben que las artes escénicas tienen la posibilidad (y el compromiso) de conquistar otros públicos a partir de su correspondencia con la situación sociológica, y enterrar -como propone el escritor antes citado -“las ideas e instituciones burguesas”.


Los creadores reconocen dos citas que remiten respectivamente al ya canónico Instituto Di Tella y la televisión: el tipo de canción propio de Nacha Guevara y el poder comunicativo de los Muppets. Pero más allá de esas “deudas”, lo que predomina en Esta Canción es la eficacia de una cuidada puesta en escena, la calidad vocal y ductilidad interpretativa de los actores Andrés Granier, Guadalupe Otheguy y Gustavo Tarrío, la integración del pianista Pablo Viotti –virtuoso ejecutante – al juego escénico, el funcional y al mismo tiempo sugerente vestuario de Paola Delgado, una eficaz partitura de iluminación y el fundamental empleo de luminarias de Valeria Junquera, el recurso de la utilización de dispositivos mecánicos móviles generados por Gustavo De Sarro, y la escenografía de Marianela Fasce que facilita y en los momentos adecuados subraya el desplazamiento de los intérpretes. Los materiales están cuidadosamente organizados y los actores han elaborado en detalle lo propio del gesto.


La música ocupa un lugar central, no es sólo acompañamiento de las letras, sino que, además de marcar los ritmos, propone y orienta el juego escénico. La presencia permanente del instrumento piano es fundamental para entender el sentido de la puesta: parodia de géneros y roles, y la mostración de lo que generalmente queda oculto (un piano vertical que exhibe como funciona su interior) otorga al instrumento y a su ejecutante un claro valor simbólico que se intensifica a partir de su desplazamiento claramente iluminado por todo el espacio.  



Varios elementos contribuyen a situar a Esta Canción dentro de la categoría “teatro político”. La imagen que enmarca el programa de mano y se reproduce en puntuales proyecciones durante el espectáculo; la cita epígrafe que precede a la ficha técnica[1]; las dos publicidades utilizadas que ocupan las páginas centrales. El contenido de las canciones que remiten sin ambigüedad posible a hechos y personajes de la actualidad nacional, latinoamericana y hasta europea (la posición considerada conservadora de Pérez Reverte en la Academia Española en torno el debate de la implementación del lenguaje inclusivo, las supuestas ventajas del modelo alemán). La ruptura de la cuarta pared en distintas secuencias por el actor Andrés Granier quien impide a la manera brechtiana que los receptores sucumban al hechizo de la música y las voces, y los involucra. La participación de Emiliano Pandelo y Claudia Beovide contribuye a subrayar la línea crítica y estética que relaciona este espectáculo con los producidos en el Instituto Di Tella, sobre todo en su intento de ruptura con las líneas estéticas vigentes y la anulación de los límites entre “entretenido” e “instructivo”.

La autorreferencial extiende la mirada crítica hacia lo teatral: la realidad de los actores y los tipos de elencos que se conforman según los diferentes tiempos sociales; con humor, pero con precisión se describen las notas que caracterizan al teatro universitario, teatro callejero, teatro independiente, teatro oficial, entre otros.

Todas las canciones, una sola canción. Por eso hacia el final el mensaje político se intensifica, pero no con emisión de consignas sino con la decisión de los directores (Virginia Leanza y Gustavo Tarrío) de depositar esa función en el desplazamiento espacial. Los integrantes incluidos pianista y piano abandonan el espacio de la representación y se alejan del público por la salida de emergencia -la que adquiere una doble significación, la del teatro y el camino que toman los actores- y terminan su representación en la vereda (acera como símbolo de espacio público). Y el público debe seguirlos: es la única salida (otra vez doble sentido, como espectadores, como ciudadanos).


NOTA.
En esta entrega se ha eliminado la frase que  hacía referencia a una posición favorable al régimen de  Maduro. Dicha opinión personal se debió a una errada interpretación de esta  autora sobre el sentido optimista de la canción  en cuestión y no responde  al pensamiento de sus creadores.



 
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 Año III, n° 162
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[1] “Podemos continuar cantando así, sin intención de interrumpir, como unos muppets-androides-recién renacidos que tratan por todos los medios de sobrevivir.  También podemos callar”

lunes, 25 de febrero de 2019

LA CAJITA DE JASPE, EL NUEVO TEXTO DE PATRICIA SUÁREZ EN ESCENA.


La escritura de Patricia Suárez siempre ofrece agradables sorpresas, por los temas elegidos, por su trabajo con el humor que le otorga un estilo personalísimo, por el diseño de los personajes. La cajita de jaspe, estrenada en Tadron Teatro bajo la dirección de Herminia Jensezian y la actuación de Susana Di Gerónimo, vuelve confirmar las cualidades antes mencionadas.

 “Veamos dentro de la caja de cobre/que está marcada con su nombre./ Destraba su cerradura y ábrela, levanta la tapa.” Estas palabras que aparecen en el comienzo del Gilgamesh pueden funcionar como invitación para la descubrir que hay dentro de la cajita de la protagonista, una Elena (sin H), pero que como la troyana obliga al rescate.

 No se trata de una caja de uno de los metales más antiguos conocidos por la civilización y que para los egipcios representaba la vida eterna, sino de jaspe, piedra a la que se le atribuye la posibilidad de unificar aspectos de la vida terrenal. En este caso se referiría concretamente a los deseos, recuerdos, obsesiones, miedos y certezas que se enmarañan en la mente de Elena.

 La autora ha diseñado un unipersonal en el que lo confesional va conduciendo al descubrimiento de una dolorosa historia individual y paralelamente nos recuerda momentos del pasado que sólo aparentemente nos resultan ajenos: Polonia, la guerra, el despojo y el destierro. El conflicto original: una señora/ madre de familia/ladrona de perfumes resulta atrapada y debe esperar encerrada en un cuarto hasta que la llegada de una de sus hijas solucione el problema. Los símbolos que aparecen lejos de sumergirnos en la ambigüedad subrayan con intensidad y proyectan hacia otros espacios lo que este aparentemente pequeño conflicto implica. 

La identidad de la protagonista sólo puede develarse si se rompe el encierro que ofrece la cajita (un diminutivo que remite inmediatamente al mundo afectivo), y que el recuerdo asocia al nombre escrito en el interior del puño cerrado de su mano infantil, vuelve en el presente a tener vigencia. ¿Quién es en realidad esta mujer? ¿Por qué roba y por qué perfumes?

Lo que parecía simple se vuelve complejo; lo extravagante de sus razonamientos, lógico; lo que aparentemente no tiene salida, esperanza; la queja, apelación; la falta absolución. Las referencias bíblicas ordenan un mundo que nada tiene que ver con lo religioso. El buen ladrón crucificado no sólo es perdonado sino que estará a la diestra del Dios Padre. El perfume opera en tres niveles: en la Biblia se relata como Jesús lo a acepta como algo no superfluo; en el plano psicológico remite a un pensamiento cargado de sentimientos y recuerdos (Proust nos ha dejado memorables ejemplos); en el plano de la acción dramática de esta obra es precisamente el símbolo-perfume el que mejor puede guiar la mirada del receptor: sólo la presencia constante de aromas puede disolver esos olores del pasado (ratas muertas, cerdos, establos) que marcaron la niñez de la protagonista.

 El patético grado de infortunio de la protagonista conduce al receptor a un profundo grado de comprensión que no implica identificación. Si su historia personal (polacos, sobrevivientes, inmigrantes) puede ser compartida por algunos, hay dos elementos que sí involucran a todos: el ejercicio de la memoria y la necesidad del propio reconocimiento identitario como puente necesario para integrar una identidad colectiva (identidad como herencia pero también identidad como construcción). De allí la importancia que para Elena (sin H) tiene su nombre propio y su apellido del que la cajita de jaspe y su puño aparecen como salvaguardas.

La puesta en escena reconoce y se focaliza en dos subtextos: la marca del despojo y encierro al presentar un escenario a nivel de las plateas que lo cercan en todo el contorno, sin utilería fuera de una deteriorada mesita ubicada en un costado para ofrecer un efímero reposo a quien espera ser liberada, y la fuerza de lo confesional que se manifiesta en la permanente actitud apelativa que la actriz asume para con el público, a través de lo verbal, lo gestual y lo proxémico.

En esta obra como en la mayoría de las anteriores, Patricia Suárez demuestra una notable capacidad para combinar a través de la ironía, opacidad y transparencia, cita y distorsión
[1] -en especial la versión que da la protagonista a episodios bíblicos y al sentido del perdón. Es precisamente el uso que la escritora da a la ironía el que le abre la puerta a una lectura que permite simultáneamente dirigirse hacia lo dramático o a lo cómico, y percibir cómo la derrota aparece como acceso a la esperanza. La posición que ella adopta le permite ser “creativa y crítica, subjetiva y objetiva, entusiasta y realista, emocional y racional, inconscientemente inspirada y una artista consciente”[2]
Año III, n° 161
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[1] Fundamental sobre este tema es  Irony de  D.C. Muecke (Norfolk, Methuen  &Co. Ltd., 1970).
[2] Op. cit., pág. 20. La traducción es de mi autoría.
 

lunes, 18 de febrero de 2019

DOS UNIPERSONALES SOBRE LO FEMENINO: ESTRELLA Y LA SUERTE DE LA FEA

Febrero en Buenos Aires presenta una numerosa y calificada propuesta teatral. Entre los espectáculos ofrecidos rescato ahora dos unipersonales que tienen en común focalizarse en el universo femenino, contar con valiosos textos, impecables puestas en escena y notables interpretaciones. 


Estrella, estrenada en El Camarín de las Musas cuenta como autor, intérprete y codirector a Juan Pablo Geretto, y como dramaturgista y codirectora a Virginia Martínez. Definida como “una revendedora de cosméticos cuyo único sueño es mirar televisión” como “una emprendedora sin visión”, el personaje de Estrella se construye por fuera de los parámetros que diseña el feminismo tradicional y trasciende lo que puede ser considerado como prototipo de la vendedora de Avon[1]

El humor (“estructura para enfrentar el horror”) es el elemento que desde el cual aborda a su personaje es construido con recuerdos personales, conversaciones, programas televisivos, anécdotas y reflexiones sobre la imposibilidad de la protagonista de una real autodeterminación 

Como propone Anne Bogart, Geretto crea un universo único a partir de los elementos comprendidos en el tiempo dramático (tiempo, duración, repetición y respuesta cinética) y el espacio dramático (forma corporal, gesto, relación espacial, arquitectura y topografía escénica) y la obra se “ensancha” tanto hacia el pasado como hacia el futuro; “no hay tiempo”, lo que se privilegia es “el estado”. 

Señala su deuda con Niní Marshall (“la rigurosidad, la observación, cómo y dónde hay que mirar, como hay que componer un personaje”)[2] pero también con en una mirada crítica lo suficientemente porosa para permitir el ingreso de un sentimiento piadoso y comprensivo. Y con Gasalla, sin duda por el talento para atrapar a la audiencia en aquellos espectáculos de café- concert, su audacia para abordar todos los temas, las posibilidades del travestismo. Y esto puede comprobarse fácilmente en Estrella, en la que esa deuda señalada se modifica y enriquece con el personalísmo oficio del actor. El contacto cercano con el público le permite a Geretto percibir las reacciones y dirigir las miradas, y a los receptores meterse en la historia contada; los temas más crueles y los secretos más terribles pueden ser narrados porque aparecen “tamizados” por el humor. Donde se manifiesta el mayor talento de este actor/autor/director es en el cambio de género a través del traje, maquillaje, pelucas, gestualidad y desplazamientos. El cuerpo femenino tomado como modelo no es estereotipado, nunca cae en los extremos (ni exaltación admirativa, ni burda caricatura). Su conocimiento del mundo femenino se verifica en lo que se dice y lo que se representan. Gestos que por momentos subrayan, anticipan o reemplazan las palabras que narran historias dentro de la historia e historias contiguas cuyo paso se realiza de modo vertiginoso. Resultan inseparables el autor y el actor por varias razones: se imponen los recuerdos de la santafecina ciudad de Gálvez y lo que él denomina las “voces de mi crianza”[3], y su proceso creativo. Sus personajes e ideas “aparecen en el cuerpo, no tanto en la imaginación (…) Del cuerpo a la voz, de la voz al papel, y del papel a la repetición”; la palabra “se resignifica cuando pasa por el cuerpo, ahí se detecto si uno escribió literatura o teatro”[4]

Sin duda, con Estrella, Juan Pablo Geretto reconfirma (después de La Maestra Normal y Como quien oye llover) ser escritor de teatro, y uno de los mejores autores/actores de unipersonales del teatro argentino contemporáneo. 

Mauricio Kartun con La suerte de la fea vuelve a justificar su posición de autor “faro” dentro del teatro argentino. Si bien la obra es presentada como “la historia de una de esas feas” que interpretaban desde el foso, la música que hermosas figurantas simulaban tocar sobre los escenarios de bares, lo individual deja paso a la revelación de las enfermedades de una sociedad en la que las injusticias que derivan de la cosmovisión masculina de comienzos del siglo XX sumergen a la protagonista en un intolerable grado de infortunio. Lo sicológico y lo social, lo individual y lo colectivo interactúan de manera perfecta. Le otorga un presente a una situación pasada, pero que, con variantes puede ser hoy reconocida, revelando “el pasado en términos del presente”. Como en obras anteriores, el autor investiga, atestigua -para Le Goff, este es el significado del término griego historia- y ejemplifica cabalmente cómo el teatro es instrumento adecuado para mostrar realidades, desconocidas, olvidadas, ocultas. Su imaginación creadora posee la cualidad de un “pensamiento historiador” -expresión que tomo de Francois Chatelet- que no se queda en la evocación nostálgica sino que se enriquece con una aguda mirada de lo que hoy acontece (en este caso, temas de género). Kartun elige materiales soslayados o no muy presentes, pero que interesan y conmueven a la audiencia, e implican una respuesta emocional que nunca impide la racional (el humor asegura la distancia crítica). 

Cuenta con la presencia de una excelente actriz, Luciana Dulitzky, quien subraya textos y descubre subtextos que la obra dramática ofrece sobre el poder de la música y cómo el cuerpo es capaz de almacenar las melodías escuchadas. De allí, la necesaria presente compositor e intérprete Fede Berthet en escena. Con flexibilidad y fuerza ella transmite emoción, pintura de contexto social, expresividad lúdica; la gestualidad revela aquello que no puede ser dicho y con maestría puede exhibir una sonrisa que incluye un rictus de dolor. Su voz atraviesa todas las gamas (debilidad, fortaleza, balbuceo, convencimiento, conflictos interiores y luchas contra el entorno; su debate y su relato cobran especial intensidad al estar limitada por un pequeño escenario dentro del escenario del teatro (en el cual se ubica el músico), que la cerca, pero que al mismo tiempo le otorga la visibilidad y el protagonismo que le fueran negados. 

La riqueza del texto y la acertada puesta en escena, aseguran a este espectáculo una larga permanencia en la cartelera, como ocurre ya con otras obras del autor como Terrenal. 



Fotografía: Alejandra López



Fotografía: Florencia Bauzada / Hernán Nuñez



Año III, n° 160 

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[1] Sobre este tema Geretto se explaya en la nota que realizara Carolina Liponetzky para Ámbito Financiero, “El feminismo actual no está en mis personajes”. 

[2] Las citas están tomadas de la entrevista realizada por Daniel Cholakian para Infobae Cultura “Todos somos hijos de Niní”. 

[3] “Nace una estrella”, entrevista de Dolores Curia para Página 12. 

[4]Liponetzky, ut supra.

lunes, 11 de febrero de 2019

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES EN LOS ÚLTIMOS AÑOS (IV)


EL PROTAGONISMO DE LA POLÍTICA

El peronismo -sus orígenes, sus conflictos, su permanencia y sus efectos en la sociedad argentina- convoca a numerosos autores como tema a representar. Sólo me refiero a unas pocas a las que tuve acceso.

  JAURETCHE CAMINA (2011 y 2013) imbrica poemas, canciones, reflexiones y anécdotas para mostrar los avatares de la política en nuestro país, desde la aparición del irigoyenismo y luego del peronismo hasta llegar a los años ´70. Confluyen cuatro co-autores: la dramaturgia el cantautor Jorge Marziali, el actor Daniel Viola y el asesoramiento del periodista e historiador Manuel Giménez (quien aportó la idea de interporlar algunas canciones de Marziale que tenían que ver con el proceso histórico de la clase trabajadora con la presencia de Arturo Jauretche, y el citado escritor a través de algunos de sus textos. Los dos primeros describen cómo se gestó este musical político:

“Los textos que se presentan en la corporeidad Jauretche después de más de treinta años de muerto, son recreaciones de sus ideas, de sus discursos, de su militancia y entrevistas en distintos medios. Un Jauretche que aparece con bombín, galera, similar a la que usaba Hipólito Yrigoyen y la que él supo usar. Ese bombín representa también lo que a uno, la instrucción, le ha colocado en la cabeza, y con lo que uno debe luchar. Una teatralidad diferente donde se integran las canciones de un cantautor interpretándose a sí mismo ante la irrupción real /simbólica de Don Arturo Jauretche”.


 La relación entre el escritor, el peronismo y la clase obrera ya se había plasmado en el álbum “San Lagente” (2007) de Marziali, en el que aparecían incluidos “Cuando Perón era Cangallo”, “Así hablaba Don Jauretche y una nueva versión de “Los obreros de Morón”. En el caso de Viola, interesado en todas las manifestaciones culturales el teatro la música y la literatura lo había llevado a experimentar teatralidades populares como el circo y la murga. Esto explica cómo la obra tiene éxito al lograr una natural confluencia de lo político y lo estético y una visión aguda sobre dos partidos políticos que movieron multitudes en su momento.

LIMBO EZEIZA (2013) del historiador y dramaturgo Jorge Gómez se centra en el análisis de las diferentes líneas ideológicas que integran el peronismo y se focaliza en los acontecimientos que giraron en torno del retorno de Perón y las trágicas luchas producidas en Ezeiza. El autor considera que este momento fue “el punto de inflexión donde comenzó la atomización del peronismo” y “el germen de la figura de López Rega, la AAA y los aciagos años del Terrorismo de Estado”

Los cuatro actores que pertenecen a la compañía “Los fogoneros de Ure” ( Norberto Trujillo, Rubén Parisi, Eduardo Peralta y Cecilia Ursi) logran transmitir “lo siniestro” y la atmósfera de pesadilla que propone la obra de un universo familiar simbólico de lo político. Dos hijos (líneas ideológicas que dividen al peronismo) que esperan el regreso del padre (el líder). El padre -no se sabe si vivo o muerto, criopreservado- llega acompañado por un personaje de múltiples y oscuras facetas: empleado de pompas fúnebres, médico científico, Pai umbanda, acompañante, un nuevo hermano que disputa la herencia (López Rega).

 Desde el título se impone el oxímoron. Ezeiza (violencia, destrucción, locura y muerte) y el Limbo. Convivencia de aparentes opuestos: historia y ficción, discurso político y discurso paródico (luchas sindicales y tortuosas relaciones familiares), humor que distancia y emoción que involucra (voces en off de Diego Capusotto y Alejandro Dolina, canciones de Leonardo Favio), confluencia de temporalidades (un pasado nunca debidamente aclarado, un futuro indeterminado, el presente), valor de la metáfora (reproducción de la obra “Vacío Ideológico” de Daniel Santoro) y de la metonimia (la Siam Bolita, la máquina de coser Singer, elementos elegidos por el escenógrafo Norberto Laino para citar la iconografía peronista) 

El autor apoya el planteamiento del director Alberto Ure sobre la existencia de un “Billiken peronista” (historia edulcorada para escolares) que es necesario reemplazar por una postura adulta que reconozca “en la propia historia del peronismo y del movimiento nacional los grandes temas trágicos”. Y así justifica sus propias convicciones:

 “Entendemos que montar la obra, a cuatro décadas de la Masacre de Ezeiza, es necesario como un espacio de catarsis en el sentido aristotélico de la ARS poética en uno de los temas tabú por antonomasia. Pero también como la indagación profunda de una poiesis donde la praxis artística tenga como finalidad la ética. Uniendo así la belleza estética y la búsqueda de la verdad y la justicia que nos permita encontrar nuestra identidad como ser colectivo” (Informe de prensa).

FANNY Y EL ALMIRANTE, de Luis Longhi estrenada en 2016 y luego en 2017 en el teatro La Máscara se propone explícitamente como teatro político en el sentido que le otorgara Piscator.

 
“Fanny y el Almirante” surgió como una necesidad teatral, histórica y política. Somos un grupo de artistas comprometidos con nuestra realidad, con nuestro tiempo. No vivimos recluidos en una burbuja. A la barbarie capitalista se la ataca con creatividad y memoria. Las bombas que cayeron del cielo sobre el pueblo trabajador en junio de 1955, lanzadas por compatriotas llenos de odio, son una herida abierta que no hizo más que causar muerte, color, y agrandar más la grieta social y cultural entre dos formas de ver y encarar la vida en común. Las víctimas siempre son el pueblo trabajador, los desposeídos, los desclasados, lo pobres, los cabecitas negras. Y está claro en qué lado de la grieta elegimos estar nosotros, los que generamos este hecho artístico. Fanny y el Almirante, entonces, es un ejercicio teatral de la memoria histórica”.

La actriz Fanny Navarro y el Almirante Isaac Rojas son los nombres históricos que estos personajes encarnan, como asimismo la intransigencia que caracterizó a ambos. Por supuesto el autor, la directora y los intérpretes toman un claro partido por Fanny, quien como amiga de Evita defendiera el régimen peronista. El teatro se convierte en un arma que aspira a que la ficción teatral no sólo devuelva “la memoria histórica” sino que el espectador se defina en qué lado de la grieta se ubica. Opción que se refiere tanto al pasado (1943-1955, primer peronismo) como al presente: se habla de modelos de país en pugna, de odio de clase, de violencia política y con absoluta certeza, el autor de este “grotesco teatral sobre un encuentro ficcional entre dos personalidades emblemáticas de la Argentina del ´55,” deposita la responsabilidad en los no peronistas identificados con la “barbarie capitalista” y no deja resquicio para una posición distinta de las dos presentadas.

 Rodrigo Cárdenas se ubica claramente en una posición reivindicatoria del peronismo con LOS DIAS MÁS FELICES, estrenada en 2017 en el Korinthio Teatro. Considerado como “el movimiento político de masas más grande de Latinoamérica”, la obra selecciona acontecimientos significativos del siglo XX (las fiestas populares del peronismo, el estado de bienestar por este movimiento generado, el corte que implicó la muerte prematura de Evita, los bombardeos del 55 en Plaza de Mayo y el Terrorismo de Estado implantando con el golpe militar. En este relato, protagonizado por los integrantes de una familia que funcionan aquí como metonimia del país, conviven opiniones, recuerdos, deseos, datos informativos. Ficción, e historia aparecen integradas, y su autor/director así lo sintetiza

 “Amor, odio, bondades tragedias, fiestas, logros fracasos…pero por sobre todas las cosas, el anhelo de un pueblo- encarnado en esta familia- que sigue buscando su identidad, a través del movimiento de masas, son algunos de los disparadores y motivos de este trabajo…que sólo aspira a ser un granito de arena en pos de la memoria, la verdad y la justicia”. 

Queda explícito que la ficción y la historia también se asocian a lo político y se reivindica así este aspecto relacionado con la teatralidad.


OPERACIÓN NOCTURNA, de Pompeyo Audivert (Fuente Trelew 22 de agosto) también puede ser leída como teatro político -según la definición que de este termino se elija-. Sin embargo a diferencia de los anteriores lo histórico sólo puede ser reconstruido por el receptor a partir de un minucioso trabajo del discurso metafórico predominante. Estrenado en 2017 en El Camarín de las Musas, ofrecía la posibilidad de una charla post función con participación de la audiencia. Si se analizan las respuestas y opiniones emitidas la aceptación y el éxito de la obra se debían fundamentalmente a los elementos de teatralidad empleados, el ritmo de la puesta en escena (el autor también fue codirector con Fernando Khabie) y las actuaciones, que obedecen a las palabras del Doctor: “Una cosa es ir a fondo en el papel y otra perderse en el papel”.

 El pasado permite leer el presente: de Dorrego / Lavalle a Ruchi / Vandor; el teatro a la historia: una actriz que muere se convierte en actriz de culto/ a partir de su muerte, Evita alcanza la eternidad. Uno de los objetivos de la obra, “desembarcar en el presente adyacente bajo nuevas identidades” se cumple absolutamente.

 Audivert supo hallar un delicado equilibrio en el riesgoso empleo de metáforas, metonimias, autorreferencialidad, teatro dentro del teatro intertextualidades y citas; la ambigüedad de los símbolos y el juego de personas y personajes, máscaras y rostros, vestido y disfraz nunca se cae en hermetismo. Si en una primera lectura (o mirada) el receptor se encuentra desorientado ante la convivencia que propone el texto de escritores (Florencio Sánchez, Hernández), actores (Pepino el 88) personajes históricos del pasado (Yrigoyen, Evita, Perón), hechos recientes (el Mundial del 78) y no tanto (los muertos de la década del ´30), un fantasma de Facundo que reconvierte la dupla civilización y barbarie, y la convivencia de lo poético y lo grotesco, una posterior reflexión le permite reconocer la claves de acceso al sentido (o posibles sentidos) de la obra. Y en este punto se revela la pericia de su creador: halla reveladoras relaciones entre el espectáculo y la política (personajes representados por Eva Duarte/ su actuación como dirigente; el peligro que representan los actores niños/ los imberbes que abandonan la plaza) no necesita de consignas, ni de “bajadas de línea”, ni de exposición de certezas, para que se perciba el poder que tiene la ficción escénica sobre la realidad, capaz de escribir una historia en la que no hay espacio para “una patria de olvido”

 Esta fuerte presencia de la temática sociopolítica en el teatro argentino de los últimos años parece continuar, así se desprende de las declaraciones del director general del Complejo Teatral de Buenos Aires quien al presentar la programación 2019 manifestó: “La temporada estará atravesada por un eje conceptual político”.

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Año III, n° 159

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lunes, 4 de febrero de 2019

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (III). EL PROTAGONISMO DEL MITO.

La figura de Eva Perón ha sido a partir de  los años ´80  protagonista de dispares  espectáculos teatrales en los cuales, a pesar de los diferentes enfoques y líneas estéticas seguidas el elemento mítico ha sido protagónico. Tal como lo  mostraba en el libro El universo mítico de los argentinos en escena (2010) la referencia a la inmortalidad de  Evita era explícita en  cada una de ellos. En los  ´90 las obras  se multiplican y  ofrecen una amplia gama de discursos escénicos: diálogos imaginarios, musicales, teatralización de poemas, cuadros simbólicos, juegos dialécticos entre la realidad histórica y la construcción mítica, espectáculos coreográficos. A estos hay que sumarle segundas versiones de obras de  ya estrenadas en décadas anteriores.

Al comienzo me refería a la presencia de elementos míticos. Entiendo elemento en el sentido que le  otorga Gilles Deleuze en Crítica y Clínica (“Un abstracto capaz de recibir valores muy variables”) y mito como lo percibe  Francisco  Ruiz  Ramón (una construcción cultural que conlleva una visión del mundo, propia de una colectividad, y en la que, a la vez, interviene una psique individual que organiza y  expresa sin contradecir el paradigma colectivo”,  y que tiene la  posibilidad de pasar de un sistema a otro). Una vez establecida esta perspectiva abordaré algunos de los espectáculos que en los últimos años se ofrecieron en Buenos  Aires sobre el tema.

En 2011 se estrena en Código Montesco , NO TRATES DE SER EVA, de Marina Assereto (también directora) y Micaela  Daniela  Suárez (asimismo la protagonista). La primera resume así el espectáculo
“En las tablas surge una  Eva que se conecta con su ego de actriz y de mujer, que recuerda su  vida un poco desde el enojo cuando se da cuenta de su realidad, pues se  siente vejada por el manoseo que tuvo su cuerpo luego de ser embalsamada y expresa cierto reproche frente a un Perón que debió  custodiar su cuerpo y se fue al exilio”.
Lo confesional se conecta  con el mundo exterior  a través de proyecciones, la música y plásticos desplazamientos coreográficos. La muerte de  Evita  no es un cierre sino un principio que permite entender su vida y su relación con el teatro (Eva Duarte) para entender su rol político (Eva Perón).  Estas tres “Evas” confluyen  para  mostrar  diversas facetas de su  personalidad a través de los fracasos y el éxito, el poder y su pérdida, su cuerpo glorificado y su cuerpo ultrajado. En mi libro El universo mítico de los argentinos en escena (Instituto Nacional del  Teatro, 2010, tomos I y II) ya señalamos que  referirse  a la  etapa de  Eva  Duarte como actriz permite presentarla como una mujer  predestinada: sus sucesivas personificaciones de  Catalina la  Grande,  Ana de  Austria, Lola  Montes, Isadora  Duncan,  Madame  Chang Kai-shek, e Isabel de Inglaterra, fácilmente pueden ser interpretadas como prefiguraciones de su destino glorioso, de su propia incorporación a la gran historia de la que nunca podrá  ser desterrada.

El trabajo de Suárez  ofrece  sutiles aristas (no olvidemos quiénes fueron algunos de sus maestros: César Brie, Julia varley, Diego Starosta, Fernando  Blanco, entre otros) que le permiten presentar su propio mundo interior y representar dialógicamente a  Evita y contrastar y/o identificarse con la  Eva histórica que brindan los videos  realizados  Alejandro  Martín Beain y  Anahí  Conte. Un excelente montaje  permite imbricar a dos mujeres conectadas por el arte y la  posición política.

En el 2017 y 2018, en nuestro  Teatro Nacional  Cervantes, vuelve a representarse  Eva Perón, obra que  Copi  estrenara en París en 1970. Si bien no generó el revuelo de entonces, muchos peronistas  se manifestaron en contra de  este espectáculo. Más  que un ataque a la protagonista, esta farsa trágica propone un  ejercicio de reflexión sobre ese sector de la sociedad argentina  que  es amante de las posturas paternalistas y  de las soluciones mágicas al tiempo que  se muestra condescendiente con la corrupción. El texto, que relata cómo Eva mata la enfermera la coloca en la cama para que ocupe su  lugar y huye con las joyas, puede ser encuadrada dentro de esas piezas de vanguardia en las que el absurdo, el humor y la crueldad se combinan para desmontar mitos; no sólo el de  Evita  sino en  de Perón, quien aparece como un personaje  cobarde, egoísta, insensible, astuto y manipulador (sin duda, esto es lo que más molestó al dirigente  Julio  Bárbaro  al  expresar su crítica al espectáculo).
El director Marcial Di Fonzo Bo opta por respetar la propuesta original de  Copi y elegir el travestismo para  simbolizar la marginalidad y la ambigüedad que marcaron la vida  de  Eva Perón desde su nacimiento hasta después de su  muerte. Como lo señalaba en el libro citado, el travestismo del personaje puede operar como metáfora de una estructura paternalista castradora, pero también interpretarse como un procedimiento tendiente a marcar la fuera, el poder, el grado de violencia y de autoridad que manifestara en vida el personaje histórico.  El episodio violento del vinal  -que no se corresponde con lo sucedido en  la  realidad- funciona sí como una metáfora de esa violencia  que Eva había manifestado en vida.

Dos de los directores que pusieron en escena, Las 20 y 25, de Patricia  Suarez ofrecen puntos coincidentes sobre la importancia y vigencia del texto

Roberto  Vallejos:
“Una de las misiones del teatro desde sus orígenes ha sido cuestionarnos acerca de las situaciones sociales existentes e invitarnos a reflexionar (…) Si bien el texto se circunscribe a un momentos histórico determinado, la vigencia de la temática es de total actualidad”.
 “El universo simbólico al que nos enfrenta el texto excede el momento histórico para invitarnos a reflexionar sobre nuestro presente y sus opciones de futuro”
Helena  Tritek:

se interroga sobre porqué “situar estas historias en ese momento decisivo de nuestra historia, 1952” y concluye  “porque marcó y sigue marcando nuestro presente. Los cuatro personajes que sirven a “la señora” esperan y desesperan ante la inminencia del desenlace fatal.  A través del humor y la emoción nos adentramos  en la dimensión simbólica de esos hechos definitorios para un futuro que es nuestro presente”.
(Ambos subrayados  son de mi autoría)

La mención de una hora exacta no sólo marca de la muerte de  Evita, sino un antes y un después para todos los argentinos (tanto los que la idolatraban como  para los que la odiaban). La autora se detiene en el mundo de quienes la atendieron sus últimos días. Esos cuatro sirvientes  encarnan distintas incertidumbres por el futuro, los de cada uno en particular, el del país.  Hasta  esa hora simbólica  de la muerte, la señora ocupa un lugar dominante, aún de espaldas su presencia marca hitos, orienta conductas, otorga certezas. La representación adquiere una carga simbólica  significativa.

El texto dramático (estrenado en el  Teatro Payró en 2005, reestrenado en nuestros días) constituye un claro ejemplo de cómo la ficción escénica redescubre aristas  poco iluminadas de nuestra historia. La cocina habitada por cuatro personajes (una ayudante de cocina,  un mucamo, una jefa de mucamas, una mucama) se convierte en el espacio adecuado para revelar conflictos individuales  que a su vez rediseñan un espacio sociopolítico. A diferencia de  Wesker y de  Discépolo,  Patricia  Suarez la convierte en lugar apropiado para  dilucidar los conflictos que los distintos intereses y objetivos generan entre la servidumbre, pero sobre todo para exponer las diferencias y similitudes en Perón y Evita frente al mundo aristocrático y frente a quienes los contrarían (símbolos, el whisky importado  y los rebencazos del primero; el tapado de visón y los gritos asociados a ella), la vigencia de París como lugar mítico (cita a la  rubia Mireya),  y la importancia de los objetos como reveladores de las clases sociales(vasos de vidrio, vasos de cristal).

La autora integra hechos (el paseo en coche del  Congreso a Plaza de Mayo por una Eva cercana a la agonía) con un relato propio (Eva reemplazada por Cayetana, la mucama que aspira a dejar de ser sirvienta y ocupar el lugar de  la  Señora); asimismo muestra como los sucesos pueden fácilmente ser mitificados. La imagen popular de Eva, patrona de los desamparados y “luz  de los humildes”, convive con la mujer que envidia la vida de los aristócratas, consume  perfumes importados y trajes lujosos; sus sirvientes  la veneran, le temen, la necesitan, la aman.

En el  2018 también se estrena en el  Camarín de las Musas la ópera  prima de Lucila  Quarleri, Esa niña (Volveré y seré millones) bajo la dirección de la autora. La mirada de lo femenino desde lo femenino se verifica desde la frase elegida de  Alfonsina  Storni como epígrafe (“Podrá no desear participar en la lucha política, pero desde el momento que piensa y discute en voz alta las ventajas o errores del feminismo, es ya feminista, pues feminismo es el ejercicio del pensamiento de la mujer, en cualquier campo de la actividad”). Todo el equipo técnico está integrado por mujeres (luces, fotografía, vestuario y escenografía, diseño gráfico, producción, supervisión dramatúrgica, dramaturgia y dirección). Quarleri  describe su creación como “una obra que nos invita a pensar en las mujeres de la época, en la fragilidad de los estamentos matrimoniales, en la fuerza de la voz”. Surgida de una experiencia personal, las diferentes reacciones de su padre y su madre ante la segunda asunción a la presidencia de Cristina  Fernández de Kirchner, no determinadas por pertenencia a distintas  clases sociales sino  de  género, el unipersonal describe vínculos entre clase alta y clase baja (¿Recoleta y Los Toldos?) entre generaciones (mujer-niña) y entre personajes históricos controvertidos (Evita, Cristina Fernández). Si bien lo socio-político y el peronismo no quedan soslayados, su lectura sobre el rol y el destino de la mujer ocupa el lugar central. 

Las obras que tienen como centro la polémica figura de  Evita a pesar de las diferencias ideológicas y las elecciones estéticas asumidas por sus creadores, poden al descubierto otras facetas no sólo de la protagonista, sino  del  General (en especial la obra de  Suarez) y sobre todo cómo  “con el tiempo, el estereotipo reemplaza a lo verdadero. Y luego hasta el estereotipo cambia” (Julian  Symons).


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Año III, n° 158

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