RECESO POR VACACIONES HASTA EL 10/02/2020

DIEGO STAROSTA Y MAURO OLIVER NOS REVELAN LA ESENCIA DE LA COMPAÑÍA EL MUERERÍO TEATRO EN EL LIBRO LOS PIES EN EL CAMINO

Después de varios años de haber sido publicado, llega a mis manos un libro que constituye un orgullo editorial por la calidad de su impresión, tanto del texto como de las imágenes que lo integran. Escrito en 2011 y publicado en 2013 (Buenos Aires, industrias Culturales Argentinas) contó con el apoyo y el auspicio de las principales instituciones teatrales del país y fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación.

Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)

 Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).

Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.

Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.

En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.

  En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).

En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías

Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro 

Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO). 

No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).

 La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)

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 AÑO IV, n° 206
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LA CENA DE PILATOS, DE IVO KRAVIC (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2019)

El dramaturgo argentino-croata Ivo  Kravic acaba de publicar un nuevo texto dramático en el  que  lo  histórico, lo filosófico y  lo religioso es  iluminado desde lo ficcional.

La Cena de Pilatos se centra, según su autor, en el interrogante que  Poncio Pilatos le dirigiera a Jesús  “¿Qué es la verdad?”  y  en el silencio que obtuvo por respuesta. El texto  soslaya la polémica sobre la divinidad de este  y focaliza su interés en los puntos de vista que exponen  los personajes  (Pilatos, Judas, Barrabás,  un sirviente) sobre lo sucedido en el pasado.  Este encuentro ficcional  adquiere un tinte de atemporalidad no sólo por los diálogos sino por  las “Palabras que acompañan”. Por una parte incluye  las versiones que del hecho ofrecen los evangelios de  San Mateo, San Lucas y  San  Juan; por otra, fragmentos de obras teóricas de  autores como  Francisco  García Bazán,  Friedrich Nietzsche, Emile M. Cioran, Giorgio  Agamben y  Jorge  Luis  Borges.

Una puesta en escena minimalista (una estatua de un dios romano, una pileta pequeña con una jarra, una mesa con cuatro copas, cuatro silla y una botella de vino en  vidrio tallado) determina que la atención se concentre en el decir y el hacer de estos  cuatro personajes y en la “espera” del Mesias que no va a aparecer  y cuya ausencia puede leerse como  una integración de la espera beckettiana, y el símbolo de la silla vacía shakespereana. Pero también en una variante de “un sepulcro blanqueado” (en palabras de  Barrabás) que metafóricamente hablita una “posible travesía teológica” (palabras de  Pilatos).

Como en gran parte del teatro clásico el  sirviente, es una de las figuras claves de la obra: repite las palabras de Jesús,  introduce a  Barrabás y a Judas, con su lenguaje contemporáneo instala un teatralismo que rompe la ficción, combina lucidez e ironía  y supera en su capacidad reflexiva aún al propio  Pilatos. Es que conoce el pasado, pero también el presente; parte de sus reflexiones  se sustentan en el  pensamiento de  Giorgio Agamben y de  Nietzsche. Su nombre, Proemius, opera  aquí en los dos sentidos como introducción y como señal; está presente junto con Pilatos durante toda la acción y los diálogos con este  enmarcan y cierran la acción.

Barrabás  que se ve a sí mismo como  un terrorista  arrepentido” (15) es presentado como docente, filósofo posmoderno, un “relativista partidario del pensamiento débil” (16), que como tal  intenta al menos aproximarse a la verdad. La justicia es cuestión de suerte y la búsqueda de la verdad es menos importante que  “saber qué piensa cada uno qué es la verdad” (18). No sólo remite  Vattimo sino a  Nietzsche y a  Cioran. 

Judas es  el hombre consciente de que “tiene la libertad de aniquilarse” (17),  continúa siendo en esta obra un personaje polémico pero esencialmente ambiguo: por momentos surge como símbolo del pueblo judío, pero su discurso  incluye fragmentos de   JUDAS.  EVANGELIO Y BIOGRAFÍA, de  Francisco  García  Bazán; su arrepentimiento de lo pasado (va con la soga al cuello) convive con  su decisión de no sentirse  culpable (guardar las treinta monedas fueron el origen de su actual fortuna).

Frente a ellos, Pilatos busca la justicia que  “sólo puede existir si se basa en la  verdad” (21), su antigua decisión lo atormenta y  por ello  desea reconstruir el pasado, decidir nuevamente si condenará o absolverá a Cristo frente a sus invitados /testigos.  Necesita saber quién es el responsable de las acciones que los creyentes realizan en nombre de la verdad, en nombre de su fe, tal el caso de la matanza de Béziers en la cruzada contra los cátaros por iniciativa del  papa Inocencio III (1209), o los castigos implementadas por el dominico Tomás de Torquemada – primer inquisidor general de Castilla y  Aragón en el  siglo XV-, pero no puede resolver ni este ni  otros  misterios “insondables” (32) . Cristo no asiste a la cena a la que fue convocado, tampoco podremos conocer su respuesta.

El comentario de Emilio Urdapilleta que aparece en la contratapa destaca algunas de las características de esta obra de  Kravic: el objetivo de “cerrar  puertas  o saldar esas deudas que dan origen a lo que llamamos asignaturas pendientes”,  “encontrar la certeza que lleva a la verdad”, sanar heridas y superar  la incertidumbre.

En este encuentro ficcional, más que ir hacia el pasado, se trae el pasado hasta el presente y desde la mirada de este presente se interroga desde lo filosófico y lo teológico  las distintas vías de acceso a la verdad (o si esto es posible).

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AÑO IV, n° 205

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1- El misterio rodea aún la figura de  Pilatos. Misterio  sobre su nacimiento y sobre todo de su muerte. Basta con confrontar los textos que la relatan: EVANGELIOS  APÓCRIFOS, la PARÁDOSIS o TRADICIÓN DE  PILATO (s. VII),  CARTA DE TIBERIO A  PILATO (s. X/XI),  MANUSCRITO AMBROSIANO DE  MILÁN  (s. XIV). Sobre este tema véase  el ensayo TODOS LOS  EVANGELIOS, de  Antonio  Piñero,  Edaf, 2009.

SHAKESPEARE OTRA VEZ EN DANZA.

Ya al final de la temporada 2019, Alejandro Cervera, músico, régisseaur y coreógrafo argentino, al frente del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presentó MACBETH sobre la obra homónima de Shakespeare. Esta excelente transposición del teatro a la danza resulta excelente en virtud de una conjunción de aspectos que corresponden al campo de la música, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación.

Nuevamente la dirección musical y la música original de Zypce es factor determinante de la puesta en escena. A lo largo de las trece escenas diseñadas por el coreógrafo /director, los cuatro músicos (Arauco Yepes, Lautaro Molina Blasina, Luciano Staibe y Francisco Molinos) marcan a través de los más variados instrumentos de percusión el ritmo de las acciones (“La batalla”), o la atmósfera (“La tormenta”, “Presagios, oscuridad y muerte”), pero también la música opera desde lo melódico (“El banquete y el fantasma de Banquo). La partitura original propuesta por Zypce cita tanto lo popular como lo clásico, mostrando la universalidad de la tragedia.

Laura Copertino, responsable de la escenografía eligió pocos elementos pero que aúnan a su multifuncionalidad (bancos que pueden también ser muros) el valor simbólico del número 4 (cuatro bancos, cuatro puestos destinados a los cuatro músicos en escena). Recordemos que dicho número es símbolo de la tierra y de sus límites externos, para Platón es el número de la realización de la idea, y para el mundo renacentista las analogías de lo cuaternario se extendía de lo terrenal a las reales estrellas del firmamento. Precisamente Macbeth, como hombre del Renacimiento cree en las profecías brujas y en la de las estrellas, y entiende tanto el fatum como hado y como destino.

El vestuario de Julio Suárez permite identificar el punto de vista de la transposición de Cervera. El color apagado y uniforme de los soldados (inclusive de quienes los lideran), los cortesanos y los sicarios contribuye a homogeneizar el ámbito opresivo de la tragedia ,y resalta con el color que otorga al vestido de las brujas (lo demoníaco) y a la capa de Duncan (el poder)

En esta transposición la teatralidad es protagónica como la danza. Y la iluminación de Oscar Possemato contribuye a ella, subraya el significado de los desplazamientos y o inmovilidad de los cuerpos y contribuye a la narración escénica , en espacial en la escena novena, “El banquete y el fantasma de Banquo” y en las secuencias inicial y final con la espada y la corona respectivamente.

Cervera acierta en su trabajo transpositivo tanto en la condensación como en la elección de movimientos y líneas de desplazamientos que le permiten traducir y sintetizar las palabras y situaciones propuesta propuestas por el texto fuente. La técnica perfecta de los bailarines no llega nunca a opacar el campo propio de la interpretación; así Macbeth (Lautaro Dolz), Lady Macbeth (Carolina Capriati), Banquo (Darcio Goncales) y Joven Fleance ( Gonzalo Santander) aportan a los desafíos que el coreógrafo propone sus propias lecturas de los respectivos personajes. La elección de tres bellas jóvenes para encarnar a las tres brujas (Manuela Suárez Poch, Lucía Bargados, Daniela López) ejemplifica ese pensamiento shakesperiano, “lo bello es feo, lo feo es hermoso” y revelan el poder de la seducción, de las fuerzas ocultas que llevan a la muerte.

 “Si bien la ambición adquiere formas más sutiles y sofisticadas en las sociedades de nuestro tiempo, por momentos, la ferocidad y la brutalidad agazapadas dejan de esconderse y aparecen listas para dar el zarpazo. El gran mecanismo del poder y la pesadilla del asesinato son la esencia de Macbeth. Matar. No se puede dejar de matar hasta la propia muerte” (Alejandro Cervera, Programa de mano)

 Esta concepción de Alejandro Cervera, nos revela no sólo a Macbeth y a las ideas sostenidas por Shakespeare en esta y otros obras- sobre todo las históricas-, sino a muchos aspectos del Renacimiento en Inglaterra: el individualismo a ultranza que se define frente (o en contra de) el interés del otro, el cinismo, y el desprecio por la humanidad, la presencia de un mal universalizado, y sobre todo “el tiempo como ritmo”, y traduce a través de la danza contemporánea esa “aceleración de la serie de acontecimientos históricos” que el autor inglés ejemplificaba a través de “la aceleración progresiva del ritmo dramático“[1].


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Año IV, N° 204
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[1] Ágnes  Heller,  EL HOMBRE DEL  RENACIMIENTO, Barcelona,  Ediciones Península, 1994.

ALGO EN C0MÚN,UN BRILLANTE CIERRE DE TEMPORADA

El circuito off continúa ofreciendo espectáculos de notable calidad. En este caso en El Jufré Teatro Bar situado en el barrio de Villa Crespo, entre agosto y noviembre se ofreció la pieza del actor y dramaturgo norteamericano Harvey Fierstein ON TIDY ENDINGS, con traducción y dirección de Juan Pablo Kexel . 

El espacio escénico elegido es especialmente apropiado para el tipo de obra elegida; un teatro de cámara que genera una estrecha relación entre actores y espectadores favorecida por la descriptiva y sugerente escenografía de Alejandro Mateo y la funcional y precisa iluminación de David  Seiras.  Pero esta cercanía implica un enorme desafío para los primeros ya que la proximidad física revela el grado de autenticidad de la actuación: no hay posibilidad de refugiarse en un maquillaje/máscara o juego de luces. Los gestos, las miradas, las lágrimas y las sonrisas no pueden ser construidos sólo desde el oficio. Y precisamente son estos signos los que revelan el talento de los cuatro intérpretes. Tanto los personajes Jimmy y June son encarnados más allá de todo estereotipo del niño y de la abogada por Juan Otero y Juana Conway respectivamente.

La excelente y personalísima actuación de Ariel Osiris y de su partenaire Denis Rego hacen que el texto de gran carga polémica y reivindicatoria (recordemos que al autor es un reconocido activista de los derechos civiles de los homosexuales) no se limite a la “protesta” sino que a través de una apelación a lo que llamo una emoción lúcida se logre un tipo de identificación con cada uno de los personajes, inclusive los dos que no son protagónicos: el niño y la abogada. O sea, que el director, a través de la marcación de los actores diseña un camino que va de una inmediata exploración de los sentimientos (durante la función) a una mediata postura reflexiva (cuando la función acaba).

 Lo más difícil para mí -ya lo he señalado en otras oportunidades- es tratar de explicar que es ser un buen actor ya que los términos que lo acompañan suelen estar cargados de subjetividad, falta de precisión o ambigüedad: aura, carisma, energía, talento. Paralelamente, cuando se trata del director, los caminos para precisar el resultado de una puesta en escena pueden ser más fácilmente delineados: concepción del espacio, método de trabajo con los actores, modo de aproximación al texto fuente. 

Juan Pablo Ketzel -como Agustín Alezzo[1]- aparece interesado en aquellos autores que tienen un “pensamiento profundo” y orquesta su trabajo con el objeto de que los integrantes de su equipo se hagan cargo “de ese pensamiento” y le insuflen “claridad y luz”[2]: obras que toquen temas universales y revelen los mecanismos que rigen las relaciones familiares y sociales en determinadas culturas. En su rol de traductor respeta el texto, los nombres de los personajes y los lugares citados, sí altera el título original (ON TIDY ENDINGS) y elige otro (ALGO EN COMÚN)que tiene que ver tanto con el tema central de la obra como con su interés personal: “UNA OBRA QUE HABLA DE NOSOTROS” (Programa de mano) sin que importe la nacionalidad de su autor, e involucra a todos los receptores, independientemente de la orientación sexual que cada uno siga.

 Frente a una obra en la que la palabra ocupa un lugar prioritario las palabras pronunciadas por los actores (en especial Denis Rego y Ariel Osiris por la extensión de sus parlamentos) alcanzan un alto grado de sugestión y estimulan la imaginación del receptor porque están cargadas con sus propios pensamientos y asociaciones[3], y hacen que sus personajes sean mucho más que una construcción discursiva: los encarnan de tal modo que Arthur y Marion, Jimmy y June se convierten en personas que comprendemos y compadecemos, nos identificamos y amamos. 

Finalmente como este comentario  no intenta enmascarar un algo grado de subjetividad  afirmo que confluyen en este espectáculo un gran director y  buenísimos actores, carismáticos, talentosos, poseedores de un aura que cautiva al espectador, llenos de energía y capaces de potenciar un texto en varios niveles de lectura.

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 Año IV, n° 203
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[1] En el programa de mano se sostiene: “Este es un proyecto que nació del trabajo desarrollado por estos talentosos atores en el curso de dirección brindado por el maestro Agustín Alezzo”.

[2] Estas citas han sido tomadas de diferentes entrevistas realizadas a Alezzo.

[3] Sobre la relación el teatro en entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado, reflexiona Peter Zadek en “Theatre is unrepeatable” (INTERNATIONAL THEATRE INFORMATION, summer/1979, pp. 10-11).