ARISTÓFANES EN EL TEATRO ARGENTINO

 

LAS AVES y LYSISTRATA han sido las obras de Aristófanes elegidas por nuestros directores en distintas épocas y en ambos casos, como veremos para ser representadas por alumnos de institutos de enseñanza.

 En febrero de 1960, Adolfo Bettanin montó en el “Teatro del Lago” -temporada de verano al aire libre- LYSISTRATA, protagonizada por Maliza  Zini, acompañada de  excelentes actores como  Martha  Bianchi y Osvaldo  Cattone en los papeles de  Mirrina y Cinesias, respectivamente.  Si bien expone sin ambigüedades el tema central la lucha por la paz por parte de las mujeres frente a los horrores de la guerra generada por los hombres, el director ha elegido la versión de José Luis Lanuza ha moderado la” crudeza” de ciertas escenas y evitado el vocabulario “obsceno” del texto original. Debemos recordar que la traducción castellana de Baráibar y Zumárraga quienes traducían al latín ciertos parlamentos considerados escabrosos para que fueran sólo comprendidos por una minoría ilustrada. La versión suavizada del citado Lanuza trataba de minimizar lo licencioso el tono, la ridiculización de la fidelidad conyugal o las explícitas referencias al sexo, para que el espectáculo fuera recibido sin conflicto por el tipo de receptores asiduos a esas temporadas.

En los 70, es Conrado Ramonet quien asume la puesta en escena y dirección de esta obra que tiene como protagonista a la consagrada Alejandra Boero. Su interés es subrayar lo esencia del teatro de Aristófanes: “su condición de teatro popular y directo”, la directa comunicación con el público”, subrayando la importancia de la Parábasis (momento en el que el coro se dirigía directamente al público para transmitir opiniones del autor sobre temas (y aún personas) del momento.  Su objetivo “Divertir, suscitar simples y claros pensamientos sobre la paz y la guerra y nuevamente divertir” (Programa de mano).   Por una parte, rescata lo colectivo   por sobre lo individual, tanto en el campo de la creación como en el de la recepción: por otra, su trabajo con lo erótico, lo escabroso y lo festivo, nunca anula la denuncia y la crítica.

En ocasión del estreno de LYSISTRATA en el Teatro Eslava, la actriz española Aurora Bautista confirmaba la importancia de lo colectivo: “Lysistrata es una obra que requería una comunidad de actores para poder realizarla. En ella no hay ningún divismo –a pesar de que el nombre de la obra sea el nombre de uno de los personajes- y lo que se debate en realidad es el enfrentamiento de la mujer al hombre, de todas las mujeres de Grecia”. Enrique LLovet, responsable de la versión agrega: Casi todo en él, ciertamente se organiza en torno al erotismo. La desvergonzada superficie verbal de las comedias cubre un penetrante fondo sarcástico”. Y el director José Luis Gómez completa: “Aristófanes es el gran recreador de la parodia, el primer ´kabarettist´, el integrador de todos los ´lazzi´y todas las sátiras imaginables en el teatro. Dentro de una  dimensión estilística es pues, lícito y necesario, aproximar, revitalizar, integrar en nuestra época este tipo de juego”[1].

 Como señalamos antes, LYSISTRATA ofrece un atractivo especial para las escuelas de teatro o instituciones universitarias. Basten algunos ejemplos de estos últimos años:

La versión de Rodolfo Roca fue montada en el 2018 en el Teatro Andamio 90 bajo la dirección de Roberto Monzo; en el 2019, por iniciativa de la Federación de Docentes de Universidades se realizaron dos funciones en la Facultad de Derecho de Buenos Aires, adaptada y dirigida por  Agustina  Gatto; en 2023 se  estrenó, en el Teatro Municipal de Quilmes, una versión como proyecto final de la tecnicatura en  actuación de la Escuela de Bellas Artes Carlos  Morel.

 

La vigencia que teatro de Aristófanes ofrece ha sido capitalizada por Mauricio Kartún  quien en su puesta SALTO AL CIELO, inspirado en LAS  AVES, potencia los momentos  de parábasis, rescata el valor de la máscara “como un vestido del rostro humano” e incorpora el coro en una doble capacidad de mantener individualidades y representar lo colectivo.  Sin duda, el que en las obras del dramaturgo griego se “pasara revista” a todos los asuntos y problemas de la  vida pública de su época,  resultó como un imán para el dramaturgo  argentino, interesado en una crítica  política, un cuestionamiento de la historia y para el que la caricatura y la parodia le permiten  presentar  varios juegos de opuestos (verdad-mentira, apariencia-realidad,  pobres- ricos, dominadores y sometidos)[2]. A comienzos de los 90 el director Héctor Presa ofrece una versión de SALTO AL CIELO, en la que introduce una personal mirada: la iniciativa de dos jóvenes para fundar un mundo nuevo con la ayuda de las aves, se ve trastocada y un final abierto deriva hacia un universo utópico. La puesta recuperar la energía y vitalidad del teatro aristofanesco, con el empleo de las máscaras (Lelia Bamondi), la musicalización de consagrados compositores (Marcelo Baldomedo y Ángel Mahler) y la coreografía de Mecha Fernández.

Esta línea estética que otorga protagonismo a todos los lenguajes es retomada en el 2023 por la Compañía Intangible Teatro, de Necochea, que en su versión de  LYSISTRATA prioriza el canto, la danza y la música, al tiempo que propone que la idea de lo  colectivo se materializa  también a través de  la creación  grupal

 

Por qué teatristas argentinos siguen eligiendo a Aristófanes?

Creo que por su humanidad y por una serie de  recursos que hoy resultan atractivos para creadores y receptores: propone en cada una de sus obras el protagonismo del cuerpo y la voz, el juego entre el rostro y la máscara, personaje y persona, el  travestismo como valor de principio constructivo en la puesta en escena, la crueldad del lenguaje, la inmediatez de lo erótico y su doble efecto[3], los posibles usos del coro ya como adversario, ya como ayudante, y por momentos con valor protagónico, el teatro como instrumento de denuncia de las  injusticias  que una clase puede ejercer sobre otra, el valor estético de lo bufonesco y lo extravagante, la posibilidad de aunar lo lúdico ficcional con lo “serio” de la vida real, la importancia dada al público y la ruptura de la cuarta  pared.

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AÑO VII, n°275

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[1] “Aurora Bautista y  Lysistrata”, entrevista de  José Monleón,   Enrique LLovet,  “Una ´tentativa´para”,  José Luis  Gómez, “La actualidad de  Aristófanes”, en  PRIMER  ACTO, N° 141, febrero  1972, pp.  47-53.

[2] El historial de censura que posó sobre las obras de Aristófanes es extensa, se encuentra en distintos siglos, y en distintas culturas.En Italia, en ocasión en que Luca Ronconi iba estrenar LAS RANAS en el  teatro  griego de  Siracusa “las presiones políticas que recibieron  por parte del  partido gobernante los obligaron a censurar la obra que caricaturizaba a  Berlusconi y a sus aliados, generando un escándalo de  proporciones imprevistas lo que obligó a  intervenir en  persona al primer ministro italiano  (“Berlusconi se somete a  Aristófanes”, EL PAÍS, Madrid,  21/05/02, p. 1).En el  2006, la puesta de LOS ASAMBLEÍTAS, en Venezuela por parte de estudiantes generó alarma  entre  los directivos de la institución “haciéndoles temer el disgusto de alguna autoridad gubernamental”  (declaraciones de su director Juan  José  Martín, TEATRON, AÑO 11-12, N°  14 Y 15, MARZO 2006, p. 107).

 

[3] “La voluptuosidad suspende la angustia, pero al mismo tiempo la profundiza”, sostenía George  Bataiile (La felicidad, el erotismo y la literatura, Buenos  Aires,  Adriana  Hidalgo  editora, 2004, p. 86.

Realismo mágico, ¿una categoría posible para el teatro argentino?

 

I-             EL REALISMO MÁGICO/LO REAL MARAVILLOSO EN EL TEATRO DE ENRIQUE FINZI Y SUSANA POUJOL.

En el 2002 fue convocada para hablar sobre el realismo mágico en el teatro argentino en el marco de un Congreso Nacional de Dramaturgos organizado por Argentores en la provincia de Córdoba. Después de más de dos décadas, a raíz de mi ensayo sobre la obra de Bernardo Canal Feijóo, en especial el drama PASIÓN Y MUERTE DE SILVERIO LEGUIZAMÓN, retomo algunos interrogantes planteados en dicho momento: ¿Cuál es la relación entre realismo mágico, lo real maravilloso, la literatura fantástica y el surrealismo? ¿Identificamos, establecemos una separación teórica o intentamos redefinir el realismo mágico y lo real maravilloso? ¿Pueden estas nociones, desde hace décadas intrínsecamente ligadas a la narrativa latinoamericana, aplicarse a la producción teatral? ¿De ser posible, cual seria su sentido? Si sumamos esta categoría a las ya existentes en el campo de la critica ¿no terminaremos “construyendo así un espectro clasificatorio digno del idioma analítico de John Wilkins, en el famoso cuento de Borges” (Bravo, 1998: 225).

Considero tres instancias: partir de una precisión terminológica tratando de eliminar la ambigüedad en que se mueven las nociones antes mencionadas; ver de que manera las notas que definen esta categoría narrativa se pueden encontrar en ciertas producciones escénicas, y, finalmente verificar que implica (re)leer bajo esta mirada nuestro teatro, no solo para la crítica, sino también para los propios autores.

1- Realismo mágico y lo real maravilloso: sus conexiones con el surrealismo y la literatura fantástica.

Desde que, en 1925, el crítico alemán Franz Roh instaló en el campo de las artes plásticas el término “realismo mágico”, se han suscitado tanto entre los críticos de arte como entre los críticos literarios de Europa, América Latina y los Estados Unidos vibrantes polémicas, aún vigentes sobre los alcances del término. Las discusiones se pueden agrupar en dos campos: uno, qué significa “realismo mágico” y su relación con lo fantástico, con el surrealismo y con lo real maravilloso; el otro, si el realismo mágico es una continuación o adaptación de los movimientos de vanguardia europeos o un fenómeno puramente americano, asimismo aparecen ensayos que cuestionan (o no) la relación entre la pintura mágicorrealista y la literatura mágicorrealista y conviven posturas que identifican el realismo mágico con lo posmoderno y el poscolonianismo. Emir Rodríguez Monegal, al no encontrar en el campo teórico una definición precisa, rechaza directamente el término, al que ve como un lastre del que los estudiosos deberían despojarse. Estas contradicciones críticas no fueron generadas sólo desde el campo de la crítica internacional, sino que entre sus responsables se encuentran los propios autores latinoamericanos. En el campo de la narrativa, Arturo Uslar Pietri sostiene en su análisis del cuento venezolano, que el planteamiento de lo humano como misterio en medio de datos totalmente verista podría denominarse, a falta de otras palabras, “un realismo mágico” (1948,162); Miguel Angel Asturias sitúa así su propia obra: “Mi realismo es mágico porque depende un poco del sueño tal como los concebían los surrealistas. Tal como lo concebían también los mayas en sus textos sagrados” (1962); Alejo Carpentier, distingue la literatura maravillosa de origen europeo que registra lo sobrenatural, y “cree” en un patrimonio real maravilloso americano: “¿Pero qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real maravilloso?” (1967, 99), “Basta tener una concepción del mundo distinta a la generalmente inculcada para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen dentro del orden de acontecimientos normales verificables”, y personajes como Menegildo, Salomé y Berua conservan “la altísima sabiduría de admitir la existencia de las cosas en cuya existencia se cree” (1968, 56-57)

   Como la idea es reflexionar sobre la existencia o no de un realismo mágico en el campo teatral y lo que cada una de estas posibilidades implicaría,  soslayamos  ahora el tema sobre  los orígenes[1], y nos detendremos para  realizar una serie de precisiones conceptuales antes de pasar a las obras elegidas. No se trata de cuestionar la terminología de otros colegas, sino de establecer los propios criterios, aunque sin demasiado fanatismo, ya que las palabras -como advertía Anderson Imbert- suelen cambiar con la historia.

Los manifiestos de Breton y la extensa y calificada bibliografía sobre surrealismo nos eximen de un análisis que seria reiterativo, solo señalamos dos puntos que lo diferencian del realismo mágico -ya señalado  por Menton-  la interpretación freudiana de los sueños y el mundo subconsciente en general de cada individuo (frente a la inconciencia colectivas y las teorías arquetípicas de Jung) y el intelectualismo; y otros que lo aproximan: la relación entre magia y poesía, la imaginación mágica que permite hallar un lugar (imaginario donde lo maravilloso  es posible, y la revolución poética del lenguaje. Creemos con Victor Bravo - a quien seguimos en este punto- que el surrealismo fue más que una escuela, fue “un hallazgo fundamental de las capacidades del lenguaje que rebasa al movimiento y su época” (1988, 27) Asturias y Carpentier, que primero escribieron textos surrealistas, encaran una ruptura para generar una escritura propia que definen respectivamente como realismo mágico y lo real maravilloso.

Desde la publicación de la obra de Todorov, pocas dudas pueden quedar  sobre las características de la literatura fantástica Podemos resumirlas en  los siguientes puntos: 1) lo natural y lo sobrenatural se ubican en planos perfectamente diferenciables, 2) pero se presenta la magia como si fuera real, 3) ambos planos diseñan un universo ficcional desconcertante y ambiguo que desconcierta al receptor, 4) como lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón, el escritor debe justificar lo misterioso de los acontecimientos. Julio Cortazar señala que “la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor medida en los fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente gótico es con frecuencia perceptible” (1975, 145-146)

Frente a la disputa sobre los alcances del realismo mágico y lo real maravilloso elegimos hablar de un realismo mágico (sinónimo de lo real maravilloso americano), aplicable al campo teatral, que si bien aprovecha los descubrimientos del surrealismo respecto del poder creador del lenguaje, se acerca más a un barroco enriquecido por el mestizaje.

Pensamos en un  realismo maravilloso americano/ realismo mágico, en el que los planos naturales y sobrenaturales se relacionan entre sí sin desconcertar al receptor porque conforman un universo armonioso y coherente; se presenta la realidad como si fuera mágica, sin que el autor deba de justificar lo misterioso de los acontecimientos, que  busque ampliar las escalas y categorías de la realidad o descubrir las inesperadas alteraciones de la realidad sin caer en la distorsión o en el absurdo; y evitando tanto el criollismo como  el cosmopolitismo sea como Asturias se veía a si mismo, el Gran Lengua , el vocero de la propia tribu.

De nuevo se nos impone la pregunta de Carpentier “¿Pero que es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?” Lo maravilloso no es, en consecuencia, sólo una de las formas de lo real, sino una posibilidad de percepción de la historia. ¿Porque “la historia se convierte en terreno privilegiado de lo real maravilloso” se pregunta a su vez Rosalba Campra, 1987: 70)?

En el acontecimiento del lenguaje se pueden distinguir dos capacidades distintas, expresar y referir: la de designar un universo y / o la de crear un universo al expresarlo (en el sentido de Frege). La primera capacidad exige la verificabilidad y la segunda permite la vertiente fabuladora del lenguaje (la ficción del lenguaje) En los textos ficcionales (novela, teatro)  construidos con un material histórico, el referente es considerado “verdadero”  en razón de toda la documentación existente, ( y /o la coincidencia de testimonio orales),  en consecuencia el creador  puede incorporar anacronismos, alterar situaciones, diseñar a los personajes desde la estética de la hipérbole, porque el receptor reconocerá estos procedimientos “como un puro dato de lenguaje” (Campra, id.) Alejandro Finzi y Susana Poujol pueden transformar a sus personajes históricos según las reglas de los real maravilloso en: La leyenda de El Dorado o Aguirre, el Marañon, y Delfina, una pasión, respectivamente y establecer una dialéctica entre la historia (plano de lo verificable), la leyenda (plano de la imaginación) y el mito (plano de la subconciencia colectiva).

 

Los actos de Lope de Aguirre[2] fueron registrados desde el s. XVI hasta nuestros días en los mas variados tipos de textos, científicos, (crónicas, historias, ensayos),  y artísticos (novelas, piezas teatrales, películas) Finzi retoma el relato, pero “la historia sufre desplazamientos claros hacia una concepción mítica de la realidad, la geografía opera como imagen de un tiempo circular, se invierten  los conceptos tradicionales de civilización y barbarie, los personajes quedan reducidos a pura función, y todos ellos se mueven en el exceso ( de la belleza, de la violencia, de la codicia) El protagonismo del soldado conquistador es compartido por un paje deforme, de movimientos simiescos, Juanco;  los personajes son avasallados por una naturaleza que encierra, condiciona y destruye: el rio “es una vena caliente que te roba la sangre” (21), los riachos una “maraña de tejidos del infierno” (70) lo inverosímil resulta creíble  ( la embarcación de los conquistadores es conducida por un Escribidor agonizante envuelto en su mortaja, la hija del marañón es seducida por el canto indescifrable y mágico de las Amazonas[3], y si diezma la viruela y el ataque de los indios, más lo hace la locura. La interpretación que el autor realiza de la historia desde los códigos de lo real maravilloso se puede ejemplificar en la metáfora que pone  de relieve la visión  mítica de lo real, y lo límites de la historia y la memoria y que pertenece al discurso del Escribidor:

…Poco a poco voy siendo lo soy, el escribidor de la expedición a El Dorado, de Jose de Ursúa. Las olas vienen, llegan, y dejan allí pequeños canales del cerebro, los pequeños canales por donde navegan las diminutas barquillas de la memoria. La fiebre se deshace por una quilla chica y deja una espuma agria que seca el viento. Eso es la memoria, entonces. Y uno lo comprende, al parecer, sólo cuando algo la ha retenido, en alguna parte. Y esa espuma, si es agria, es para que nadie la lleve a la boca, para que nadie la pruebe. El viento sopla constante para que desaparezca, y a ese viento constante lo llaman cordura o lo llaman historia, lo mismo da. El viento ese, que te seca esa saliva agria, si, pero nadie sabe adonde se dirige. Finalmente. Nadie. Ninguno. Nunca (55)

 

Huellas de la memoria, datos que el discurso intenta rescatar, descifrar  y ordenar. Susana Poujol, en Delfina, una pasión (2001) también puede ser ubicada en el campo de lo real maravilloso/ realismo mágio, y con sus investigaciones a nivel de la historia política y del género, encuentra y descifra signos que le permiten completar el diseño de un país cuyo perfil estaba incompleto.  A lo largo de las tres Jornadas ordenadas en una secuencia cronología (1921-1830-1839) se le sobreimprime un tiempo mítico que se hunde más allá de la historia familiar de la protagonista (la magia transmitida por el ama negra) y se proyecta en el futuro (los poemas en portugués cantados y que pertenecen a autoras contemporáneas), el cuento del final en el que se recuerda la historia de las cautivas que se transformaban en princesas y que finalmente convertidas en reinas llegarán al mar. Los elementos simbólicos de la primera jornada: el poncho rojo de Pancho Ramírez entre los palmares, la ropa manchada de sangre de la Delfina, el baño como purificación, la casa/cárcel hasta la muerte, cuyos habitantes remiten  a esas casas cerradas de Cien años de soledad de García Márquez, se intensifican con la incorporación de otros nuevos de la segunda jornada: el vestido rojo de la protagonista y sus trabajos de brujería, los brebajes preparados con hierbas, la complicidad de la luna llena, los rituales repetidos de rozar el traje de novia nunca usado. La fuerza de la naturaleza, y  su especial relación con el hombre en el amor y la guerra,  hace eclosión en la última jornada[4]: el amor  de Delfina en las cuchillas “hechas para el amor y las lanzas”, el desfile  de una “tropa de fantasmas” envueltos por un polvo que los cerca (28), la presencia de un caudillo equiparable a un tigre, sobre el suelo  de la Patria que  “es hembra, luna, casa…” (25) Y la figura femenina como eje. “Siempre habrá una luna hembra iluminando la tierra” (25)

Como en la obra de Finzi, no se disuelve la realidad ni se la copia, sino que a través de un cuidadoso trabajo con la palabra y un aprovechamiento del potencial de los sentidos -como lo proponía Breton- (se trata aquí de mostrar un proceso de la historia literaria y no de establecer filiaciones bizantinas que conviertan a Susana Poujol en nieta de  los surrealistas) crea un discurso que a su vez recrea una naturaleza y una historia, en parte edénica, en parte utópica, pero siempre posible.

Este trabajo debe entenderse como provisorio, provocador de polémicas y reflexiones no sólo sobre la pertinencia de encuadrar un texto o un espectáculo en el realismo mágico y/o en lo real maravilloso, sino sobre los beneficios que aporta una nueva fórmula que conforma un oximoron -cuyo uno de sus términos es nada menos que realismo- a la producción y a la recepción tanto en la teoría como en la praxis.

 No estamos en condiciones de evaluar ahora los alcances de una recepción productiva de este movimiento en nuestros creadores (lo que hubiera implicado una relectura de un importante porcentaje de autores del siglo XX y de las obras de los narradores latinoamericanos), pero sí de compartir nuestras reflexiones sobre qué implica que una determinada obra apele conscientemente o incorpore de modo no pre-meditado a lo real maravilloso. El calificativo “maravilloso” -impuesto a nuestro continente desde el momento mismo de la conquista (Cartas de Colón, Crónicas de Bernal Diaz del Castillo, producto del asombro y a perturbación de los sentidos ante la naturaleza)- fue luego ratificado y utilizado para señalar la condición subalterna de los conquistados: América es lo exótico, lo excéntrico, un color local típico determinado por una naturaleza que al mismo tiempo que paradisíaca engendra la barbarie, y quienes la habitan son seres ingenuos, primitivos,  y ya se trate del buen o del mal salvaje, esos pobladores, referentes del discurso literarios son siempre arquetipos de la marginalidad (el indio, el negro, el mestizo, el mulato, el gaucho, el inmigrante). Pero para Finzi y para Poujol resulta evidente que ese real maravilloso “patrimonio de la América entera” del que hablaba Carpentier, y que se nos quiso  imponer como esencia, aparece supeditado al creador. El lugar de lo maravilloso, antes que en el referente, está en el lenguaje, y esa magia que es descubierta por la mirada del creador no llega a enmascarar la “materialidad histórica”.

            En las obras mencionadas –y probablemente en muchas otras- se verifica una mirada que se acerca a ese realismo mágico que involucra lo extraño: la naturaleza  es vista como dimensión inacabable y avasallante, un espacio en el que resulta difícil  distinguir lo real y lo maravilloso, el sueño de la vigilia, la historia de la leyenda;  un discurso en el que la dimensión mítica apunta  a una revisión de las utopías pero al mismo tiempo  ofrece una categórica defensa a la dominación del Otro (el hombre en la obra de Poujol, el español en la de Finzi) Pero creemos que el verdadero “compromiso ideológico” de ambos autores,  leídos desde la perspectiva de lo real maravilloso  es  su trabajo en el plano de la estética para potenciar la capacidad creadora del  lenguaje, por construir un universo ficcional que  funciona como agente “dinámico y creador” y que “anima la reciprocidad entre las palabras y el mundo” (Steiner, 1980: 246); un mundo como el nuestro, la Argentina (como lo era América para los narradores) que sigue presentándose como una “enorme nebulosa” y que clama por ser comprendida. Lo real maravilloso/el realismo mágico estaría así expresando la necesidad de que nuestra aspiración a una propia centralidad deje de ser un espejismo, a escribir nuestras propias respuestas a las preguntas ¿Qué soy yo? ¿Qué somos nosotros?

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[1] Dentro de la interpretación internacionalista caben los trabajos de Franz Roh, Enrique Anderson Imbert, Ángel Flores, y Seymour Menton, entre otros; entre los que sostienen una interpretación americanista, Roberto González Echevarría, Antonio Fama, Luis Leal, y los propios creadores (Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez) 

[2] Lope de Aguirre integro la expedición que iba en busca de El Dorado en la selva amazónica. Se rebela sucesivamente contra su capitán a quien manda asesinar y contra el rey, nombrando entre sus compañeros uno nuevo. Parte hacia el Perú para  convertir esas tierras en reino independiente,  asesina al nuevo rey (como lo hará con todos aquellos de los  que sospeche) y se pone al frente de la tropa. Cuando llega a zonas colonizadas es derrotado por el ejército del virrey; antes de ser ultimado por  sus compañeros, apuñala a su propia hija para evitarle posteriores ultrajes.

[3] La denominación de río de las Amazonas señala la victoria del mito: se impone al nombre indígena (Parana Guazu, Parana-Tinga, Para) y a los utilizados por los exploradores portugueses (Río Mar) y el propio Pinzón (Santa María de la Mar Dulce) sobre una base descriptiva Datos que aparecen en A Rosenblat, La primera visión de America y otros escritos, Caracas, Ministerio de Educacion, 1965, pp. 15-46, y fueron recogidos por Campra, op.cit, p.65)

[4] Esto aparecía expresado antes en la segunda Jornada con el relato de Delfina sobre cómo Pancho Ramírez le “hacía el amor en todos lados: en el río, en una tienda de campaña, bajo los árboles” (16), como la voluntad quedaba sojuzgada a la pasión, los sentidos se turbaban y se perdía la conciencia

Bibliografía seleccionada:

 

AA.VV. (1975) Otros mundos otros fuegos; fantasía y realismo mágico en Iberoamérica, Michigan, Michigan State University Press.

Anderson Imbert, Enrique (1991) El realismo magico y otros ensayos, Caracas, Monteavila editores.

Bravo, Victor (1988) Magias y maravillas en el continente literario (para un deslinde del realismo magico y lo real maravilloso) Caracas, Edicion La Casa de Bello.

Campra, Rosalba (1987) America Latina: la identidad y la Mascara, Mexico, Siglo XXI.

Carpentier, Alejo (1967) Tientos y diferencias, Montevideo, ARCA.

--------------------- (1968) Ecue-Yamba-O, Buenos Aires, Editorial Xanandu.

Chanady., Amaryll Beatrice (1985) Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy, Nueva York y Londres, Garland.

Chiampi, Irlemar (1980) O Realismo maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano, Sao Paulo, Editora Perspectiva.

Cortazar, Julio (1975) “Notas sobre lo gotico en el Rio de la Plata”, Caravelle (Cahiers du monde hispanique et luso-bresilien), 25.

Couffon, Claude (1970) Miguel Ángel Asturias, París Ed, Seghers.

Finzi, Alejandro (1994) Aguirre, El Marañon o La leyenda del Dorado. Benigar, Fondo Editorial Neuquino.

Flores, Ángel (1955) “Magical Realism in Spanish American Fiction”, Hispania, 38, 2, 187-192.

Leal, Luis (1967) “El realismo mágico en la literatura hispanomaericana”, Cuadernos Americanos, julio-agosto, 230-235.

Mead, Robert, G. (1968) “Miguel Ángel Asturias y su Premio Nobel en los Estados Unidos”, Cuadernos Americanos, julio-agosto, 215-227.

Menton, Seymour  (1998) Historia verdadera del realismo mágico, México, FCE.

Poujol, Susana (2001) Delfina, una pasión. (Libreto)

Roh, Franz (1927) Realismo magico, postexpresionismo. Problemas de la pintura europea mas reciente, Madrid, Revista de Occidente

Steiner, George (1980) Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, Mexico, FCE.

Todorov, Tzvetan (1972) Introducción a la literatura fantastica, Buenos Aires, Tiempo Contemporaneo.

Uslar-Pietri, Arturo (1959) Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Ediciones Edime.

 

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AÑO VII, n°274

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EL TEATRO NORTEAMERICANO EN BUENOS AIRES EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.

 

 Buenos Aires descubre el teatro norteamericano a mediados de la década del ´50 cuando teatros oficiales, comerciales y, en especial, grupos independientes comienzan a difundir asiduamente obras de Elmer Rice, James  Maxwell   Anderson,  Erskine Caldwell, T. S. Eliot, Tennessee Williams, Eugene O´Neill y Arthur Miller. Confluyen variadas elecciones estéticas (realismo, costumbrismo, expresionismo, simbolismo, teatro poético en verso), variados género (comedias brillantes y sentimentales, dramas melodramas, comedias musicales) y el público asiste entusiasmado a todas estas eclécticas propuestas, pero consagra como los mejores los tres últimos dramaturgos citados.

No sólo se trata sólo de representaciones; los textos aparecen traducidos y las ediciones agotadas vuelven a reimprimirse con largas tiradas; y se divulgan en español los principales ensayos e historias sobre el teatro norteamericano y sus dramaturgos.

En 1964, el público porteño se sacude con el estreno de ¿QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF, de Edward Albee. Los críticos se desconciertan ante un autor muy difícil de clasificar y sus opiniones divergen: algunos lo califican de iracundo, otros de vanguardista, o de representante del realismo exasperado, o del hiperrealismo. Pero, al margen de la polémica generada, lo verdaderamente significativo es que esta pieza dramática se convierte en un “modelo productivo” para algunos dramaturgos argentinos. ¿A QUÉ JUGAMOS ?,de Carlos Gorostiza, y SE ACABÓ LA DIVERSIÓN, de Juan Carlos Gené – ambas de 1968- son claros ejemplos.

A partir de la década del ´60, y hasta mediados de los ´70, se difunden –aunque ya no en un nivel masivo- la labor John, Alan Kaprow y otros cultores del happening, y, en ámbitos más politizado, las propuestas del  Living  Theater de  Beck-  Judith Malina, el  Open Theater de  Chaikin, la  San Francisco  Mime  Troupe, el  Teatro de  Guerrilla y el  Café  La  Mama.

En los ´80 las jóvenes generaciones de actores y directores se alejan del teatro dialogado en prosa tradicional y prefieren expresarse a través del cuerpo, y, siguiendo las propuestas, en especial las de Richard Schechner, apuestan por las “performances”.

También en esos años comienzan a difundirse con gran éxito las comedias musicales difundidas por el cine de Hollywood y las producciones de Broadway.  El título de uno de los espectáculos del director Pepe Cibrián, AQUÍ TAMBIÉN PODEMOS HACERLOS, sintetiza expresamente la existencia de estas relaciones. El género mantiene su total vigencia en nuestro país hasta nuestros días, tanto en lo que hace a estrenos en castellano de las más paradigmáticas obras extranjeras (HAIR, AMOR SIN BARRERAS, CATS, entre muchas otras), como aquellas generadas originalmente por autores, directores y músicos nacionales

 Frente a un panorama tan extenso y complejo en este artículo me focalizaré en un breve análisis sobre qué tipo de estímulos produjeron y qué tipo de respuestas generaron las piezas dramáticas de Arthur Miller y la labor de Allan Kaprow en el público, la crítica y los creadores escénicos.

 

ARTHUR MILLER Y EL TEATRO ARGENTINO

Tanto por el atractivo que ejercieron sobre los espectadores y los críticos como por el impacto que produjeron en los escritores que conformaron nuestra generación realista de los ´60, las obras de Miller contribuyeron a afianzar y canonizar un realismo social que había comenzado en nuestro país en 1949 con EL PUENTE, de Carlos Gorostiza. El punto de partida de este autor había sido “la búsqueda de un estilo expresivo que nos represente que nos diferencia y que nos reconozca, como así también mostrar “al hombre argentino de ley (TALIA/ 5, n°30,1966, p.10).

Varios números del BOLETÍN SOCIAL DE ARGENTORES revelan la enorme afluencia de pública para asistir a las representaciones de la producción dramática de Miller en los escenarios capitalinos, las que en todos los casos sobrepasaron las cien representaciones, a lo que se suma las reposiciones posteriores en Buenos Aires y el interior del país de PANORAMA DESDE EL PUENTE, LA MUERTE DE UN VIAJANTE y LAS BRUJAS DE SALEM. Las críticas periodísticas, los artículos aparecidos en prestigiosas revistas literarias y los ensayos dedicados a Miller surgidos en dicha década, revelan la unánime admiración generado en nuestro campo cultural.

PANORAMA DESDE EL PUENTE fue uno de los acontecimientos escénicos más importantes en 1956 y estuvo casi tres temporadas en cartel; un año antes LAS BRUJAS DE SALEM se había representado simultáneamente en idisch (en el teatro IFT), en castellano (en el Instituto de Arte Moderno) y en francés (elencos independientes.  Una década más tarde, tres obras ocupan la cartelera capitalina: RECUERDO DE DOS LUNES, DESPUÉS DE LA CAÍDA y LA MUERTE DE UN VIAJANTE, en 1971 se difunden INCIDENTE EN VICHY, una versión de PANORAMA DESDE EL PUENTE –representada en el antiguo puente de hierro de la Boca- y LAS BRUJAS DE SALEM. Estos son sólo algunos ejemplos.

En lo que se refiere al sistema de relaciones que se establece entre la producción dramática de Miller y Roberto Cossa, las palabras de este último resultan esclarecedoras:

“Tanto me apasionó LA MUERTE DE UN VIAJANTE, que una vez, por simple ejercicio trasladé sus parlamentos al lenguaje porteño” (s./f., “EL fin de semana que duró cuatro años”, PRIMERA PLANA, 26/5/1964, p. 44). “Fui dos veces a verla. Primero me llevaron mis tíos, cuando tenía quince años, y luego arrastré a varios amigos. Tuve que hacer cola desde las siete de la mañana para conseguir lugar en las primeras filas. Ahora me doy cuenta de que aquella representación me marcó definitivamente para el teatro. A partir de allí quise estar cerca, introducirme en esa magia. Toda mi familia había visto la obra y durante icho tiempo fue tema de discusión en mi casa” (Pedro Espinosa, “Miller en la Argentina, TEATRO, año 5, n° 18, p. 56).

Basta comparar las declaraciones de Miller sobre lo dicho y escrito sobre esta obra desde el punto de vista sicológico y político social, y las del propio Roberto Cossa  para entender la atracción de éste por personajes capaz de marcar “carnalmente” a un receptor, personajes ni heroicos ni malvados, debatiéndose en la ambigua condición de víctimas y cómplices, que se mueven en torno a un eje culpa-responsabilidad.

El proyecto realista de Miller se encarna en la obra de Cossa básicamente en tres planos:

A)    La utilización de todos los procedimientos que contribuyen a reforzar la legibilidad y la coherencia interna del drama (acotaciones escénicas, empleo de diversos registros lingüísticos, repeticiones, personajes y situaciones cotidianas, especialmente en NUESTRO FIN DE SEMANA (1964).

B)   La indagación seria de la historia contemporánea a la cual se integran las historias de los personajes dramáticos, como sucede en LA PATA DE LA SOTA (1966).

C)   El empleo de imágenes estructurales simples (con mayor o menor intensidad en la totalidad de su producción).

 

Es decir, existe una común adhesión a la estética de la “mimesis”, entendida como transparencia de lo real y de lo verosímil referencial, y también a una filosofía que muestra a la persona como influida o determinada por el medio.

La intertextualidad se manifiesta claramente en la obra de 1966, no sólo por la utilización del recurso del flash back (es imposible no asociar a esos pasados que se integran al presente de Willy Loman), sino por la mostración de ciertos mitos de la clase media como el del éxito, de sus rutinas y alienación y, finalmente, por esa pedagogía que se evidencia cada vez que el conflicto es llevado al plano de las opciones morales. Las relaciones entre ambas obras se estrechan en el campo de la estructura.   “Sobre todo en el sentido estructural yo buscaba hacer un drama con verdadera apariencia de vida”, sostenía Miller (TEATRO. Con una introducción del autor, Buenos Aires, Compañía Fabril Editora, 1964).

En ambas piezas, LA MUERTE DE UN VIAJANTE y LA PATA DE LA SOTA, se registran varias de esas imágenes estructurales simples. La imagen del envejecimiento (Willy  Loman y  José  Dagostino), imagen del ensañamiento cuando el amor se va transformado en otra cosa(Willy-Linda, Juan Carlos-Marta), las relaciones familiares desquiciadas de los Loman y los Dagostino), imágenes de futilidad (las  “vacías tardes domingueras lustrando el automóvil”, mencionadas por  Miller; las prácticas religiosas  exteriores de Clementina en la obra de Cossa); la imagen de la gente convirtiéndose en extraños (frente a ella,  Willy y José cumplen con la función que los caracteriza como personajes: no comprender). Y, retomando las palabras del dramaturgo norteamericano, “la imagen de una necesidad mayor que el hambre o el sexo o la sed, una necesidad de inmortalidad”.

Además de las obras de Cossa citadas, en las que la de Miller opera como un “modelo productivo”, podríamos citar otras obras de autores argentinos como Ricardo Halac y Carlos Somigliana en las que este modelo fue adoptado e internalizado. Y en el caso de la recepción, tanto en el público general como en la crítica, Miller y nuestros autores de la generación del ’60 provocaron una especial fascinación un efecto de ilusión referencial, de proyecciones e identificaciones diversas. 

 

EL HAPPENING

El primer happening que dio nombre a ese tipo de actividad artística y en ocasiones contestataria, fue el del discípulo de John Cage, Allan Kaprow, 18 HAPPENING IN 6 PARTS, presentado en los Estados Unidos en 1959. Durante cierto tiempo la actividad productiva de happenings fue llevada a cabo por artistas vinculados a la galería de Reuben: Robert Whitman, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg y otros.  Hacia 1962 Vostell lo difunde en Alemania y Marta Minujin en la Argentina.  Ella continúa la propuesta de Kaprow y cumple con dos de sus principales objetivos: suprimir la distancia entre el arte y la vida, y despertar los sentidos, el reconocimiento de los demás y del entorno para poner nuevamente en juego al individuo y a  la sociedad creando una especie de  ”contraentorno”[1]. Continúa también el pensamiento de Michael Kirby, quien sostiene que en el happening no se dispone de asociaciones lógicas o de detalles no ambiguos que ayuden a establecer un contexto racional[2].

Entre 1962 y 1966, un número considerable de happenings son estrenados en Buenos Aires auspiciados por el Instituto  Di Tella[3]. Un dato insoslayable   es que la mayoría de los autores de esos espectáculos estaban estrechamente relacionados con los creadores norteamericanos.

Entre enero y marzo de 1966, Oscar Massota estuvo en  contacto con Allan Kaprow,  Dick Higgins, Al Hansen,  Carolee  Schneemann  y asistió en Nueva York a la representación de  alrededor de diez  happening.  Dos de ellos le interesaron especialmente pues incluían la presencia física del creador y un número que no sobrepasaba el de 200 espectadores; sus autores: Michael Kirby y La Monte Young.

De regreso en Buenos Aires planea SOBRE HAPPENING´S. Con sus colaboradores del Instituto Di Tella seleccionó happenings que resumían una progresión histórica: MEAT JOY, de Carolee Schneemann; AUTOBODYS, de Claes Oldenburg, y uno del mencionado Kirby.  Se usaba así un happening para reatar otro, y el nuevo era un mediador, un “lenguaje” de hechos ausentes, ya inexistentes; los acontecimientos, más que hechos, eran signos.  Se trataba de algo original:  la idea de una actividad artística puesta en los medios y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos.

En abril de 1966, la argentina Marta Minujin, el alemán Wolf Vostell y el norteamericano Kaprow idearon crear tres diferentes sucesos simultáneos en sus respectivos países. El suceso de Minujin, en colaboración con Leopoldo Males y producido en el citado Instituto Di Tella, se basaba, por una parte, de una invasión instantánea – radio, televisión, teléfono, telegrama-, y por otra, de una simultaneidad envolvente –cine, televisión, radio para cada una de las personas participantes, slides, fotografías, grabadores. La transgresión de la “normalidad” se logra por la multiplicación (sesenta televisores en un mismo lugar físico, sesenta radios, sesenta consumidores) y por la utilización simultánea de los medios. Sin cuestionar la creatividad de la autora argentina, debe recordarse como una valioso antecedente el happenig que Kirby realizara en el ST, Francis College de   Nueva  York en esos años y en el que trabajaba con proyectores de cine,  tres o cuatro diferentes proyectores de diapositiva y grabadores.

 Como sus pares norteamericanos, nuestros happenistas buscaron nuevas vías de expresión y comunicación e intentaron –y en cierto grado lo lograron- modificar el espacio teatral, actualizar los conceptos de actor, espectador, autor y director; utilizaron con audacia nuevos materiales, y con la música, la danza, la pintura y la escultura apelaron al área perceptiva- sensorial de los participantes y a las posibilidades que cada ser tiene de imaginar y crear.

Al respecto, resulta altamente clarificador y leer y compara los textos teóricos de artistas norteamericanos sobre el tema en los que las aproximaciones resultan evidentes. Nos referimos específicamente a ASSEMBLAGE, ENVIROMENT AND   HAPPENINGS, de Allan Karpow (New York, Abrams, s/d), HAPPENINGS, de Michael Kirby (New York, Dutton, 1966), y HAPPENING, de Oscar Massota y colaboradores (Buenos Aires, Ed. Jorge Álvarez, 1967)

 

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 AÑO VI, n° 273

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[1]Un análisis más extenso sobre este tema puede encontrarse en Perla Zayas de Lima, RELEVAMIENTO DEL TEATRO ARGENTIO (1943-1975), Buenos Aires, Editorial Rodolfo Alonso, 1983, CAP. IX.

[2] Sobre este tema, véase de Leopoldo Maler “Algo más sobre el happening (TALÍA,6, núm. 32, 1967)

[3] Para datos más completos y juicios de valor sobre este Instituto: la obra antes citada de Zayas de Lima, y los ensayos TEATRO EXPANDIDO EN EL DI TELLA (2013), DE   María Fernanda Pinta, y LA GENERACIÓN DI TELLA Y OTRAS INTOXICACIONES  (2016), de Kado Kostzer.   

AUDIVERT-SHAKESPEARE-MACBETH. UNA ECUACIÓN REVELADORA.

En el Teatro Metropolitan, uno de los íconos de la Calle Corrientes se presenta en su  cuarta temporada, HABITACIÓN MACBETH. El éxito de público, la consagración de la crítica y los premios recibidos son el resultado de la potencia y perfección de su dramaturgia, puesta en escena y actuación.

Cuando Pompeyo  Audivert  describe el proceso creativo recorrido durante los años del encierro por el  Covid, en el que reconoce un antecedente lejano  (“la necesidad  llevar adelante un trabajo en el que un actor hiciera todos los personajes de una obra” cuando comenzó su carrera actoral), y otro más cercano (“una versión sobre Macbeth (…) antes de la pandemia”). Y agrega una reflexión que otorga un especial sentido al título, a su adaptación, y a su doble rol de actor y director: “la única zona teatral era mi propio cuerpo” y la única salida volverse Macbeth. (Comunicado de prensa)

Más allá de esta elección personal que revela al actor que acepta desafíos de alto riesgo, y comprometido con la profesión (representar una obra como MACBETH   en versión para un actor), los valores de este espectáculo apuntan en múltiples direcciones. “Habita” a Shakespeare y redescubre su concepción pesimista del mundo en el que los malvados –aunque mueran despreciados-  dominan el mundo; a través de sus personajes, subraya la convicción de aquél sobre como las relaciones humanas   están mediatizadas por el interés.

“Habita” a la época- tan bien caracteriza Ágnes Heller- con su concepción dinámica del hombre que busca modelar su propio destino, la desintegración de los dogmas y del viejo mundo, la lucha por el trono que marca una nueva etapa, el disimulo como forma normal de comportamiento. Y “habita” a sus personajes. A Macbeth, malvado y primitivo, quien reaparece reencarnado hoy, siempre en medio de las luchas por el poder y los medios violentos para conseguirlo; a las brujas, como fuerzas ciegas, reinstalando el conflicto filosófico entre libertad y predestinación y las relaciones entre “hado, destino y fortuna”; a Lady Macbeth, a la que dota de un humor cáustico y por momentos  y la diseña  como eco de Maquiavelo, otra de las figuras centrales del Renacimiento; Como contracara, el actor expone la ingenuidad de Banquo, incapaz de descubrir el verdadero rostro del protagonista y la cobardía de un Macduff que abandona a su familia a la ira de  Macbeth.

El texto recreado por Audivert subraya aquellos temas que hoy siguen vigentes (las brujas maléficas y grotescas que preanuncian el futuro (hoy reaparecen en forma de horóscopos), o la violencia  despiadada de los conflictos bélicos (de las guerras nacionales, a los conflictos globalizados), en suma, de la insondable maldad de la  que es capaz el hombre.

La puesta en escena concreta ese “piedrazo en el espejo” de la que habla  Audivert, El diseño lumínico de Horacio Novelle  parte de la luz roja del inicio (color cálido símbolo de la sangre), seguida del azul (color frío, índice del proceso de debilitación) y del verde (matiz que remite a las fuerzas de la naturaleza) y acompaña el patrón rítmico de la música y los desplazamientos y juegos gestuales del actor. El vestuario de Luciana Gutman, funcional y a la vez simbólico, es “renacentista” y contemporáneo; el maquillaje blanco remite a ese mundo infrahumano, de “fuerzas larvadas”, sede de los espíritus, que tan bien operaba en el Noh. Los elementos escenográficos incorporados por Lucía  Rabey,  exhiben un expreso teatralismo que convive con la ficcionalidad, y citan inteligentemente el espacio  escénico  tal como lo concebían los contemporáneos de  Shakespeare; la música original de Claudio Peña, compositor e interprete, con su cello parece invocar a la “música de las esferas”,  y logra  en  vivo un diálogo auténtico con el actor.

Audivert encarna a todos los personajes; además de cumplir con su inicial objetivo, un actor que pueda representar a todos los personajes de una obra, encarna con precisión las diferencias que existen entre el protagonista, su esposa, el portero/bufón, Banquo, las Brujas, Duncan… Pero, al mismo tiempo, marca con sutileza qué elementos los conectan frente al tema del mal (¿el egoísmo elemental que caracterizara a la burguesía renacentista? ¿a la sociedad actual?)

Su representación puede ser leída como la perfecta concreción de la afirmación de La Rochefoucauld: “No hay menos elocuencia en el tono de voz, en los ojos y en el porte de la persona que en la elección de las palabras”. Constituye una verdadera lección de cómo transformar un rostro abierto en hermético según el discurso corporal y el verbal, cómo hacer significantes los puntos vulnerables del cuerpo humano e imponer un código gestual propio.

El espectador queda cautivado por un cuerpo que fluye, se transforma y otorga un nuevo sentido no sólo al texto shakespereano, sino a las reglas habituales de la representación teatral. Y por una inusual confluencia de filosofía, historia, sociología, política, y práctica escénica.

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AÑO VI, n° 272

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PROYECTO GARLAND

 

Este espectáculo inspirado en la vida de Judy Garland acaba de finalizar una exitosa temporada en el teatro NoAvestruz. Los términos del título denominan y sitúan al mismo tiempo a la protagonista y a su destino. Si bien se focaliza en la vida de la actriz, la proyección a ámbitos más generales es evidente como aparece en el programa de mano. Los textos proyectados durante el espectáculo subrayan este punto de vista.

“Nadie puede encajar completamente en el mundo que le toca en suerte”.

“Nadie se salva de los  jabalíes”[1]

La composición del equipo creativo explica en gran medida los valores de esta obra: la actriz, Marina Munilla  y el director, Gerardo Grillea, son los responsables de la dramaturgia, del  vestuario; Munilla es la autora de las letras de las canciones a las que Gustavo García Mendy le puso música, y Grillea es el responsable del diseño escenográfico. Este hecho genera un perfecto ensamblaje de los diferentes lenguajes del espectáculo.

Narrar una historia, interpretar una historia. Narrar actuando, actuar narrando. Y un receptor que queda atrapado por una actriz que a través de palabras que le pertenecen representa a otra, en un espacio propio del teatro de cámara.

De frente a los espectadores Marina/Judy exhibe un dramático forcejeo con las palabras que parecen estar detenidas en el interior, con otras que revelan el plano lógico y el anverso físico y afectivo, una dimensión espacial por la sonoridad, y la gestualidad que acompaña; no sólo trabaja con la verbalidad, sino con lo no verbal y hasta lo pre-verbal-. Como coautora, Munilla presenta un texto en el que cada palabra cuenta tanto en los diálogos como en las canciones, y en su rol de actriz se revela como una perfecta ejecutante por su dicción, sus ritmos, sus timbres e intensidades lo que le permite revelar la complejidad del mundo afectivo de Garland y también el de todos los seres humanos, porque si bien las emociones son privadas los sentimientos son universales.

De los numerosos datos conocidos sobre la tormentosa y atormentada vida de la estrella, los autores eligieron revelar el grado de mutilación de los días infantiles, el sentido trágico que para Judy Garland, una mujer marcada por permanentes fugas frustradas (sexo, alcohol, drogas). Lo que se quiere olvidar siempre aflora en virtud de una memoria inmanejable. El texto coloca a la protagonista en medio del conflicto a la hora de definir las relaciones entre realidad-apariencia, verdad-falsedad, naturaleza-artificio, amor-odio, por lo que sus actos deben ser entendidos más como preguntas que como respuestas.

Como director y escenógrafo, Grillea trabaja los objetos como materialización de lugares: de vida y muerte (la bañera), comedor y clínica (la mesa); o cita de ellos, casa de la madre y oficina del productor (el teléfono). Y como espacio simbólico de poder (los micrófonos) defendido por los personajes masculinos, y modificado a través del arte musical e interpretativo de la protagonista. Si Luft y Kupper pueden someter a Garland, ésta es capaz de capturar a su público.

Gastón Biagioni y Leonardo Murúa son mucho más que “partenaires”, encarnan el difícil rol de ser simultáneamente ayudantes y oponentes y transmiten con gran oficio esa permanente dualidad. Por ello, el director los coloca repetidamente adelante, próximos al público, no para que el espectador “vea”, sino como “elección de foco” (Peter Brook).

Las imágenes que ilustran el Programa de Mano ofrecen una guía de lectura del espectáculo, lo mismo que el texto incorporado. Las manos masculinas que presionan el rostro de Judy simbolizan la idea de apropiación, de posesión, de un poder patriarcal autoritario; en la contra cara del programa, muestran los gestos “transparentes” de los tres personajes y cómo el espacio territorial de la protagonista está incluido en el de su esposo e invadido por el del médico. El Programa constituye una perfecta síntesis de un proyecto que la predetermina, y la muestra de una vida no vivida como propia.

 

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AÑO VI, n° 271

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[1] Subrayo la palabra inicial “nadie” precisamente por el sentido de universalidad que implica. La primera frase involucra una visión del mundo en la que el azar ocupa un lugar preponderante; la segunda, apela a lo simbólico: el jabalí como símbolo del desenfreno (Paul Diel), y, como lo señalaba el antiguo DICCIONARIO UNIVERSAL DE LA MITOLOGÍA, del arrojo irracional hasta el suicidio. Sin duda esto remite a la personalidad de Judy Garland.