OCEANO, ÚLTIMA PROPUESTA DE DANZA TEATRO DE ADRIANA BARENSTEIN.

Océano se estrenó recientemente en el Centro Cultural Borges, situado en las Galerías Pacífico, referencia significativa como contexto de la representación.

Antes de la función, el espectador al recibir el programa accede a una especie de manifiesto de Adriana Barenstein sobre la obra.

¿Puede un cuerpo con las fuerzas caóticas y las turbulencias del océano? ¿Hay un lugar tranquilo y estable en el centro del caos? El océano es ese cuerpo a cuerpo, donde las fuerzas se estrechan y abrazan en combate y siempre hay un lugar en el que las energías se reúnen. Siempre existe un centro en el que todo se decide, en el cuerpo, entre los cuerpos, en las preguntas reiteradas, en el aire alrededor de los personajes, en el paisaje, en la música, en la luz, en el silencio. Un centro que tiene la capacidad de crear relaciones que forman contrapuntos. El océano desencadena algo que lo rebalsa, siempre. En las migraciones es el lugar de paso que mantiene unidos a los distintos elementos que tal vez en él adquieren consistencia. La ciudad es océano, con sus fuerzas caóticas y sus corrientes que arrasan, siempre. No tiene que ver con el orden. Es otra cosa. Siempre en transformación y abierto para resonar, conjugar los imposibles o las impotencias. Esa es la potencia del océano para construir un mundo escénico consistente, con cortocircuitos incluidos, poblado de melodías y voces en desarrollo continuo, muy acuático todo: salpican las palabras, materiales que inundan, chorrean las imágenes, se filtran los sonidos. Estas capas (oceánicas) se refuerzan y organizan, fragmento a fragmento, golpe a golpe, nada definitivo, nunca. Cómo deslizarse en este océano sin imponer una testaruda geometría, sin medirlo y acotarlo sino permitiendo una variación continua, un amorfo que rebalsa siempre cualquier intento de organización. El espacio del océano escapa a los límites de su medición y en ese sentido desborda. Fluye y escapa por donde puede, por la tangente, en un torbellino, en una tormenta o por cualquier fuerza que logre esquivar la forma establecida. Siempre hay un excedente. Cambios constantes de dirección, nada delimita nada, todo se escapa, huye. No hay forma permanente. No hay contorno. Están los vientos, la luz, los ruidos, los colores y los sonidos. 

Estas declaraciones pueden ser leídas tanto en sentido literal como metafórico.

- ¿Puede un cuerpo con las fuerzas caóticas y las turbulencias del océano? ¿Hay un lugar tranquilo y estable en el centro del caos?

Qué mejor manera que responder a estos interrogantes que con la propia obra. Frente a las categorías conceptuales que circulan en el campo artístico “danza contemporánea”, “contextualidad”, aparece la pregunta sobre lo real, sobre lo verdadero, que resulta ser lo identitario conformado por la lengua y la nación[1] (“yo soy italiana”, es la definición que la protagonista enarbola); son los elemento que proporcionan un centro. 

- Un centro que tiene la capacidad de crear relaciones que forman contrapuntos.

Sergio Pletikosic y Florencia Cima trabajan precisamente a partir de los contrapuntos en el modo de relacionarse con los objetos, en el juego del bilingüismo (español/italiano), en las connotaciones y modalidades de la emoción de la voz (diferencia de intensidades entre el personaje masculino y el femenino), en el modo de diseñar el espacio, respectivamente, a través de diagonales y en línea recta, y por momentos, en el modo de atravesar la cuarta pared: de espaldas y girando la cabeza, él; mirando de frente, ella.

- El océano desencadena algo que lo rebalsa, siempre. En las migraciones es el lugar de paso que mantiene unidos a los distintos elementos que tal vez en él adquieren consistencia. La ciudad es océano, con sus fuerzas caóticas y sus corrientes que arrasan, siempre.

El video combina secuencias en las que la naturaleza y lo urbano aparecen más que como contraposición como dos caras de una misma moneda: velocidad, imprevisibilidad, repetitividad, límites traspasados, inasibilidad. El ámbito mostrado, Bogliasco (lugar en el que Barenstein realizó su investigación), ofrece claramente cómo lo urbano - una comuna genovesa de algo más de 4.500 habitantes- participa de las características tumultuosas, aleatorias y vertiginosas del mar que la baña.

- Esa es la potencia del océano para construir un mundo escénico consistente, con cortocircuitos incluidos, poblado de melodías y voces en desarrollo continuo, muy acuático todo: salpican las palabras, materiales que inundan, chorrean las imágenes, se filtran los sonidos. 

Es también la constante presencia del océano una rica metáfora de la esencia del espectáculo, en el que los lenguajes no verbales, sonidos, ruidos, imágenes estáticas y en movimiento, desplazamientos de los cuerpos, objetos, iluminación, música, se entrecruzan entre sí y con las palabras de tal modo que sus efectos se concentran y retroalimentan. Una imagen potente es la que genera el actor/bailarín/performer que envuelve los objetos y el cuerpo de la protagonista, como las olas lo hacen la arena, los nadadores y las rocas.

- El espacio del océano escapa a los límites de su medición y en ese sentido desborda (…) Siempre hay un excedente. Cambios constantes de dirección, nada delimita nada, todo se escapa, huye. No hay forma permanente. No hay contorno. Están los vientos, la luz, los ruidos, los colores y los sonidos. 

La obra de arte es un océano, inasible. Imposible de definir, difícil de describir, apta sí para la contemplación, a través de la cual todos los signos se grabarán en la memoria y enriquecerán la sensibilidad. 

A pesar de esta dificultad, la necesidad de reflexionar sobre lo visto y compartirlo. A lo largo de tres secuencias la obra de Adriana Barenstein modifica el criterio logocéntrico y privilegia un juego escénico en el que lo verbal y lo no verbal modifica el proceso perceptivo del espectador, desestabilizando las bases de la representación. En la primera, en el afuera, Sergio Pletikosic se presenta a sí mismo y a quienes integran el equipo y en inquietante cercanía con los espectadores que esperan la función, se sitúa y nos sitúa en contexto espacial (la galería comercial), al que se le suma un contexto sonoro y visual (voces y circulación de quienes visitan la galería comercial); es el cicerone que nos conduce a la sala y nos invita a cruzar el mítico umbral hacia un espacio mágico, pero también nos introduce con su discurso, en el pensamiento rector de la obra: la convivencia de autorreferencialidad (como en el teatro posdramático, reflexiones sobre el teatro, sobre las relaciones entre realidad y representación), con la filosofía (qué es la verdad, qué es lo real, quién soy, qué soy) y con el humor (ironía distanciadora). En la segunda secuencia, dentro de la sala, es lector del manifiesto, organizador del espectáculo, y colaborador del técnico responsable de la iluminación y los efectos sonoros. La tercera secuencia corresponde al desarrollo del espectáculo. Ya no hay lugar para la desacralización ni la ironía. Allí los códigos cotidianos y los teatrales son re-visitados y re-visados para mostrar la integración y/o confrontación de los espacios subjetivos (lo representado en la escena) y los sociales (lo presentado en la proyección). La excelencia de los dos performers[2] potencia el juego de miradas: de los actores con los objetos que remiten a lo oceánico (velero, sombrilla, salvavidas) y con las imágenes que se proyectan, en la que estos objetos aparecen como dobles o juego de sombras; a lo que se une la mirada del espectador sobre esos mismos objetos y quienes lo manipulan. Esta secuencia, que cierra el espectáculo, condensa, reúne y concreta el diálogo “anunciado” en las dos anteriores entre Wittgenstein (“el límite de mis palabras es el límite de mi mundo”) y Mc Luhan (“el medio es el mensaje”)

La originalidad de la propuesta, el profesionalismo de quienes integran el equipo, y una estructura que combina organicidad y al mismo tiempo apertura, guión pautado e improvisación justifica los auspicios y subsidios recibidos en nuestro país (Prodanza) y en el extranjero (Bogliasco Foundation Fellowship)

Ficha artístico técnica

Intérpretes Florencia Cima, Sergio Pletikosic y Mariana Bellotto (invitada)

Diseño coreográfico: Barenstein /Cima / Pletikosic/ Bellotto

Música original y diseño sonoro: Juan Pablo Amato

Video: Daniel Bernasconi

Diseño de luces: Nico Lisera Vidal

Asistente de dirección: Sol Besoytaorube

Escenografía y vestuario: Barenstein /Cima/Pletikosic / Bellotto

Guión dramatúrgico y Dirección General: Adriana Barenstein

Diseño gráfico: Lía Parsons

Fotografía: Mariano Salomón

Prensa y difusión: Simkin & Franco 

[1] Nación entendida como señala Luis Villoro, una “comunidad de cultura, con conciencia de pertenencia, con un proyecto común y con una relación con un territorio”. 

[2] En la función a la que asistí estaba ausente la artista invitada, Mariana Bellotto.

NESTOR SABATINI Y SALVADOR OTTOBRE, DOS MIRADAS SOBRE EL TEATRO Y LA DOCENCIA.

Acaban de llegar a mis manos dos libros publicados con una separación de dos años y generados por dos autores de distinta formación, pero con una preocupación común: la docencia y el teatro.

Néstor  Sabatini, actor, autor  director y docente, concibió especialmente su Manual Didáctico.  Sobre el arte del teatro. El oficio y el arte del actor (Buenos  Aires,  Editorial  Dunken, 2014) para los alumnos de actuación de cursos y talleres y escuelas de teatro en  general.

A lo largo de  197 páginas, 13 capítulos y siete apéndices, se interroga sobre una variada gama de temas  que considera fundamentales en la formación de sus destinatarios: que es el arte, el teatro, qué papel cumple la dramaturgia y frente a ella el actor, el director, los espectadores y la crítica. Sus respuestas y propuestas, generadas a partir tanto de sus numerosas lecturas como de su larga experiencia  como docente, son ejemplificadas con textos de autores argentinos y del repertorio universal y puestas en escena tomadas de “la realidad de la actividad teatral de la  Ciudad de Buenos Aires” (Nota del autor). No sólo asume el desafío de abordar temas que exceden el ámbito de la teatralidad, sino  que también incursiona en el filosófico (la estética) y el sicológico (comportamientos del actor).

Aprovecha asimismo sus referencias a la dramaturgia para organizar sintéticamente la historia del teatro nacional y su relación con los clásicos e introducirse en el complejo campo de la teoría literaria cuando en el Capítulo 9 describe y define los géneros literarios, dramáticos y teatrales; o “poner el dedo en la llaga” cuando en el  Capítulo 7 se refiere a los espectadores.

El capítulo 5, El oficio y el arte del actor” reviste una especial importancia, por su extensión, y por que condensa gran parte de sus ideas sobre el tema: el talento como capacidad  de crear, la importancia del trabajo, el rechazo de las recetas, la importancia de las “leyes de la naturaleza”, la actuación artística como arte y como oficio (lo que también rige para el director, tal como lo señala al comienzo del Capítulo 6), la relación entre el arte y la sociedad, entre talento y técnica.

Si bien abunda la reflexión teórica, no faltan los capítulos que orientan sobre la praxis. En esta línea señalo el Capítulo 11 dedicado a la producción teatral que incluye un organigrama de producción diseñado por el propio  Sabatini;  y el Capítulo 13, titulado  “Algunas recomendaciones útiles”, en el que a los siete consejos impartidos incluye un listado de autores y obras que deberían ser tenidos en cuenta en un proceso de formación permanente.

Su posición frente al hecho teatral es clara,  y no deja resquicios para la ambigüedad: el cimiento del teatro es el texto dramático, el director es el dramaturgo del espectáculo, la utilización de la propia realidad para actuar no es lo mismo que actuar la propia realidad, hay dos clases básicas de actores: los que componen el personaje y  los  que adecuan las características de éste a sus propias personalidades, los aplausos no mienten….

Precisamente, esa claridad enunciativa y esas certezas que guían al autor son las que permiten a partir de la lectura de este libro se puedan generar enriquecedoras polémicas.

Salvador  Ottobre, profesor en Letras y Licenciado en Enseñanza de la Lengua y la  Comunicación, guionista y ensayista, publica ¡Hagan lío, docentes! (Buenos Aires,  Editorial Stella, 2016, 160 p.).  Su título y el epígrafe que precede al texto remiten expresamente al Papa  Francisco; su subtítulo orienta positivamente la lectura: “Recetario incompleto sobre los beneficios educativos de la rebeldía”.

Se trata de un libro atípico, tanto por su contenido, como por su estructura y estilo. A lo largo de once tramos, presentados en su “Hoja de  ruta” que  organiza la lectura, plantea los interrogantes que serán respondidos polifónicamente por los diferentes entrevistados y el propio Ottobre. Cada uno de los tramos presenta una similar organización: un eje temático, un personaje evocado que lo simboliza y un entrevistado cuya trayectoria lo ejemplifica. Los temas elegidos tienen que ver con la docencia pero también con el teatro: la creatividad, la actuación, la estrategia, las nuevas tecnologías, la solidaridad, el humor, la investigación, la inteligencia emocional, y también conceptos como diálogo, coactuación, juego, participación, planificación, que aparecen lúcidamente  desarrollados a lo largo del libro. A esto contribuye que los entrevistados, si bien están unidos por llevar a cabo una actividad docente provienen de variados campos: el humor (Carlos  Garaycochea), la investigación histórica (María Sáenz Quesada), el teatro (Roberto  Perinelli,  Roberto  Cossa, y  Cristina  Escofet), el cine (Manuel Antín), la televisión (Jorge  Maestro), la ciencia de la información y la comunicación Audiovisual (Joan Ferrés Prats), las letras (Pedro Barcia), el derecho (Carlos María Negri), la educación  (Javier  F. Firpo), y la acción social  (Teresita  Herrera). Estos “doce apóstoles” -me permito así denominarlos por la labor realizada por cada uno de ellos- acompañan a los personajes evocados; de heterogénea procedencia, pero que el talento, el conocimiento y la intuición del autor permite homologarlos al menos en dos puntos centrales, la libertad y la creatividad: Leonardo Da Vinci, Margarita  Xirgu, Julio César, Bill Gates, Gandhi,  Mafalda, Luis  Pasteur,  Sigmund  Freud,  Claude  Monet y Platón. Precisamente, libertad y creatividad son los valores que, en un mundo entendido como  “un texto que te descoloca” (p. 11), enarbola Salvador Ottobre, en esta y en obras anteriores.[1]

El prólogo de  Roberto Igarza introduce al lector en el pensamiento del autor de modo preciso y acierta al señalar que se pueden poner en perspectiva las prácticas cotidianas y redescubrir “el orden social, cultural y hasta político de la docencia” (p. 9.) e identifica a los virtuales receptores:

“Los textos de este libro interpelan, en primer lugar, a los interesados en evitar la encerrona de la rutina, la mecanización de la planificación, la planificación de la planificación, el orden por el orden mismo, la libertad misma. A los que están dispuestos a dinamizar la lista de las buenas preguntas” (p.8).

Dos de los aportes de Pedro Barcia se destacan. Las ideas desarrolladas en “Marginalia”, que si bien se  nutren  de lo expuesto en  los capítulos del libro y los conceptos enunciados por los entrevistados en modo alguno “son notas parasitarias” como las denomina su autor (p.131); y el orientador Apéndice 4, “La Kinecefalia Pedagógica”, que cierra el volumen.

Para definir “educación”, Ottobre  se inspira en la  fórmula de  Eisntein y la plagia (“los genios dicen todo antes que nadie y no queda más remedio que copiarlos”):  E=mc2 “Educación es igual a motivación por creatividad al cuadrado” (p. 10). Creo que del campo de la educación puede ser pertinente trasladarla al campo del teatro, lo mismo que numerosos conceptos que desarrolla aplicados a la ecuación educando-educador, y pienso concretamente en la ecuación actor/director-público.

 Muchos son los valores que pueden señalarse a esta publicación; elijo uno: enseña el cómo y el por qué generar interrogantes.

 

 

 

 

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[1] Elogio del autor (2005); ¿Dónde quedó mi  Tamagoshi? (2005)- coautoría Walter Temporelli; ¡Profe, no tengamos recreo! (2010). escrito  con la participación del citado Temporelli, quien también colabora en las entrevistas del  libro que hoy  comento. 

CÉSAR BRIE EN BUENOS AIRES

En la temporada Internacional 2016 el director y actor César Brie se presentó en Buenos Aires con tres espectáculos de su autoría, La voluntad (fragmentos para Simone Weil), Fui, y ¿Te duele? Los tres producidos por Larisa Rivarola y Banfield Teatro Ensamble.

Me detengo en este último por distintas razones: el tema, el diseño espacial, la elección de elementos del montaje, y la estructura.

La obra explora los mecanismos sobre la violencia doméstica, y tal como el propio Brie lo señala al público al final del espectáculo, su gestación se remonta a la investigación que él y sus actores desarrollaran durante su prologada estadía en Bolivia; en un segundo momento, se continúa cuando radicado en Italia vuelve a indagar personalmente sobre el tema (las estadísticas le resultan poco confiables), donde encuentra el mismo grado de violencia masculina, la misma sumisión femenina y como única diferencia , que frente a la mujer boliviana limitada a la condición de ama de casa, la europea suele trabajar fuera del hogar.

El tema de la violencia lo perturba y lo apasiona, eso explica su presencia en un número significativo de obras: su versión de la Crónica de una muerte anunciada (1993), Ubú en Bolivia (1994), Las abarcas del tiempo (1995), su versión de La Ilíada (2000)[1]. Hoy reaparece en La voluntad y ¿Te duele? Pero en esta última ya no aborda lo colectivo, lo político, y los gobernantes tiránicos dejan lugar al “hombre común”, un marido, padre de familia, trabajador. El autor, así la resume

Dos esposos entran en su casa luego de las bodas. El marido carga en los brazos a su mujer. Todos los objetos están envueltos con papeles. Ambos, mientras desenvuelven los objetos se interrogan sobre su futuro. La casa que arman es un ring de box. Un espacio cerrado donde se alternan peleas y treguas de un amor que la costumbre, las frustraciones y la incapacitad de comunicar transforman en un campo de batalla.

Cada vez que recomienza el ciclo amor-discusión-golpes-reconciliación se instalan los interrogantes: qué fue lo que paso, quién lo inició, por dónde recomenzar. Alguien dijo una vez, que la violencia es una forma del pánico; tal vez por ello, el protagonista encuentra consuelo (¿y justificación?) frente a un posible abandono ya que está convencido en que permanecerá siempre “en el miedo” femenino. Para Brie, “El amor se enferma en un obsceno pedido de ayuda oculto detrás de la violencia” y en el caso de la violencia doméstica sostiene que ésta

atraviesa todos los niveles sociales: es un fenómeno masivo y poco denunciado. Las víctimas (sobre todo mujeres y niños) se encuentran inermes e impotentes en la mayoría de los casos. No hay una sola razón que explique la violencia doméstica. Detrás del umbral que la intimidad sexual permite atravesar, el otro aparece como propiedad privada, un objeto sobre el que se descargan las frustraciones. La mujer y los niños son víctimas del varón que al mismo tiempo es víctima de sí mismo.
Pero como autor/director, no cae en la tentación de una narrativa didáctica, sino que opta por la acción dramática, en este caso con secuencias que remiten al boxeo

Las reglas del boxeo permiten categorías con una diferencia de hasta seis kilos de peso entre los púgiles. Pero hombres de 80 o más kilos golpean a mujeres de 50 o niños de 20. No hay defensa posible. El ring de boxeo es una metáfora de un lugar cerrado del que saldrán derrotados, enfermos o muertos como de la casa de una familia. En el espectáculo nunca hay violencia explícita. Armamos imágenes y metáforas sobre los modos de la violencia. Este no es un texto de denuncia. Es un poema amargo sobre lo que pasa demasiado a menudo entre los muros de las casas.

El diseño espacial (la escenografía es también de su autoría) aparece como una clara y potente metáfora: un ring en el que las cuerdas han sido reemplazadas por hileras de luces que iluminan un adentro que progresivamente se hace más siniestro. Las campanillas de los rincones marcan los quince rounds/secuencias de la acción que siempre ocurre en el adentro. A pesar de la abertura coronada de también simbólicas hojas verdes (lo perenne) por donde ingresan los recién casados (mítico cruce del umbral), no es atravesada nunca por los protagonistas para salir. El afuera es sólo citado (familiares, amigos, trabajo).

La elección de los elementos del montaje contribuye a dotar de homogeneidad a la puesta: los objetos pueden aparecer como unívoco signo de lo cotidiano (un cepillo), con un doble valor lo denota y connota (el balde cono agua) un valor simbólico (los guantes de boxeo). Es destacable cómo el director sabe explorar y explotar la multifuncionalidad de todos los objetos que incluye en el espacio: los platos metálicos que al comienzo remiten a la comida que se comparte, terminan operando como armas que se arrojan, y por el material elegido contribuyen sonoramente a marcar la fuerza del combate; mesa y sillas rediseñan permanente el espacio según transcurren las acciones y contribuyen a subrayar los diferentes grados de cercanía y alejamiento que afectan a los protagonistas. En cuanto a las palabras, no las omite, pero las elige cuidadosamente para que al mismo tiempo muestren y expresen.

Hace algunos años César Brie reflexionaba sobre el origen del actor

Pienso que desde los albores, existió la necesidad de reunir la música al relato, y esto desarrolló diferentes técnicas: entre ellas la del acompañamiento musical (el aedo y su lira), la del sostén rítmico, (una espada o bastón que se volvía objeto de relato e instrumento musical al mismo tiempo) y la de una voz que viajaba entre las palabras no sólo como narradora de una historia, sino como su sonido mismo. De estas tres formas, mezcladas, separadas, creo que descendemos los actores.

Pero qué tipo de actores son Vera Dalla Pascua y César Brie. Sus gestos y expresiones corporales escapan a los clisé y a las fórmulas cristalizadas del teatro antropológico, si bien, de acuerdo con los principios de Barba aplican “técnicas corporales extracotidianas”. Ambos cincelan, como exquisitos orfebres, sensaciones y emociones, en cada una de las situaciones determinadas a partir del texto original. Cuerpo y pensamiento, como proponía Grotowski: “…no hay diferencia entre el impulso interior y la reacción exterior (…) El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo desaparece, se quema y el espectador no ve sino una serie de impulsos visibles” (En busca de un teatro pobre).

En su periplo Buenos Aires, Oruro, Holstebro, Milán, Buenos Aires, y a lo largo de varias décadas ha demostrado ser al mismo tiempo aedo y rapsoda, el artista sensible que sabe incorporar criteriosamente las enseñanzas de los que considera “maestros”. Pero, sin duda, ser el creador capaz de inventar su propio teatro y alejarse de aquellos principios que no comparte (ejemplo, ciertas opciones estéticas de Eugenio Barba). Esta posición tomada le lleva a afirmar:

“Como dice Huidobro: Los artistas absorben el mundo a través de su sensibilidad y la expresan a través de una técnica. Cuando hay equilibrio entre ambas hay un estilo (y allí, acoto yo, se colocan los maestros) Cuando hay desequilibrio entre ambas (generalmente penalizando la sensibilidad) hay una MANERA”.

Sin duda, César Brie es dueño de un estilo.

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Ficha artístico técnica

Marido: César Brie / Mujer: Vera Dalla Pasqua / Escenografía: César Brie / Música: Pablo Brie / Texto y Dirección: César Brie. / Fotografía: Paolo Porto / Producción en Buenos Aires: Larisa Rivarola y Banfield Teatro Ensamble / Prensa en Buenos Aires: Simkin & Franco.

[1] Un excelente análisis sobre estos textos se encuentran en el artículo de Carlos  José  Reyes Posada “La Ilíada del  Teatro de los  Andes: Una nueva mirada a los clásicos”, en  J. Villegas editor, Discursos  teatrales en los albores del siglo XXI, California, Ediciones de Gestos /5.

MÓNICA OTTINO VUELVE A LA ESCENA CON EVA Y VICTORIA.

 Probablemente  muy pronto se reestrene en nuestro país una pieza que por años ocupó diversos escenarios, y generó ricas polémicas no sólo sobre estos controvertidos personajes sino sobre las recreaciones libres de la historia en el teatro. Precisamente sobre este tema me interesé en el artículo “Memoria, Historia y Teatro”,  publicado en el  Boletín de la Academia Argentina de Letras, LXXII, 2007, y del cual reproduzco algunas ideas.

  La figura de  Evita transitó caminos diversos que fueron del elogio al del agravio. En el campo del teatro, hay que esperar hasta 1983 para que los dramaturgos argentinos la lleven a escena y a partir de entonces más de una decena de piezas (biografías escénicas, parodias, comedias musicales, dramas) la eligen como protagonista (Zayas de Lima, "Quién le teme a  Eva perón", Teatro XXI, año III, n°4, 1997). Mónica Ottino elige en 1992 para Eva y Victoria un camino que claramente otorga prioridad a lo ficcional, lo que le permite desarmar y recomponer la realidad: no  lee los documentos fuentes como un objeto de comprensión en sí mismo, sino un medio para entender otra cosa, como punto de partida para recrear estados de ánimo, sus diálogos, sus vacilaciones y sus proyectos incumplidos. Lo privado da luz sobre lo público, explica (en el sentido también de desplegar) completa, revela, se abre a otra visión. Trabaja lo histórico, a partir de una biografía que ofrece  puntos coincidentes con los datos verificables, pero incorpora sucesos nunca acaecidos y palabras jamás pronunciadas al proponer un diálogo de dos mujeres publicas, Eva Perón, figura emblemática del peronismo, y  Victoria Ocampo, paradigmática representante de  la oligarquía, quienes nunca tuvieron la oportunidad de comunicarse, de conocerse.

En este encuentro imaginario, Eva convoca a Victoria para que la ayude a defender los derechos femeninos. Representantes de dos mundos opuestos, las discusiones y agresiones verbales que el encuentro suscita simbolizan las oposiciones que en el campo social existieron y aún  hoy lesionan a nuestro país (si se hubiese efectivamente  realizado ese encuentro – pareciera decirnos  la autora- tendríamos otra habría historia). Asimismo, la obra nos diseña el itinerario individual de dos mujeres que buscaron tener voz y ambicionaron poder, en una sociedad masculina que las prefería calladas y sumisas. Más allá de las diferencias de orígenes y de objetivos a lograr, Victoria Ocampo y Eva  Perón, en el campo de la cultura, respectivamente, tuvieron que luchar para no ser silenciadas: “Este es un mundo de hombres y las dos vinimos a romper las reglas de los hombres” (Libreto) por eso sus acciones fueron vistas como transgresoras del orden social. Victoria, divorciada y al frente de una revista de prestigio internacional como Sur,  “pudo vivir a lo hombre libre  y rico” (Libreto), y Evita tuvo que enfrentarse  violentamente con aquellos que consideraba enemigos para imponer el voto femenino y alcanzar un poder político  casi total (aunque no pudo acceder a la Vicepresidencia de la Nación, y no sólo por su enfermedad).

A través de su trabajo con los datos históricos, la autora  logra reabrir el debate sobre la marginación efectiva de la mujer y sobre la percepción de  su marginalidad, productos, respectivamente de acciones reales y gestos simbólicos generados desde el universo masculino. Eva y Victoria pone  en crisis las versiones cristalizadas  del pasado y deconstruye  el discurso de aquellos que detentaron el poder político y el de la palabra. Su texto traspasa los límites del  llamado teatro histórico, pero, al mismo tiempo, no queda adscripto  a un puro mundo  de ficción, en el sentido de inventado. Con la elección estas figuras que actuaron  efectivamente en el mundo “real” y su anclaje en un universo “ ficcional” como sujetos discursivos, Mónica Ottino –como una década  después sucede con Madame Mao -  genera una obra que registra la modulación particular de la historia a partir de experiencias individuales y detecta las mediaciones existentes entre estas y la identidad colectiva, completando, cuestionado y potenciando el grado de conocimiento que nuestra sociedad tiene sobre sí misma (Zayas de Lima, "Madame Mao", de Mónica  Ottino. Una nueva mirada sobre  China desde  Argentina, Cuadernos del  Catay, 2004).

Más allá de una  discusión sobre la pertinencia de la distinción entre fábula ficticia e historia introducida por Aristóteles o de la negativa de  Hayden  White a considerar a la historia una ciencia, me ha interesado mostrar  cómo  la relación de la ficción con la  historia constituye un hecho insoslayable a la hora de entender  el itinerario de nuestro teatro. Como Bella Jozef advertía al referirse a los novelistas y cuentistas hispanoamericanos del llamado postboom, nuestra dramaturga también  propone

una nueva lectura de los hechos históricos, utilizándolos como fuente y, al mismo tiempo subvirtiendo su significación unívoca por la ambigüedad del discurso literario. En un diálogo intertextual con las fuentes, cambia la perspectiva de la verdad oficial instituida por la historia. Con esto contribuyen a la renovación y revitalización del género instituyendo nuevos patrones de lectura (2000, 309).

 Y junto a otros valiosos escritores que bucean en el pasado, Ottino  apuesta al  rescate de la memoria, la recuperación de voces silenciadas y un redescubrimiento, convencida que el teatro puede enriquecer, completar y, aún, corregir la historia. Queda por ver cuál será la respuesta del público ahora.

 

 

Jozef, Bella (2000) « La metaficción historiográfica : Tiempo y Memoria ». En Cánovas, Rodrigo y Roberto Crisis Hozven eds. Crisis Apocalipsis y Utopías.Chile, Instituto de Letras/Pontificia Universidad  Católica, 2000.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA GENERACIÓN DI TELLA OTRAS INTOXICACIONES, EL NUEVO LIBRO DE KADO KOSTZER.

Este tercer ensayo sobre nuestro teatro -publicado en Buenos Aires por Eudeba (2016)- ofrece coincidencias y diferencias con sus dos obras anteriores, Personajes (por orden de aparición), del  2011, y ¿Hablaste de mí? Viñetas para una biografía de  Bertha Moss, actriz, del 2015. Continúa siendo vigente la voz de una primera persona testigo de los acontecimientos presentados, pero en este caso ese testigo ha sido también un privilegiado participante.  El título constituye todo un acierto y está cargado de significación por un doble motivo. Por una parte, remite al espectáculo Libertad y otras intoxicaciones, “ceremonia teatral” de Mario Trejo que es valorada como una reformulación de los ejercicio del Living Theatre y como representativa del carácter que tuvieron muchos de los espectáculos del Instituto Di Tella, y porque en ella debuta Kado Kostzer como actor.

El ITDT es analizado en este libro en  “primera persona” por un testigo y participante que  devela  los secretos de las puestas en escena, pero también los diferentes itinerarios que calificados artistas tuvieron que transitar a partir del cierre. Tal como lo señala en el capítulo 31, el estar establecido en Europa en 1973 le permitió viajes y la asistencia a espectáculos de líneas estéticas dispares.  En sus recorridas por París, México, Madrid y Nueva York, el autor tuvo la oportunidad de apreciar los trabajos de Marilu Marini, Roberto  Plate, Roberto  Villanueva, Alfredo  Rodríguez Arias, y de otros famosos (y de otros no tanto). A causa de sus viajes a Buenos  Aires (y a partir de  1983 su regreso más prolongado a la ciudad en la que actualmente reside) pudo (y supo) mantener el contacto con sus ex compañeros y participantes primarios y secundarios de este movimiento de experimentación que marcó no sólo a una generación y no sólo al teatro, sino a la plástica, la música y la danza; por ello puede ofrecer invalorables datos hasta ahora desconocidos sobre un creador  y teórico como Oscar Massotta (capítulo  30).

Kado Kostzer en sus múltiples facetas (en sus comienzos actor, y luego, dramaturgo, director, traductor, publicista, guionista, narrador) manifiesta la poco común cualidad de reunir buena memoria, sensibilidad, humor y erudición. Basta con detenerse en los capítulos 1 (“El edificio”), 64  (“1984”), 55 (“Los esperapalomas/ Uviedo”), o el 53 (”Documentos fílmicos”), respectivamente. Pero también se manifiesta con un tono de rebeldía y el desparpajo al describir las fiestas, las drogas, las vidas privadas, las infidelidades y traiciones de quienes fueron protagonistas o parteners. 

Las personas por él convocadas son diseñadas desde distintos ángulos y perspectivas: desde un respetuoso homenaje a Jorge Petraglia, Indalecio Leal Rey e Iris Scaccheri, y la admiración y afecto por Marilú Marini e Iris Marga, con polémicas opiniones sobre Roberto Villanueva Mario Trejo, Carlos Trafic o Nacha Guevara, el deseo de rescatar del olvido para las nuevas generaciones de personajes como  Bergara Leumann y Federico Klemm. Todo lo relacionado con el Di  Tella aparece integrado de modo natural a las referencias sobre los espectáculos, directores, actores, escenógrafos y vestuaristas: arquitectura, música, cine, danza, moda, pintura, los habitués, los empleados, los negocios de la Galería del Este y Florida, las modelos…

El libro combina equilibradamente opiniones subjetivas sobre artistas, personajes, actividades y obras relacionadas con “la manzana loca”, con datos objetivos tomados de archivos y bibliotecas, los que reúne en una bibliografía sistemáticamente organizada en libros y  artículos, catálogos de las muestras del Centro de Artes Visuales, colección de programas de todos los espectáculos del Centro de Experimentación Audiovisual, Memorias Anuales del Instituto Di Tella, Revistas de actualidad, culturales y de teatro,  y otras de circulación masiva. Observador sagaz y memorioso  el autor nos brinda interesantes y reveladores detalles sobre el proceso de producción de varios espectáculos y los problemas surgidos en los ensayos, como así también sobre la recepción por parte del público y las polémicas posiciones de los críticos (Ernesto Schóo, Jaime Potenze, César Magrini). El capítulo 50 (“Enemigos) muestra dos de los frentes con los que se enfrentaban los participantes de este centro de  investigación y experimentación: dentro del campo teatral, al  ilustrar de modo claro el grado de virulencia que ostentaban los seguidores de Stanislavski en nuestro país; y en lo político y social, el autoritarismo y la necedad de la policía de la seccional 15 en su persecución de sospechosos.

Lo social, lo privado y lo profesional se entremezclan en este libro que no es uno más sobre el Di Tella, sino un ensayo, a la vez, crítico, investigativo y de interpretación. A lo largo de  424 páginas y  de 66  breves capítulos, opta por un lenguaje libre e informal, y como lo hiciera Montaigne en el Renacimiento presenta sus “humores y opiniones”, pero sin soslayar una intención propedéutica que se pone en evidencia especialmente en las páginas finales. En su apartado “Cronología” aparecen los nombres y referencias de los actores y colaboradores en los rubros técnicos y creativos, una lista parcial de los integrantes artísticos frecuentes de los espectáculos del CEA y una síntesis de lo ocurrido en la Argentina y en el mundo entre  1963 y 1970 en los diferentes campos: político, cultural y artístico; por supuesto, con especiales referencias a lo generado en el ámbito del CEA y del  CAV. Las imágenes que incluyen  programas y fotos de impecables resolución permiten una aproximación a lo que significaron ambos centros y ayudan a cumplir con el propósito del libro que Kado Kostzer enuncia en “A manera de Prólogo”: “compartir con nuevas generaciones mi paso por el Di Tella, primero como un espectador ávido de novedades escénicas y luego como miembro activo en diversos espectáculos, algunos verdaderamente trascendentes”.

Allí también enuncia de modo lúcido tal vez una de las más acertadas síntesis sobre el ITDT, lo que amerita a que sean el cierre de este comentario:

El teatro de Di Tella estaba hecho con una urgencia inhabitual en esos tiempos. Quizás sin andamiaje teórico que los respaldara. Quizá con más entrega que técnica. Quizás con más audacia que reflexión. Quizás con más prepotencia que preparación. Aunque todos impregnados y motivados por la pasión” (p. 12)

HERMINIA JENSEZIAN, UNA DIRECTORA QUE SABE CÓMO DAR RESPUESTAS A SUS INTERROGANTES.

En el espacio Tadrón, Herminia  Jensezian pone en escena  “ …el viaje de una Lady”, versión libre del Macbeth y la obra breve de Griselda Gambaro, “El viaje a Bahía Blanca”. Dos viajes que conllevan la revelación de la capacidad de los seres humanos de ejercer la crueldad hasta unos límites que rozan el absurdo y la inhumanidad. La directora, en colaboración con Susana Di  Gerónimo, la actriz que protagoniza ambos viajes, condensa la tragedia shakespereana en un monólogo, en el que Lady Macbeth propone como respuesta a la ambición el crimen y pone de manifiesto el proceso de cambio que todo itinerario implica: en este caso el paso de la crueldad a la locura, un descenso a los infiernos. 

La obra de Gambaro ofrece la posibilidad de reunir lo narrativo del cuento y la teatralidad de la representación, la aparente simplicidad de un relato (pasajeros de un tren que torturan a otro por no responder a sus preguntas) y la complejidad esencial que transmite (la violencia generada por dificultad de comunicarnos adecuadamente con el otro, y cerrar los ojos ante aquello que no queremos ver).

 

No son inusuales los espectáculos conformados por textos de diferente procedencia, pero lo que no es usual es que las partes funcionen auténticamente integradas. En este caso Jensezian  aprovecha no sólo la riqueza intertextual que nutre a  Shakespeare, sino también la que alimenta a Gambaro (Boris Vian[1] a su vez potenciado por Alfred Jarry); se sumerge en los autores elegidos en busca de líneas que los atraviesen…y las encuentra: la crueldad de quienes tienen o asumen el poder, la cobardía de quienes callan ante el abuso, lo absurdo y efímero de la vida, la existencia de sujetos en los que conviven, aparentemente sin conflicto, el amor y el odio.

 

El espectáculo, juega a “rizar su propio rizo”(Genette) ejemplificado en el  “mutis” que separa las dos partes y en el ramo de flores que una espectadora “real” le entrega a la actriz “real” al final, y la obra como “palimpsesto” (Genette) opera en un nivel metafórico para que el ser humano pueda ser leído  también como un palimpsesto.

 

Apoyada en dos hombros potentes: Shakespeare y Gambaro, Jensezian logra su propio lenguaje escénico y abre ambos textos a más de una lectura. En el primer caso, básicamente por el criterio seguido a la hora de seleccionar los parlamentos de una obra que es bien conocida por los espectadores, tanto por sus versiones teatrales como cinematográficas; en el segundo, por una cuidada elección de los signos no verbales (el rojo y negro para el vestuario, el rojo del cortinado, el rojo del cabello, la luz). Es consciente de aquello que sostenía Declan Donnellan

“La  historia cambia porque los narradores y los oyentes cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia y otra definir lo que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los significados de una historia, fracasamos sin remedio”[2].

 Es que en el fondo, el ser humano siempre revela su confusa ambivalencia, se trate de una reina en el renacimiento inglés o una actriz en la Argentina actual.

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[1] La propia  Griselda Gambaro había señalado que el cuento del tren estaba tomado, muy libremente, del cuento “El viaje a Khonostrov”.

[2] “Estás tú, estoy yo y está el espacio”, en Directores, Barcelona, Océano, 2003, p. 44.