lunes, 31 de agosto de 2020

LOS GANSOS GRAZNAN UN RATO Y SE CALLAN: DE RUSIA A LA PATAGONIA.

Es sabido que una buena traducción depende fundamentalmente del conocimiento que el que el traductor tenga de la lengua a la que está trasladando el texto fuente.  Esto también puede aplicarse al campo de la representación. En el caso del espectáculo al que me refiero, LOS GANSOS GRAZNAN UN RATO Y SE CALLAN, la versión de TIO VANIA, alcanza un grado de perfección poco habitual debido en gran medida en el modo en que la atmósfera y los personajes chejovianos se encarnan en nuestra Patagonia. Esta adaptación completa la trilogía que Darío Levin y Adrien Vanneuville (directores e intérpretes) realizaran previamente con ENSAYO RUSO, subtitulada “Compendio de Inquietudes” (PEDIDO DE MANO) y AMOROSO (EL OSO).

 Sus creadores la califican como un “trabajo coral”, pero cabe señalar, que está caracterizado por una ajustada y creativa polifonía (distintas procedencias de los intérpretes) y concretado en un “teatro casero”, “artesanal” (una carpintería habilitada como vivienda/sala teatral, que puede albergar como máximo 35 personas). Y, sobre todo, un teatro no convencional. Este espectáculo, integra de modo originalísimo el adentro y el afuera: a la estrecha distancia que separa a los actores del público dentro de la casa, lo que determina un alto grado de intimidad, se le suman las acciones realizadas que fuera de la casa y que se contemplan a través de las ventanas (tender ropa, cortar leña). Se comprueba así la convicción  de Levin acerca de cómo todo cambio en la producción incide en el cambio de las poéticas.

Un acierto es la elección del título. Es precisamente lo que dirige la lectura a los social; no es sólo la problemática de Vania y su familia, sino conflictos que marcan las diferencias profundas entre los habitantes la capital y aquellos de los pueblos del interior (en este caso, la Comarca –Lago  Puelo, El Bolsón) Al margen de una adaptación textual acertada que incorpora la autorreferencialidad del teatro y particularmente referida a Chejov y TIO VANIA, la ecología y los enfrentamientos generacionales,  en mi opinión es la puesta en escena lo que hace de esta propuesta algo realmente notable

Los Intérpretes (Guido Arena, Darío Levin, Kevin Orellano Silvina Orlando, Marta Roger, Cecilia  Ventuala y Adrien Vanneuville) logran transmitir el peso de la insatisfacción constante propia de la obra de Chejov; la oposición entre lo rural y lo urbano (la indiferencia y el cinismo de quienes provienen de este ámbito o se consideran ilustrados. El personaje encarnado por el co-director Adrien Vanneuville aporta dos notas: un humor que desplaza momentáneamente el peso de un mundo marcado por la tristeza, el fracaso y el desengaño; y la música que ejecuta en un piano a la luz de una vela, y que aporta melódicamente elementos que hacen a la atmósfera y desde el ritmo aquellos que hacen a la acción y la organización de las secuencias, esto último en estrecha combinación con el diseño lumínico.  Si bien Darío Levin, en su doble función (intérprete y co-director) imprime al espectáculo un claro encuadre naturalista (los personajes comen y beben en esa cocina comedor, al tiempo que los espectadores perciben los olores, un humo o el sonido del agua) lo dota de una impronta poética de gran peso.

Lo que tradicionalmente puede ser considerado una tarea “técnica” se transforma en el caso de Virginia Bernasconi, la asistente de dirección en una participación performática previa al inicio del espectáculo y preanuncia la importancia que tendrá el “afuera”. El dispositivo escénico de Cristian de Campos Morais potencia el valor simbólico del área de juego y paralelamente lo dota de absoluta funcionalidad, al tiempo que señala las coincidencias con la naturaleza y el entorno, tal como sucede en el caso de Chejov. Los diseños del vestuario a cargo de Camila Mery contribuyen decididamente al reconocimiento de los diferentes tipos de personajes; tal como ella misma lo explica opta por los colores más fríos para vestir a quienes vienen de la ciudad y colores cálidos y materiales de artesanos locales para los personales rurales. Creo que esta decisión tiene aporta un plus en el campo de la recepción; tal como se aprecia en el video, si bien en el caso de los actores hay una clara estilización en el diseño, la coincidencia con la vestimenta que lleva el público local es similar, coincidencia en la cual subyace una mayor identificación con dichos personajes.

Las inteligentes elecciones en el campo de la iluminación tomadas por Braian Mustafá y Juliana  Benedicti en el sentido de propiciar  una escena envolvente que trasciende a la caja negra apuntan tanto a la presentación de un espacio que permanece inalterable frente al paso de tiempo: el día y la noche con velas y faroles de querosene (en el adentro) y la utilización de una iluminación tradicional (en afuera) que se combina con el aprovechamiento del horario real (la función empieza al atardecer y termina a la noche cerrada). Chejov resuena la escritura de los adaptadores, la naturaleza helada de Rusia en las nieves patagónicas; a este cruce intercultural se le suma un cruce de lenguajes que alcanza su mayor representación en la cinematográfica secuencia final con los tres planos proyectados.

Los ensayos de un año y medio, a lo que se sumó la supervisión de Pablo Seijo, enviado desde Buenos Aires por el Teatro Nacional Cervantes, contribuyeron a dar solidez a un proyecto teatral que revela cómo la Patagonia puede convertirse en un polo teatral de calidad, en el que actores de diversas procedencias y formaciones desarrollan una auténtica y reveladora creatividad.





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AÑO V, n° 234

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lunes, 24 de agosto de 2020

ESTRATEGIAS PARA NEUTRALIZAR LOS EFECTOS NEGATIVOS DE LA PANDEMIA Y EL AISLAMIENTO

 La pandemia y el obligado aislamiento generó a lo largo de seis meses una extensa y variada propuesta de cursos virtuales, muchos de los cuales, están aún vigentes sobre temas dirigidos al entrenamiento del actor, la actuación u la dirección, la escritura de obras, las técnicas más apropiadas, la educación de la voz, entre otros.

Esta situación generó una importante respuesta por parte de la comunidad teatral intentando neutralizar los efectos negativos de las sucesivas cuarentenas que sufrimos desde hace cinco meses.

Creo que los datos sobre algunas actividades virtuales propuestas en Buenos Aires por distintos gestores de la actividad teatral trascienden el campo de lo meramente informativo y permiten reflexionar sobre las necesidades y los temas que primordialmente interesan a los integrantes de dicha comunidad.

 EL TEATRO ESCUELA EL CAMARÍN propuso “Los Sábados Especiales”, jornadas temáticas de  regularidad mensual y son abiertos a todo público. Cada sábado especial es diferente y propone una articulación singular entre la actuación y otra disciplina, como puede ser la bioenergética, la dramaturgia, la astrología, el clown, etc.

Cecilia Mártire, actriz, bailarina, instructora de yoga y de bioenergética, difunde en este ciclo sus conocimientos sobre este último tema. Valoriza en la bioenergética la posibilidad de explorar “el encuentro con nuestro cuerpo” y transitar “el pasaje de energía para lograr un mayor estado de conciencia presente y una expresividad viva, libre de bloqueos.

 Otros talleres apuntan a dos instancias de la actividad escénica: la creación y la difusión.

Nadia Estebanez productora cultural de cine y teatro, gestora y docente, propone en su “Taller de Creatividad y Producción Teatral” una serie de “herramientas para una realización dinámica e interdisciplinaria de un proyecto escénico”.  No sólo indaga las problemáticas que surgen a partir de la producción, sino que ofrece posibilitar “la gestión, ejecución, coordinación y realización de los distintos aspectos involucrados” en la creación artística a la que considera como “un puente hacia lo emergente”.

Finalmente, a través del “Seminario teórico- práctico “De la gacetilla de prensa a las redes sociales y el streaming”, gestores culturales de diferentes ámbitos encuentran en el Camarín de las Musas un espacio de formación “en el que se ofrecen “Insumos básicos, conceptos y tips para una gestión integral exitosa de la comunicación cultural”

El CELCIT convocó a prestigiosos profesionales para ofrecer cursos y talleres a distancia que cubren casi todos los aspectos que hacen al quehacer teatral tal como lo evidencian algunos de los títulos y los nombres de los numerosos especialistas que lo dictan: “Construcción de universos sonoros” (Malena Graciosi), “La voz en el texto teatral y en la música” (Carmen Baliero), “El cuerpo como herramienta. Pensar el cuerpo” (Marcelo  Savignone), “Nuevas tecnologías para la escena” (Silvia Maldini), “Diseño escenográfico” (Félix Padrón), “Puesta en escena: Made in casa” (Teresa Duggan), “Pedagogía teatral, una mirada posible (Débora Astrosky)”, “Gestión y producción teatral”  (Gustavo Schraier),  “Historia del teatro latinoamericano” (Magalí Muguercia), “Historia de las vanguardias teatrales”, Carlos Fos), “Dramaturgia” (Ignacio Apolo), “Dramaturgia creativa” (Ariel Barchilón), “Dramaturgia para títeres” (Javier  Swedzky), “Dramaturgia para espectadores niñes y adolescentes (Berta Hiriart), “Monólogos en Acción” (Mariela  Castro  Balboa).

Asimismo, el CELCIT ofrece en línea 21 documentales sobre temas y oficios teatrales, y propone interesantes encuentros con artistas argentinos e iberoamericanos en sus “Testimonios en pandemia”, en los que se dan respuesta a diferentes interrogantes, entre otros: ¿Qué es el teatro hoy? ¿En qué proyecto estabas antes de la pandemia?  ¿Descubriste algo del teatro n este tiempo?

ELTEATRO DEL PUEBLO da cabida a una variada oferta de clases magistrales on line y talleres: “La narraturgia y la nueva frontera de lo dramático (Sanchís Sinisterra), “La dramaturgia del cuerpo y el trabajo secreto del actor (Verónica Oddó), “Historia del  teatro independiente en la  Argentina” (Roberto Perinelli), ,”Las traducciones de los  Clásicos y las dramaturgias que agonizan sobre  Mariana Percovich” (Mariana Percovich).

A partir de mayo, desde su plataforma virtual, tanto para el país como el exterior, dicha institución amplía su propuesta de formación y perfeccionamiento con profesionales destacados en diversos campos de la actividad teatral como  Vivi  Tellas,  César  Brie,  Javier  Daulte,  Ana  Alvarado,  Horacio  Banega,  Mariela  Asensio y Andrés  Binetti.

También sobresalen ofertas de carácter individual de artistas de notable trayectoria, entre los que selecciono tres.

El reconocido director de la Compañía El Muererío, el actor e investigador Diego Starosta, junto con charlas virtuales únicas y autónomas sobre “Composición y Montaje, El trabajo creativo del actuante, dicta talleres y seminario como “Clínica de dirección escénica”. Enfoca la dirección escénica a partir del modo en que se entretejen los diferentes planos y niveles dramatúrgicos, así como sobre su autonomía y lógica en el proceso creativo y constructivo

Patricia Suárez, premiada y prolífica dramaturga y narradora, cuyas obras se han estrenado exitosamente en nuestro país y en los Estados Unidos, propone un taller de escritura a lo largo del cual los participantes tendrán la posibilidad de concretar un texto listo para estrenar. Investigadora sobre problemas de género, ofrece tanto la reflexión profunda como el trabajo con el humor como vía de acceso.

Mirko Mescia, compositor de teatro, italiano residente en Buenos Aires desde hace varios años difunde a través de Teatrofonía: música, sonidos, ruidos y silencios para las artes escénicas y sus teorías sobre el uso, no uso o abuso como factores que influyen en dichas artes. Explica la importancia de tener claros criterios sonoros para la escena en “Escucho o me escucho”, workshop TedporRiode la PlataED.

Esta breve selección de propuestas muestra así algunas de las estrategias utilizadas por diversos trabajadores del teatro, en medio de una cuarentena que ha dejado a la mayoría de quienes participan en este campo (actores, directores, músicos, vestuaristas, iluminadores, autores, empresarios, utileros, acomodadores … y la lista sigue) en la más absoluta indefensión, de la que sólo escapan aquellos que se encuentran en la nómina de los teatros oficiales

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AÑO V, n° 233

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lunes, 17 de agosto de 2020

LAS REVISTAS CULTURALES EN EMERGENCIA.

 La información recibida de parte de la Asociación de Revistas Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA) y Gabriela Levite revelan el grado de dificultades por el que atraviesan las revistas culturales entre las que se cuentan aquellas que pertenecen al campo de la danza, la música y el teatro. No se trata de opiniones sino de datos concretos derivados del censo anual entre sus asociados desde 2012 para relevar distintos aspectos que permiten construir un panorama completo.  Los responsables de dicho censo señalan que su repetición periódica permite analizar una serie de datos que ponen en alerta sobre la pérdida de fuentes de trabajo en el sector, que ahora agrava la pandemia.

Si bien el sector presenta como característica el permanente cambio de situación  dado que hay revistas que aparecen y luego dejan de  salir[1], se rescatan importantes datos:

             Se registra una caída del 30% en la cantidad de trabajadorxs en un año. La causa es la reducción de cantidad de revistas censadas.

             Aumentó el promedio de trabajadorxs por revista (10,5 frente a 9 de los censos anteriores): sobreviven las revistas más “grandes”.

             A diferencia del censo 2018, la mayoría son mujeres.

             El porcentaje de trabajadoxs full time se mantiene estable (18%).

             El peso del AMBA (CABA+Zona Metropolitana) se mantiene estable respecto del año anterior. La principal novedad es el crecimiento proporcional de la zona centro, sostenido por la persistencia de las revistas de Santa Fe y en particular de la ciudad de Rosario. Un dato preocupante del Censo: no se registraron revistas en cinco provincias que en años anteriores tenían revistas asociadas.

             Entre las revistas que utilizan papel, la tirada promedio mensual es 2080 ejemplares. El 58,5% informó haber reducido la tirada respecto al año anterior; el 32,1% la mantuvo igual y sólo el 9,4% la aumentó. La suma de las tiradas por mes asciende a 105.359: se redujo casi un tercio respecto al año anterior. El motivo es doble: menos revistas y menores tiradas. También se redujo la cantidad de páginas: el promedio es 29 (era 34 hace un año y 52 hace dos).

 

A esta situación se le suma el problema económico generado por los efectos de la pandemia de Covid 19, en especial el aislamiento social, preventivo y obligatorio dispuesto). La Asociación de Revistas Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA) es una organización sin fines de lucro que representa a más de 100 publicaciones impresas y digitales de todo el país. Autodefinidos como “PeriodismoAutogestivo” y  “Expresión DeLibertad”, desde 2011 plantearon la necesidad de una Ley de Fomento a las Revistas Culturales para promoción, protección y defensa de un sector que genera más de 1000 fuentes de trabajo.

Reproduzco el texto generado por dicha asociación en el cual se incluyen testimonio de editores de diferentes revistas, material que oportunamente Gabriela Levite me enviara:

 “Revistas en cuarentena”

Ocho de cada diez publicaciones independientes impresas no salieron en abril y mayo. Deudas con servicios y alquileres. Pérdida de publicidades. Reducción de los retiros de lxs trabajadorxs. Estos son algunos de los principales efectos que más de 60 medios gráficos y digitales de la Asociación de Revistas Culturales e Independientes de Argentina (AReCIA) expresaron en un relevamiento sobre la restricción económica de nuestro sector en medio del aislamiento social, preventivo y obligatorio dispuesto por la pandemia de Covid 19, a la vez que ninguna tenía pauta publicitaria del Estado nacional (al momento de realizarse este relevamiento) a pesar del convenio de Pauta Compensatoria que esta entidad ha mantenido con el Estado desde 2013.

 “La revista de abril fue publicada, pero en formato digital PDF de descarga gratuita en nuestra web: por primera vez no pudimos imprimirla, tal como venimos haciendo ininterrumpidamente desde hace 28 años”, expresó la revista Kiné. “Pasamos muchas crisis, pero la de estos últimos cuatro años resultó catastrófica para nuestra publicación. Y desde el comienzo de este año se agudizó con el impacto del Covid-19. Imposible imprimir por el aumento de costos, baja de ventas, cierre de imprentas y kioscos, reducción de la publicidad privada y falta de pago de la pauta oficial”.

 En 2018, AReCIA se había declarado en estado de emergencia debido al impacto que las políticas neoliberales durante la administración del gobierno anterior habían ocasionado en nuestras publicaciones: devaluación, impacto en la estructura de costos y revistas que dejaron de editarse fueron algunos de los efectos que el actual escenario agudizó. Sólo el 16% de las ediciones de papel pudieron publicar en abril y en mayo, y el aumento de los costos de impresión sigue siendo un problema: el promedio de los aumentos informados es del 33,5% en cinco meses. Entre las que no pudieron imprimir, las principales razones informadas fueron la merma de ingresos por caída de publicidades, las imprentas cerradas y la imposibilidad de garantizar la distribución.

 “La falta de ingresos y el aislamiento también se vio reflejada en la imposibilidad de pagar colaboraciones periodísticas y fotográficas y una reducción del 50% en los retiros de asociados y asociadas de la cooperativa”, subrayaron desde la revista Cítrica.

Las principales acciones que los medios implementaron para paliar los efectos de esta crisis fueron la suspensión temporal de las ediciones impresas, la discontinuidad del pago de servicios, impuestos y alquileres, el fortalecimiento de sus contenidos digitales y la suspensión de colaboraciones, reducción de retiros, endeudamiento o la sobrevivencia con ahorros.

 "La falta de ingresos, el atraso en los pagos y aislamiento se vio reflejado en la imposibilidad contar con un mayor número de colaboraciones periodísticas y en una notable reducción en los retiros de parte de los editores", señalaron desde Periódico VAS.

 Finalmente, la ausencia de una regulación específica para la distribución de la publicidad oficial también discrimina a nuestro sector, ya que al día de hoy muy pocas de las revistas está percibiendo pauta del Estado nacional, mientras que dos de cada tres no tienen pauta de ningún tipo, ya sea municipal, provincial ni tampoco de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Meses atrás, cuando la Asociación hizo su censo anual, las revistas que no recibían ningún tipo de pauta publicitaria estatal representaban el 30,8% de la Asociación. Hoy, el porcentaje es más del doble.

El impacto se produce en un contexto en el que las medidas económicas de emergencia que se están tomando no reflejan de lleno la naturaleza de nuestras publicaciones por la forma jurídica que adoptan nuestros medios, ya sea en cooperativas de trabajo, asociaciones civiles o ediciones en base a la categoría de monotributo. En ese sentido, AReCIA lanzó un comunicado junto a otras redes de medios cooperativos, autogestivos y comunitarios sobre la necesidad de medidas de alivio para el sector de medios sociales que ya venía en crisis, donde se afirmaba: “Sin perder de vista el rol que desempeñamos frente a la pandemia y la grave situación en la que está el sector, pedimos ser considerados con los mismos beneficios, alivios y medidas que abarcan a las demás empresas, trabajadores y trabajadoras de la Argentina”.

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AÑO V, n° 232

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[1] La información se llevó a cabo con 78 revistas que completaron todos los campos del estudio, pero al día de hoy hay 102 revistas registradas. Suman 530 las revistas registradas en los 7 censos realizados.

lunes, 10 de agosto de 2020

“ArchiPieLago” UN NUEVO DESAFÍO A PARTIR DEL CAMPO DE LA DANZA

En medio de la pandemia y una interminable cuarentena, desde el campo de la danza se propone un encuentro internacional virtual, el ArchiPieLago en su 5ta edición, entre el 7 y el 17 de agosto[1]

En su jornada inaugural se exponen desde un plano teórico que tiene que ver con la realidad de los límites actualmente muy permeables entre las disciplinas artísticas en “Residencias y Pensamientos que atraviesan los confines de la danza”

Encuentro ArchiPieLago reúne a investigadores de las artes del movimiento para hacer visible/abrir, relacionar y profundizar sus intereses, hipótesis, reflexiones y creaciones en relación a la Danza.

Sus creadoras sostienen:

ArchiPieLago trabaja con lo emergente, por eso que seguimos haciendo y creando en medio de la situación actual de emergencia sanitaria. Las pantallas hoy son nuestro escenario expandido de comunicación diaria, a través de las cuales entramos a aplicaciones y redes desplegando distintas posibilidades de nuestro hacer. Desde allí experimentamos el encuentro entre la imagen, la danza, la relación con la tecnología, el cuerpo y les espectadores. ArchiPieLago será entre los límites de nuestra casa y las casas de les otres, entre la intimidad de nuestras residencias y las pantallas como puertas a lo social.

Otra de las líneas sobre las que se desarrollará este encuentro internacional es el las “Traspolaciones sonoras”. El título de la ofrecida el día 7 apunta a un ejercicio sobre una polifonía del movimiento

“Es una invitación al encuentro con un dispositivo reflexivo y auditivo que atraviesa distintas profesiones y miradas de una misma actividad escénica: la danza. Esta es la primera edición de un circuito de podcasts donde se reflexiona y debate sobre cuestiones relevantes a la escena dancística federal actual, que resignificadas en este contexto de pandemia, nos invitan a imaginar el posible escenario de un nuevo paradigma próximo por descifrar.Cada texto de reflexión registrado en formato de podcast, buscará pasarle “la posta¨ al siguiente colega/compañere de otra especialidad, con la intención de pensar una correlación “en movimiento”, sin pausas, y así comenzar a trazar un mapa polifónico”

La tercera línea apunta a reflexionar sobre la relación entre la danza y la investigación. En esta primera jornada, la entrevista de Virginia Fornillo a Eugenia Cadús se concentra en un interesante y polémico eje: “Sobre qué nuevas configuraciones se asienta la relación danza/ciencia? A qué nuevos desafíos se enfrenta?”

 Las siguientes jornadas  proponen  ítems que responden a diferentes intereses  y objetivos: traspolaciones sonoras, espectáculos con performers, bailarines y cruce de lenguajes, función de las nuevas tecnologías, entrevistas a creadores, ponencias que apuntan a presentar y dar respuesta a importantes temas de investigación  como el papel de la memoria Ej. : “La construcción de sentidos. Los desplazamientos y exilios. La ficcionalización de las identidades y las posibilidades de fabulación de imaginarios sobre los cuerpos racializados. Actualizaciones para un presente que solicita nuestra constante crítica y reflexión, desde el cuerpo que es siempre un territorio político.” (ISLA CUERPOS QUE IMPORTAN, 14 de agosto). “No hay intención de encontrar la homogeneidad ni forzar la unidad conceptual. Si una pulsión subversiva. A la vez, una pregunta por la danza; ¿cómo generar una escritura que dé cuenta de la experiencia? ¿cómo es esa experiencia? ¿Cómo su escritura?” (ISLA EXPERIENCIA EN FRAGMENTOS, 16 de agosto). Y una activa participación por parte de quienes siguen el festival con la posibilidad de conversar con los artistas de diferentes lugares (Buenos Aires, Corrientes, El Salvador)

La trayectoria de las responsables de esta convocatoria garantiza un encuentro altamente productivo y exitoso:

Francisca Rosso (Necochea, Buenos Aires). Docente, bailarina, performer e investigadora en las Artes del Movimiento. Es Licenciada en Composición coreográfica por la Universidad Nacional de las Artes y Artista Escénica por Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena. Coordina/ dirige y produce Encuentro Archi Piel Lago, un encuentro de investigadores de danza. Se desempeña como docente en el Profesorado de Danza, Expresión Corporal de la Escuela Provincial de Artes Orillas del Quequén. Formá parte del Movimiento Federal de la Danza.

Sofía Kauer (Cordoba- Buenos Aires). Es Magister en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas por la Universidad Nacional de Avellaneda y Licenciada en Composición Coreográfica por la Universidad Nacional de las Artes. Es co-directora del proyecto continuo documental Danza actual, danza en el Di Tella (1962-1966). Coordina/dirige y produce Encuentro Archi Piel Lago, un encuentro de investigadores de danza y es coordinadora general del espacio cultural LA SEDE. Actualmente realiza el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella

Andrea Lucía Vergel. Actriz. Bailarina. Creadora Escénica. Productora y Gestora. Investigadora corporal y docente nacida en Bogotá, Colombia. Comenzó formándose en Teatro Musical con la compañía Misi y realizó su formación actoral en la Escuela Estudio XXI en Colombia, donde participó profesionalmente del Festival IberoAmericano de Teatro y el Encuentro Internacional de Performance y Política, así como de varias producciones teatrales para el Teatro Roberto Arias Pérez y El Teatro Colón de Bogotá. Dirigió Preterición (Espacio Sísmico, La lunares Teatro, IMPA en Buenos Aires y Centro de Memoria Histórica y Corporación Nacional de Teatro en Colombia), y Residentes (Centro Cultural Borges). Co-fundadora del Colectivo Per Sé, artistas escénicos autogestionados,. Trabaja desde el 2015 en la gestión y producción de Encuentro ArchiPieLago. Actualmente prepara la obra “Tótem. Instalación Teatral” y trabaja en la creación de espacios para la investigación del movimiento de manera independiente.

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AÑO V, 231

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[1] Los espacios de arte que alojan virtualmente el ArchiPieLago 2020 son: El Sábato Área Danza, Belgrado, La SEDE, Centro Cultural Paco Urondo, Galpón FACE, AMARAMA Patio Cultural. Se agregan los espacios privados de las casas/departamentos de lxs artistas en Brasil, Paris, España, El Salvador y Argentina desde Corrientes, San Juan, Ciudad de Buenos Aires y los espacios de trabajo virtual como Facebook, Zoom, Soundcloud, Instagram, Youtube y WhatsAp.

lunes, 3 de agosto de 2020

UN NUEVO NÚMERO DE MOVIMIMO (REVISTA DE MIMO Y TEATRO CORPORAL).



Dirigida por Víctor Hernando, autor del libro MIMOGRAFÍAS (1996) acaba de aparecer MOVIMIMO (Año 41, n°25, Julio 2020). Sin duda es una publicación de consulta necesaria para quienes están interesado en el arte del Mimo en particular y en el llamado “teatro corporal”.
El “Mensaje de la Redacción” (a cargo de Marina Posadas, Dora García, Laura Giménez, Jennifer Fuentes y Melina Forte) destaca la presencia de mujeres en el campo del mimo en los campos de la creación, la actuación, la docencia y la investigación, hecho indiscutible, pero en general silenciado al considerar como central la presencia masculina.
En esta línea de pensamiento Nuria Schneller diseña su artículo “Mimo con perspectiva de género” (pp. 7-8) y denuncia cómo “el arte del mimo forma parte de un contexto cultural que transmite y reproduce prácticas de violencia machista”. Trabaja sobre dos líneas. En la primera desarrolla una exposición seriamente documentada sobre la participación femenina dentro del arte del Mimo; en la segunda proyecta la problemática de este género teatral a un plano extraescénico y describe los efectos negativos del empleo de estereotipos sobre la femineidad. Finalmente propone revisar “la representación de la mujer en obras o números de Mimo interpretados o creados por mimos varones.
La “Carta Abierta a Nadya Turenkko, mica corpórea brasileña. In memoriam”, por George Mascarenhas (pp. 16-19) constituye un modelo de homenaje en el que conviven lo poético, lo informativo, lo valorativo y lo testimonial. El lector entra en contacto con una artista notable que renovó a lo largo de un breve, pero intenso itinerario profesional en América y Europa, la concepción del teatro y la sociedad, puso en evidencia la importancia del mimo corpóreo, generó nuevas relaciones con las mujeres mimas, y revisó a partir de sus propias creaciones las relaciones entre hombres y mujeres. El autor de la nota destaca entre las obras de N. Turenkko, “O Banquete de Alice” y “Clarices” obras en las que confluyen lo literario y lo femenino.
Estrechamente conectado con los artículos antes mencionados está el que pertenece a Deborah Moreira “Voces femeninas en la arte y la mima”[1] (pp. 28-31). Allí denuncia -como lo hicieran las integrantes del equipo de redacción y la citada Schneller- el silencio sobre decisiva presencia de las directoras e intérpretes del teatro de mimo, a pesar de los registros ofrecidos por Suzanne Bing, Eliane Guyon y Corinne Soum; también señala que esa “borradura no es excluyente del mimo sino que se vincula estrechamente con “esquemas socioculturales de un amplio panorama histórico”. Con importante valor testimonial y desde otra perspectiva diferente a la de George Mascarenhas, Moreno conecta el aporte del Mimo Corpóreo y el significado de la labor de la artista Nadya Turenkko , destacando en la autora de CLARICE el descubrimiento de o femenino y el punto de partida para “la creación de dramaturgia textual a partir de los principios y procedimientos del Mimo Corpóreo en la creación de obras autónomas e independientes”.
Especialmente interesante es la Entrevista Exclusiva a Ella Jaroszewicz realizada por Patricia Iovine “Escrito en las estrellas” (pp. 38-44) por varios motivos. Ante todo, difunde la labor de esta discípula de Tomaczewski, artista poco conocida en nuestro país, desde sus comienzos en el Teatro Nacional de Pantomima en Wroclaw, la función que cumplió al frente de su compañía Pantomima “escaparate cultural de la Polonia popular”, su perfeccionamiento en danza moderna, danza espala y danza clásica; pone de manifiesto las limitaciones culturales que el comunismo en Polonia impuso a los creadores; revive las relaciones personales y artísticas que ella tuviera con Marcel Marceau y detalla las características de la nueva técnica que E. Jaroszewicz difundiera a través de su escuela parisina “Studio Magenia”.
Las inteligentes preguntas de la entrevistadora permiten respuestas que ilustran sobre su criterio sobre varios aspectos fundamentales: el actor, el mimo, el bailarín, el personaje, el teatro y la danza, el ritmo y la poesía. Me permito transcribir dos fragmentos:
“En mi técnica de enseñanza desarrollé una unión entre mimo y danza para formar el cuerpo del actor. Cada micro movimiento cambia el significado del gesto. La lentitud y la velocidad cambian en detalle el carácter del personaje. En el mismo gesto es necesario tener el sentido del ritmo, el sentido del espacio o poseer la técnica del mimo propiamente dicha. Tienes que trabajar mucho, pero principalmente debes tener pasión.
“Me gusta decirles a mis alumnos que los grandes mimos de la época de Augusto (siglo V) Pylades y Bathyllo declararon a sus alumnos: "no desdeñen aprender a ser excelentes bailarines para convertirse en mimos perfectos". El cuerpo está al servicio del teatro, cada gesto debe estar justificado, cada micromovimiento debe elegirse para definir el carácter del actor teniendo en cuenta la estética, el poder expresivo, la poesía. El gesto justificado depende directamente de las características íntimas del personaje, de la situación, del contexto. Una obra de mimo”
La relación entre lo sonoro y el tradicionalmente definido como “arte del silencio” es planteado con solvencia por Leonel Villanueva (9-11), “Instrumentos autóctonos y electroacústica en el Mimo”. Esta combinación instrumental ha sido probada exitosamente en teatro, danza y música, pero no en del Mimo, en nuestro país, de allí la importancia del aporte de Villanueva tanto desde el punto de vista teórico y de la práctica. Su campo de investigación sobre el diálogo entre el mimo y el lenguaje sonoro musical parte de la hipótesis que “el lenguaje corporal resulta orgánico y eficaz para crear la narrativa sonora”. Paralelamente, describe sus experiencias escénicas en TORKJUAH, de Alberto Ivern (instrumentos autóctonos, en el cortometraje MADRE MAÑANA, de Carlos Ruiz Monasterio y Agustina Monjo (bandas sonoras) y en obras de Jennifer Fuentes (música electrónica).
Un tema aún polémico y raramente abordado como algo central en relación con el hecho artístico es el del entrenamiento. Melina Forte lo aborda en “La eterna discusión sobre el entrenamiento… la escena, el cuerpo y la mente” (pp.12-15). Allí parte de la confrontación de ideas sobre el sentido y alcances del término “entrenamiento” y lo distingue del aprendizaje de destrezas (es necesario llevar esa destreza “a una instancia corporal de trabajo dramatúrgico”). En su concepción de arte como artificio ve al entrenamiento como un acceso al “pensamiento del cuerpo” y reconoce como problema a resolver “la conexión con el pensamiento corporal”. Para ella el “dominar la experiencia de nuestro cuerpo parece ser la manera de contar”.
Lo autobiográfico y lo testimonial confluyen en el artículo de Alfredo Arrigoni “Mi experiencia con el Maestro Pawel Rouba en la Escola de Mim y Pantomima de l´Teatre de Barcelona ( pp. 20-22) Queda clara la necesidad de perfeccionamiento con grandes maestros y el conocimiento de diversas disciplinas que enriquecen el arte del Mimo como la danza, la Commedia Dell´Arte, teatro oriental y la práctica gimnástica Las experiencias vividas primero en Barcelona y luego en Polonia con Pawel Rouba, mimo de la escuela de Tomaszewski que se desempeñaba como primer actor en distintas obras del repertorio en el Wroclawski Teatr Pantomimy, Maestro de Armas y especialista en Combate Escénico, le abrieron a Arrigoni la posibilidad de conectarse con la importante actividad escénica polaca, no sólo del campo del Mimo sino del teatro de Grotowsky. Los hechos que relata sobre su estadía en la década del 70 ponen de manifiesta las dificultades que los artistas tenían con el régimen político allí imperante en esos años, lo que sin duda determinó que Pawel Rouba decidiera radicarse con su familia en Barcelona y allí ejercer su arte.
Daniel Cacharelli, como participante de las “Jornadas Movimimo 40 Aniversario en Córdoba” (pp.5-6), en la que estuvo especialmente invitado Olkar Ramirez, ofrece su testimonio. El trabajo expone con claridad aspectos discutidos en ese ámbito, y que son fundamentales para el desarrollo de la actividad creativa: “la importancia de contar con un director y de su rol en la creación y puesta en escena de una obra de mimo”, “la dificultad de convocatoria de público”, y los alcances de “la metáfora inversa” a partir de las investigaciones de Decroux. A la realización de los talleres sobre el juego corporal y sobre el mimo dinámico le siguió una importante muestra a cargo de mimos cordobeses que desplegaron estilos variados.
En su rol como investigador e integrante del grupo de teatro El Cisne, Cacharelli, en “Una aventura silenciosa” (pp. 23-24) reflexiona sobre una obra creada en colaboración con Roberto Alazraque en el 2005 y aún en cartel. AVENTURA SILENCIOSA, está dirigida a niños de cuatro y cinco años que asisten a jardines de infantes y también a niños del nivel inicial. En ella todo descansa en el cuerpo del actor, sin palabras y casi sin objetos; el humor se instala a partir de gags que citan la Commedia dell´Arte y el cine mudo y revela influencia de su maestro Joty Carthi, pionero del Mimo Contemporáneo en la provincia.
Dos maestros indiscutibles del Mimo en nuestro país son Ángel Elizondo y Alberto Ivern, por lo que referencias a sus respectivos aportes no podían faltar en la revista. Ignacio González en “Cronica de un testimonio” (pp. 31-33) relata su primer encuentro con Elizondo: “mi trabajo: acompañarlo en la transcripción, en la escritura, en la selección de documentos, compilación, corrección y edición de textos.” Esta tarea iniciada en 2018 y que aún continúa implica un lento y complejo proceso de lectura, selección, transcripción y de un material acumulado por el artista a lo largo de más de medio siglo. González informa cuáles son los capítulos que después de un arduo proceso de reescritura organizó y el criterio elegido: “Testimonio, Archivo personal y Crónica de escritura. Las secciones testimoniales (más allá de que todo lo que aparece en el libro en alguna medida lo sea) son aquellos textos que Ángel redactó especialmente sobre diversos temas de su vida y, en general, tienen una linealidad cronológica”.
Su labor es absolutamente creativa, no sólo “traduce” en un lenguaje legible, fragmentos, comentarios, reflexiones teóricas, testimonios y anécdotas, sino que diseña una estructura adecuada con solvencia y creatividad: “La idea de agregar como última sección de cada capítulo lo que llamé Crónicas de escritura, tuvo un triple motivo: darle un marco a la presentación de esos materiales de archivo, revisar y repensar algunos documentos desde el hoy y, finalmente, registrar el proceso de trabajo.”
Alberto Ivern desarrolla en un esclarecedor artículo “Cuerpo Salvaje” (pp.35-36) cuáles son los fundamentos teóricos de sus creaciones y como se organizan las diferentes etapas en la producción de sus espectáculos. En este caso, se centra en CUERPO SALVAJE, co-creado y co-dirigido con Cristian Pinedo. En su laboratorio de creación y producción convocó a representantes de todas las ramas de las artes escénicas y a partir de una investigación sobre los mitos latinoamericanos, trabajó articulando diferentes lenguajes artísticos. Reconoce como mayor logro el haber recuperado “el sentido original de la palabra cuerpo (“ese cuerpo que estamos siendo con otros”) y reafirmado la importancia de “La proyección significante” (“quien mira al que está haciendo algo, proyecta sentido”). La coherencia y la seriedad de sus búsquedas se reafirman, basta con recordar su Teatro Corporal Participativo en los ´90 y la práctica de “una forma de teatro experimental que promueve la intervención directa de los concurrentes” en dos de sus producciones emblemáticas , LAS ELECCIONES y VISITA A LA ARGENTINA.
Mucho se habla de la inclusión en la sociedad de aquellos que poseen capacidades diferentes y con ahínco se evita hablar de “discapacidad”. Pero al margen de los discursos y las polémicas terminológicas son escasos los proyectos concretos de inclusión y más escasa su difusión. Por eso resulta auspicioso que en este número de la revista se incluya el trabajo de Marcelo “Viruta” Robles quien reseña su proyecto presentado ante las autoridades de la ciudad de Santa Fe. En “Yo quiero ser, Mimo para la inclusión” (pp.36-37) destaca: “Este proyecto está dirigido a niños y adolescentes con síndrome de down y pretende hacerles experimentar un trabajo integral a través de la música, la danza y la plástica, pero teniendo como base y pilar al arte del Mimo”.
Se separa del concepto del arte como instrumento terapéutico “para dar espacio a la vivencia y aprendizaje de diferentes lenguajes artísticos, les permitiremos buscar en su propia cotidianeidad el tema convocante, así experimentados y apropiados por cada sujeto lograremos acercarlos a un grado de autonomía cada vez mayor.” El artículo incluye precisas referencias a la metodología y objetivos tenidos en cuenta en su proyecto, y es de esperar que no sólo en Santa Fe se tenga en cuenta la propuesta.
Víctor Hernando en “Cuando a idea toma cuerpo” (pp.25-26) describe las razones por las cuales trabaja con Jennifer Fuentes a partir de los puntos en común que descubriera al presenciar el espectáculo LA CONFESIÓN, de la artista cita e Iván Troncoso, y su propia obra ATELIER, presentada en 1976, En ambas producciones se exploran las posibilidades del Mimo Dinámico. Así sintetiza su visión de las creaciones de la mima citada:
“Sin necesidad de un texto dicho, solo a través de su “carnadura teatral”, fantasmagórica y concreta a la vez, aunque nos duela, podemos reconocernos en su verdad sensible, porque en sus obras Jennifer no apela a lo intelectual sino a visiones corpóreas que nos hacen vibrar en la profundidad de nuestra corporalidad y nuestro inconsciente, y lo que parece una abstracción subjetiva y personal despierta nuestros propios demonios.”
Los puntos coincidentes sobre la teoría y la práctica del Mimo,determinaron que ambos dictaran conjuntamente un Seminario sobre las Dimensiones Dramáticas de la Acción en 2017.
En otro artículo, “Apuntes sobre el cuerpo, gesto, movimiento y acción significativas” (pp. 45-46), Hernando aclara algunos puntos centrales de su libro EL MIMO TEATRAL. En especial lo que implica el término corporeidad y el sentido de movimiento como consecuencia de la acción. Justifica su clasificación de las acciones en tres tipos (macro, meso y micro) y, consciente de lo polémico de su postura, cuestiona la distinción entre gesto y ademán, pues la considera producto de una visión reduccionista. Finalmente marca su rechazo a separar las categorías gesto-movimiento-acción.


Este número de MOVIMIMO, revista dirigida por el citado Víctor Hernando desde 1979, aporta un importante material no sólo sobre estilos y técnicas del teatro de mimo, opiniones polémicas capaces de generar diálogos productivos, y las creaciones recientes de algunos de los mimos más representativos del país y el extranjero, sino que incluye un invalorable material sobre temas de género (distorsiones de los estereotipos vigentes, necesidad de sacar a la luz las voces femeninas. Resulta pertinente haber elegido como portada la foto de Olkar Ramírez, quien supo desplegar a lo largo de su trayectoria una línea poética que lo ubica en el más alto nivel entre los juglares contemporáneos, tal como lo señalamos en nuestro DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO.
Además de señalar la calidad de la publicación, hay que destacar la jerarquía de los colaboradores en este número, mimos, actores, docentes, directores, investigadores que con acertado criterio fueron convocados.



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AÑO V, n° 231
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[1] La autora señala que las palabras mimo y arte son femeninas en portugués.