lunes, 25 de marzo de 2019

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (V).



Este artículo puede leerse como cierre de los cuatro anteriores (03/12 y 10/12 de 2018 y 04/02 y 11/02 de 2019).

Uno de los temas más convocantes fue la escenificación del Terrorismo de Estado vivido en los años ´70. Teatro Tadrón se convirtió en el espacio convocante como sede de las distintas ediciones de los Ciclos Teatro por la identidad y Teatro por la justicia.

Ya en 2012 el dramaturgo y psicoanalista Jorge Palant, en el marco de la celebración de los treinta años de recuperación de la democracia estrenaba bajo la dirección de Enrique Dacal, Judith. Esta obra, de cuidada escritura y potente teatralidad exponía las complejas, terribles y perversas relaciones que unían a los detenidos en campos clandestinos con sus captores. Trasciende del tradicional esquema víctima /victimario y se aleja del sangriento desenlace que propone el relato bíblico: el coraje y la astucia que Judith emplea para decapitar a Holofernes y librar a los judíos de la amenaza asiria, se transforma aquí en el instrumento de la racionalidad y el esclarecimiento. Judit es la ex integrante de una organización armada y Aranda el represor que la tuvo en cautiverio. El tercer personaje Melissa aparece con un valor simbólico: la memoria que no claudica aunque hayan pasado veinte años (período de tiempo que en muchas piezas nacionales también adquiere un sentido simbólico cuando alude al regreso). El director la define como “una obra que intenta ahondar en reflexiones sobre las consecuencias de estas relaciones forzadas y asimétricas” pero que exalta a la justicia como lo único que “permite la vida en común.

Una dramaturga uruguaya (Sandra Massera) se une directora y una actriz argentinas (Elba Degrossi y Silvia Franc, respectivamente) para estrenar en Bunos Aires,en 2017 una obra que también remite a la década del 70 y el Terrorismo de Estado que asoló Latinoamérica, en especial las referencias al Plan Condor y a los cuerpos arrojados al mar que aparecen en las costas uruguayas. Me refiero a 1975, espectáculo originalmente estrenado en Montevideo en el 2015. La protagonista de este unipersonal también regresa. Pero a su casa montevideana de la infancia (no, al lugar de detención, como en la obra de Palant) y con una mayor distancia en el plano temporal, cuarenta años. La evocación del pasado involucra lo subjetivo y emocional, pero también datos objetivos que conviven en el diario personal que ella encuentra, entre ellos, las fechas precisas que incluyen la desaparición de su único hermano a partir de su huída de Uruguay a Buenos Aires. Es la escritura de una adolescente y la relectura de la madurez; es la proyección del drama individual a un drama colectivo; es la exposición de interrogantes que aún no hay encontrado respuesta satisfactoria. Escritura, puesta en escena y actuación confirman la posible convivencia de lo poético y lo político.

 También surgieron espectáculos que volvían a reflexionar sobre los efectos de las crisis político-económicas en las relaciones interpersonales.Las medidas políticas implementadas por el presidente peronista Carlos Menem generaron la crisis del 2001.

Esta circunstancia fue teatralizada por varios elencos desde distintas perspectivas y líneas estéticas. Segundo subsuelo (2015), creada por la Compañía “Los perros de Pavlov”, posee en nuestra opinión, una serie de características que la hacen especialmente remarcable. La compañía -que desde el momento de su conformación en 2007 ofreció espectáculos originales y provocativos- elige una combinación de elementos satíricos y paródicos para mostrar cómo la burocracia, el estado, la complicidad de distintos grupos sociales generan la deshumanización y el colapso de las relaciones interpersonales. Definida como “comedia política-futurista” se sitúa temporalmente en el 2290 y en lo espacial en un subsuelo, refugios del calentamiento global. Pero el peligro no se encuentra sólo en el exterior sino que se alimenta en ese espacio surrealista y ionesquiano en el que los seres que lo habitan cumplen rutinas y acatan órdenes cercados por expedientes que la Dirección General de Asuntos Jurídicos del Ministerio de la Ciudad acumula sin darles nunca solución. Pero no se trata sólo de una cita al teatro del absurdo (objetos que desplazan o quitan el espacio propio de los hombres) sino de una concreta y reconocible cita a la realidad nacional: el poder y el autoritarismo de la Triple AAA( el director de la ofician A.A.A. Gundisalvo debe mantener el orden), la lucha por la supervivencia (la mujer carenciada en busca de un subsidio), los sindicalistas (itinerario desde una lucha por los derechos que deriva a una búsqueda del poder que antes criticaban). Nada tiene sentido, repeticiones de acciones que convierte a las personas en autómatas, todo ello indagado y mostrado desde un cuidado trabajo en que los cuerpos hablan. Y, al menos, tres interrogantes quedan planteados: ¿las víctimas son inocentes? ¿de qué manera se llega al poder? ¿qué posibilidades hay que la sociedad argentina madure y se haga cargo de lo que acepta?

La dramaturga Cecilia González revela cuáles fueron los hechos que guiaron el proceso de gestación de la obra:

 
“Las oscilación en la historia humana hace que pasemos por los mismos lugares una y otra vez. A veces con una velocidad inusitada, estos vaivenes agitan los movimientos populares al mismo que tiempo que otra fuerza contraria los desacelera, construyendo y destruyendo todo tan rápidamente que, en retrospectiva, uno no puede dejar de sonreír para no caer en la desesperación.

Este sismo que nos atraviesa, donde la memoria y sus avatares juegan un lugar central hace que el residuo de los ´90 y el 2001 se siga manifestando.(…) Todo aquello que planea volver, y que cuenta con el voluble apoyo de una parte importante de la población, desfila como una extraña película del pasado, con aires de novedad y nostalgia”.

En 2016 Elba Degrossi estrena Esa vieja música en Khorinto Teatro. En esta obra, la crisis social del 2001 también es el detonante que hace estallar las relaciones familiares entre dos hermanas. En su doble rol de autora y directora ubica la acción en el 2002 después de la caída del gobierno de Fernando De la Rua.

El dolor se canaliza en ira, la frustración colectiva hace reflotar frustraciones individuales cumuladas por años; la confrontación de las hermanas exhibe una lista de pruebas en contra de ambas por diferentes razones: engaños y autoengaños, imágenes degradadas de uno mismo, distorsión de la imagen que tenemos del otro. La obra trasciende una historia de amores no concretados y se refracta a los fracasos en el plano social (maestras que producto de esa crisis apenas sobreviven; jubiladas profesional que han debido resignar sus aspiraciones).

Situada la autora cronológicamente “después” de los acontecimientos que se representan, soslaya el error común de conocer las respuestas, de solucionar el enigma. No es crítica y superación de ese pasado, sino advertencia; de allí un final abierto que es posible cuando una persona (o una sociedad) se cansa de “decir sí” y dice basta.

Esa vieja música se nos ofrece como un ejemplo acabo de la vigencia y operatividad del triángulo “memoria, teatro y política”.


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AÑO IV, n° 167

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lunes, 18 de marzo de 2019

BUENOS AIRES, DANZA: LO QUE NO QUERÉS VER.


Después de varias temporadas iniciadas en 2014 y giras por el interior del país vuelve a reponerse un espectáculo de danza que no sólo intenta desmitificar ciertos códigos y pre-juicios sobre el género sino que instala una serie de interrogantes sobre quienes se consagran a este arte.

 Dirigida y coreografiada por Victoria Mazari propone al espectador “entrar al mundo” de las bailarinas y conocer cuáles son las “exigencias, complejos, obsesiones, la entrega desmedida por alcanzar la perfección” que las condiciona
[1].

La gran mayoría reconoce en el ballet clásico las cualidades de lo etéreo, lo sutil, la belleza y la perfección -basta pensar como modelo “El lago de los cisnes”. Esta obra de danza teatro marcada por esquemas propios de la danza contemporánea procede a una desmitificación de los principios rectores “ballet clásico” desde la instancia misma de su subtítulo (“las princesas no cagan). La selección musical anula la polarización culto/popular, apuesta por el interculturalismo, y genera un coreografía donde lo melódico y lo rítmico alternan su protagonismo: en el espectáculo confluyen la banda británica de rock alternativo y art rock “Radio head”; uno de los más prestigiosos conjuntos de música contemporánea de origen rumano, el “Balanescu Quartet”, el compositor islandés Ólafur Arnalds, el canónico músico de teatro Jean Jacques Lemetre y la banda sueca (cuerdas y percusión) Fläskkvartetten.

La presencia de Lemetre tiene peso no sólo por la partitura elegida sino por aspectos de sus declaraciones teóricas que se corresponden con el discurso dramático concebido por Mazari. Para el maestro francés, el músico teatral “Puede hasta desafinar, incluso olvidar la técnica del instrumento” y el rol de la música consiste en “estimular al intérprete a descubrir en su interior una razón para ponerse en movimiento”. Para las autoras de los textos (Victoria Mazari y Carolina Matsumoto) se debe evitar “la práctica mecánica y algo robótica”, propiciar el tratamiento del cuerpo como un todo y la expresión del mundo interior, y tender a la felicitad y no al cultivo del dolor.

 Lo danzado se enmarca precisamente entre dos diferentes discursos hablados: el primero, dialogal, ficcionaliza una entrevista en la que una maestra de baile repite todos los lugares comunes sobre la danza y sus intérpretes, el segundo, un monólogo, explica la postura de las creadoras del espectáculo, entre las que cabe incluirá todo el elenco quienes aportaron material para su realización. Se trata de una posición crítica a una serie de convenciones que limitan y encarcelan a los artistas e impiden su realización también como personas. 

Las distintas secuencias bailadas revelan toda una gama de exigencias, sufrimientos y humillaciones a los que se encuentran sometidas las bailarinas en los ensayos y cómo el entrenamiento puede traspasar límites intolerables. A diferencia de otros espectáculos que cuestionan ambas instancias en el caso de la danza clásica, aquí no hay ni parodia – de hecho no sólo Victoria se h formado en danza clásica sino que en la actualidad se especializa en la enseñanza de Técnica de Puntas-, sino lúcidas reflexiones y reveladores cuadros coreográficos sobre el sentido de la perfección todo ello conducente a presentar interrogantes (“¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para quién?”), cuál es el precio que hay que pagar para lograrla, cómo superar los rechazos, hasta qué punto la mirada del otro me define (para bien o para mal). En sus Ensayos Críticos, Roland Barthes apuntaba a la paradoja que mientras las mujeres luchan por alcanzar libertades en distintos campos, voluntariamente se sujetan a una esclavitud en lo que concierne al cuerpo (baste con ver qué sucede con quienes poseen cuerpos que no responden a cánones de belleza consensuados). Lo que no querés ver (las princesas no cagan) surge como una propuesta de teatro danza - categoría conceptual entendida en el sentido que le otorga Hercilia López- que trabaja el cuerpo como lenguaje comunicativo y ven en el bailarín actor un mediador entre el teatro y el público. Mazari utiliza el espacio, el tiempo, la danza, la música, los sonidos de la respiración, la gestualidad, el movimiento y la palabra para crear un lugar lúdico y plástico, en el que el cuerpo habla, el cuerpo cuenta la historia.

 Tal vez algunos espectadores después de la función, se formulen sus propios interrogantes: como receptores, consumidores, destinatarios de las creaciones artísticas se busca en ellas ¿la perfección?, ¿la comunicación? ¿se privilegia la el dominio de la técnica o las cualidades expresivas?¿qué se busca en un espectáculo en el que la danza es protagónica?

 
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 Año IV, n° 164

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[1] Las citas corresponden al programa de mano.

lunes, 11 de marzo de 2019

SHAKESPEARE. DEL TEATRO ISABELINO A UNA TERRAZA CON CÚPULAS.


Agustín  León  Pruzzo  ha producido sus últimos espectáculos en la terraza y las cúpulas del céntrico Edificio  Bencich. Por allí  transitaron los personajes de Roberto Arlt y Alfonsina Storni; ahora, los shakespereanos.

La presencia del  “bardo inglés” en nuestros escenario ha sido históricamente constante y en estos últimos años  ha adquirido interesantes enfoques no sólo en lo que  se refiere a las transposiciones en cine y en danza, y a estilos interpretativos, sino a las variadas modificaciones estructurales que  afectaron  al género tragedia y comedia.

Versiones, adaptaciones y compilaciones de varios textos alcanzaron gran difusión en los escenarios porteños en 2018. Entre todos los espectáculos rescato, como ejemplo, tres.  Conjuro para  Venus  y Adonis –dramaturgia de  Viviana  Foschi a partir del poema narrativo- que reúne circo, música en vivo y audiovisuales; Romeo y  Julieta por  Romeo y  Julieta,  la adaptación de  María Inés  Falconi de  Romeo y  Julieta (traducción de  Pablo Neruda), para  adolescentes y adultos, en el que se altera el orden de las escenas  y  recae  en los personajes jóvenes  la intervención  con comentarios orientadores; y Reinas de  Shakespeare, de  Karen  Bauer, en el que tres actrices ensayan  una obra que tiene por protagonistas a Lady  Macbeth, Cleopatra, la  Reina  Isabel, La  Duquesa y la  Reina  Margarita.

La propuesta de Pruzzo, Shakespeare en la terraza,  combina diversas vías de acceso al universo isabelino y el de propio   Shakespeare: sonetos, monólogos y tragedias elegidos según el designio de una  simbólica rueda de la fortuna que pone de manifiesto simultáneamente el movimiento giratorio de la circunferencia y la inmovilidad del centro (Cirlot); en este caso el centro que permanece firme es el eterno Shakespeare y las que giran a su alrededor, cuatro de sus obras que pueden entenderse como  cuatro puntos cardinales (Hamlet, Macbeth, Otelo, Romeo y  Julieta); obras que se  multiplican en sus versiones, traducciones, transposiciones, adaptaciones.

Músicos/juglares/cantantes/actores confluyen para decir/interpretar los versos de los sonetos ante el personaje de la reina y  el público reinante, que  antes del espectáculo, como en el mundo isabelino ha comido y bebido- en esta oportunidad pochoclo y limonada-. Si la belleza permite el acceso a la verdad, los sonetos elegidos nos introducen  en dos temas caros a la filosofía –no sólo del mundo isabelino- el amor y el tiempo, como también  lo hace la escena 2 del  Acto IV de Hamlet. Como  lo señala  Ágnes  Heller en  El hombre del renacimiento: “Tiempo como momento, tiempo como ritmo, como proceso y también como experiencia; tiempo en tanto que presente, en tanto que pasado, en tanto que presente vivido y en  tanto que pasado experimentado. Y el futuro”.

Un “Shakespeare  Express” también nos brinda el acceso a otros temas también contemporáneos: la violencia, el poder, la locura y la muerte.

El drama elegido por el azar es Macbeth, y le permite al director un excelente trabajo con el espacio, como había sucedido con el fragmento de  Hamlet. Los bancos de piedra funcionan como un escenario elevado, como lecho de muerte, como camino según el texto, los ventanales de los distintos niveles de la cúpula a la derecha mostrar a las brujas y a Lady Macbeth, la cúpula de la izquierda ofrece en lo más alto una ventana que funciona como atalaya. A nivel del público, la terraza permite el desplazamiento de los actores y de espalda al público el espacio para el vestuario y la utilería. Todo ello contribuye a expandir a lo ancho y a lo alto lo que ofrecía el teatro isabelino. Espacio ficcional, espacio teatral, espacio real; espacio-tiempo de la historia y espacio-tiempo del mito, espacio de lo sobrenatural y de lo cotidiano. Los tres niveles del teatro isabelino: cielo-tierra-infierno,  operan en un espacio horizontal (la terraza en la que los tres niveles  se tocan: allí están los vivos, los muertos, (condenados o salvados), las brujas,  los personajes, los actores, los músicos, el público.

La escenografía y el vestuario a cargo de  Victoria  Saraví y María Cristina  Ropero facilita la lectura del espectáculo en dos direcciones: en consonancia con la música de Santiago Orquera recrea la   imagen de una compañía de actores populares,  y  refuerza con el rojo asociado a las brujas el adjetivo “bloody” (sangriento) que, tal como lo señala Friedrich von Bodenstedt (Shakespeare´s zeitgenossen und hire werke), aparece en casi todas las páginas  de  Macbeth.

La actuación está orientada a mostrar ese aspecto de la risa  como liberación (el efecto cómico permite al hombre liberarse  de su máscara social capaz sostiene  Bajtin), tanto en la escena de  Hamlet con el sepulturero (lo propone Shakespeare), como en el recitado/canto de los sonetos sobre el amor (lo propone Pruzzo).

La puesta en escena subraya de todo el espectáculo subraya el sentido y los efectos de la temporalidad según los individuos (el sepulturero y Hamlet frente al cadáver de Ofelia); la importancia del ahora cuando hay que optar (palabras de Lady Macbeth), la aceleración del ritmo dramático según se precipitan los acontecimientos (Macbeth y sus asesinatos) y el sentido del futuro “la tragedia se termina, pero el mundo y la historia siguen existiendo” (Jan Kott lo  afirmaba refiriéndose  a  Antonio  Y Cleopatra). La repetición coral del estribillo final  resume este concepto y el de una  filosofía popular: Muerto el Rey, Viva el Rey  (es decir, A Rey muerto, Rey puesto). También sobre ellos aparece la rueda de la fortuna con sus interminables vueltas.



Fotografía: Lucía Sarasqueta


Año III, n° 163.
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lunes, 4 de marzo de 2019

ESTA CANCIÓN. EL RESURGIMIENTO DEL MUSICAL POLÍTICO

Acaba de estrenarse en el Teatro NÜN un espectáculo político que a través de catorce secuencias musicales opera a través de la ironía y el sarcasmo para generar una crítica absoluta al actual gobierno, extensible al de Bolsonaro en el Brasil. Tal como Brecht lo describiera en 1927 en La política en el teatro, los creadores de este espectáculo perciben que las artes escénicas tienen la posibilidad (y el compromiso) de conquistar otros públicos a partir de su correspondencia con la situación sociológica, y enterrar -como propone el escritor antes citado -“las ideas e instituciones burguesas”.


Los creadores reconocen dos citas que remiten respectivamente al ya canónico Instituto Di Tella y la televisión: el tipo de canción propio de Nacha Guevara y el poder comunicativo de los Muppets. Pero más allá de esas “deudas”, lo que predomina en Esta Canción es la eficacia de una cuidada puesta en escena, la calidad vocal y ductilidad interpretativa de los actores Andrés Granier, Guadalupe Otheguy y Gustavo Tarrío, la integración del pianista Pablo Viotti –virtuoso ejecutante – al juego escénico, el funcional y al mismo tiempo sugerente vestuario de Paola Delgado, una eficaz partitura de iluminación y el fundamental empleo de luminarias de Valeria Junquera, el recurso de la utilización de dispositivos mecánicos móviles generados por Gustavo De Sarro, y la escenografía de Marianela Fasce que facilita y en los momentos adecuados subraya el desplazamiento de los intérpretes. Los materiales están cuidadosamente organizados y los actores han elaborado en detalle lo propio del gesto.


La música ocupa un lugar central, no es sólo acompañamiento de las letras, sino que, además de marcar los ritmos, propone y orienta el juego escénico. La presencia permanente del instrumento piano es fundamental para entender el sentido de la puesta: parodia de géneros y roles, y la mostración de lo que generalmente queda oculto (un piano vertical que exhibe como funciona su interior) otorga al instrumento y a su ejecutante un claro valor simbólico que se intensifica a partir de su desplazamiento claramente iluminado por todo el espacio.  



Varios elementos contribuyen a situar a Esta Canción dentro de la categoría “teatro político”. La imagen que enmarca el programa de mano y se reproduce en puntuales proyecciones durante el espectáculo; la cita epígrafe que precede a la ficha técnica[1]; las dos publicidades utilizadas que ocupan las páginas centrales. El contenido de las canciones que remiten sin ambigüedad posible a hechos y personajes de la actualidad nacional, latinoamericana y hasta europea (la posición considerada conservadora de Pérez Reverte en la Academia Española en torno el debate de la implementación del lenguaje inclusivo, las supuestas ventajas del modelo alemán). La ruptura de la cuarta pared en distintas secuencias por el actor Andrés Granier quien impide a la manera brechtiana que los receptores sucumban al hechizo de la música y las voces, y los involucra. La participación de Emiliano Pandelo y Claudia Beovide contribuye a subrayar la línea crítica y estética que relaciona este espectáculo con los producidos en el Instituto Di Tella, sobre todo en su intento de ruptura con las líneas estéticas vigentes y la anulación de los límites entre “entretenido” e “instructivo”.

La autorreferencial extiende la mirada crítica hacia lo teatral: la realidad de los actores y los tipos de elencos que se conforman según los diferentes tiempos sociales; con humor, pero con precisión se describen las notas que caracterizan al teatro universitario, teatro callejero, teatro independiente, teatro oficial, entre otros.

Todas las canciones, una sola canción. Por eso hacia el final el mensaje político se intensifica, pero no con emisión de consignas sino con la decisión de los directores (Virginia Leanza y Gustavo Tarrío) de depositar esa función en el desplazamiento espacial. Los integrantes incluidos pianista y piano abandonan el espacio de la representación y se alejan del público por la salida de emergencia -la que adquiere una doble significación, la del teatro y el camino que toman los actores- y terminan su representación en la vereda (acera como símbolo de espacio público). Y el público debe seguirlos: es la única salida (otra vez doble sentido, como espectadores, como ciudadanos).


NOTA.
En esta entrega se ha eliminado la frase que  hacía referencia a una posición favorable al régimen de  Maduro. Dicha opinión personal se debió a una errada interpretación de esta  autora sobre el sentido optimista de la canción  en cuestión y no responde  al pensamiento de sus creadores.



 
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 Año III, n° 162
pzayaslima@gmail.com.



[1] “Podemos continuar cantando así, sin intención de interrumpir, como unos muppets-androides-recién renacidos que tratan por todos los medios de sobrevivir.  También podemos callar”