La figura de Eva Perón ha sido a partir de los años ´80 protagonista de dispares espectáculos teatrales en los cuales, a pesar de los diferentes enfoques y líneas estéticas seguidas el elemento mítico ha sido protagónico. Tal como lo mostraba en el libro El universo mítico de los argentinos en escena (2010) la referencia a la inmortalidad de Evita era explícita en cada una de ellos. En los ´90 las obras se multiplican y ofrecen una amplia gama de discursos escénicos: diálogos imaginarios, musicales, teatralización de poemas, cuadros simbólicos, juegos dialécticos entre la realidad histórica y la construcción mítica, espectáculos coreográficos. A estos hay que sumarle segundas versiones de obras de ya estrenadas en décadas anteriores.
Al comienzo me refería a la presencia de elementos míticos. Entiendo elemento en el sentido que le otorga Gilles Deleuze en Crítica y Clínica (“Un abstracto capaz de recibir valores muy variables”) y mito como lo percibe Francisco Ruiz Ramón (una construcción cultural que conlleva una visión del mundo, propia de una colectividad, y en la que, a la vez, interviene una psique individual que organiza y expresa sin contradecir el paradigma colectivo”, y que tiene la posibilidad de pasar de un sistema a otro). Una vez establecida esta perspectiva abordaré algunos de los espectáculos que en los últimos años se ofrecieron en Buenos Aires sobre el tema.
En 2011 se estrena en Código Montesco , NO TRATES DE SER EVA, de Marina Assereto (también directora) y Micaela Daniela Suárez (asimismo la protagonista). La primera resume así el espectáculo
“En las tablas surge una Eva que se conecta con su ego de actriz y de mujer, que recuerda su vida un poco desde el enojo cuando se da cuenta de su realidad, pues se siente vejada por el manoseo que tuvo su cuerpo luego de ser embalsamada y expresa cierto reproche frente a un Perón que debió custodiar su cuerpo y se fue al exilio”.
Lo confesional se conecta con el mundo exterior a través de proyecciones, la música y plásticos desplazamientos coreográficos. La muerte de Evita no es un cierre sino un principio que permite entender su vida y su relación con el teatro (Eva Duarte) para entender su rol político (Eva Perón). Estas tres “Evas” confluyen para mostrar diversas facetas de su personalidad a través de los fracasos y el éxito, el poder y su pérdida, su cuerpo glorificado y su cuerpo ultrajado. En mi libro El universo mítico de los argentinos en escena (Instituto Nacional del Teatro, 2010, tomos I y II) ya señalamos que referirse a la etapa de Eva Duarte como actriz permite presentarla como una mujer predestinada: sus sucesivas personificaciones de Catalina la Grande, Ana de Austria, Lola Montes, Isadora Duncan, Madame Chang Kai-shek, e Isabel de Inglaterra, fácilmente pueden ser interpretadas como prefiguraciones de su destino glorioso, de su propia incorporación a la gran historia de la que nunca podrá ser desterrada.
El trabajo de Suárez ofrece sutiles aristas (no olvidemos quiénes fueron algunos de sus maestros: César Brie, Julia varley, Diego Starosta, Fernando Blanco, entre otros) que le permiten presentar su propio mundo interior y representar dialógicamente a Evita y contrastar y/o identificarse con la Eva histórica que brindan los videos realizados Alejandro Martín Beain y Anahí Conte. Un excelente montaje permite imbricar a dos mujeres conectadas por el arte y la posición política.
En el 2017 y 2018, en nuestro Teatro Nacional Cervantes, vuelve a representarse Eva Perón, obra que Copi estrenara en París en 1970. Si bien no generó el revuelo de entonces, muchos peronistas se manifestaron en contra de este espectáculo. Más que un ataque a la protagonista, esta farsa trágica propone un ejercicio de reflexión sobre ese sector de la sociedad argentina que es amante de las posturas paternalistas y de las soluciones mágicas al tiempo que se muestra condescendiente con la corrupción. El texto, que relata cómo Eva mata la enfermera la coloca en la cama para que ocupe su lugar y huye con las joyas, puede ser encuadrada dentro de esas piezas de vanguardia en las que el absurdo, el humor y la crueldad se combinan para desmontar mitos; no sólo el de Evita sino en de Perón, quien aparece como un personaje cobarde, egoísta, insensible, astuto y manipulador (sin duda, esto es lo que más molestó al dirigente Julio Bárbaro al expresar su crítica al espectáculo).
El director Marcial Di Fonzo Bo opta por respetar la propuesta original de Copi y elegir el travestismo para simbolizar la marginalidad y la ambigüedad que marcaron la vida de Eva Perón desde su nacimiento hasta después de su muerte. Como lo señalaba en el libro citado, el travestismo del personaje puede operar como metáfora de una estructura paternalista castradora, pero también interpretarse como un procedimiento tendiente a marcar la fuera, el poder, el grado de violencia y de autoridad que manifestara en vida el personaje histórico. El episodio violento del vinal -que no se corresponde con lo sucedido en la realidad- funciona sí como una metáfora de esa violencia que Eva había manifestado en vida.
Dos de los directores que pusieron en escena, Las 20 y 25, de Patricia Suarez ofrecen puntos coincidentes sobre la importancia y vigencia del texto
Roberto Vallejos:
“Una de las misiones del teatro desde sus orígenes ha sido cuestionarnos acerca de las situaciones sociales existentes e invitarnos a reflexionar (…) Si bien el texto se circunscribe a un momentos histórico determinado, la vigencia de la temática es de total actualidad”.
“El universo simbólico al que nos enfrenta el texto excede el momento histórico para invitarnos a reflexionar sobre nuestro presente y sus opciones de futuro”
Helena Tritek:
se interroga sobre porqué “situar estas historias en ese momento decisivo de nuestra historia, 1952” y concluye “porque marcó y sigue marcando nuestro presente. Los cuatro personajes que sirven a “la señora” esperan y desesperan ante la inminencia del desenlace fatal. A través del humor y la emoción nos adentramos en la dimensión simbólica de esos hechos definitorios para un futuro que es nuestro presente”.
(Ambos subrayados son de mi autoría)
La mención de una hora exacta no sólo marca de la muerte de Evita, sino un antes y un después para todos los argentinos (tanto los que la idolatraban como para los que la odiaban). La autora se detiene en el mundo de quienes la atendieron sus últimos días. Esos cuatro sirvientes encarnan distintas incertidumbres por el futuro, los de cada uno en particular, el del país. Hasta esa hora simbólica de la muerte, la señora ocupa un lugar dominante, aún de espaldas su presencia marca hitos, orienta conductas, otorga certezas. La representación adquiere una carga simbólica significativa.
El texto dramático (estrenado en el Teatro Payró en 2005, reestrenado en nuestros días) constituye un claro ejemplo de cómo la ficción escénica redescubre aristas poco iluminadas de nuestra historia. La cocina habitada por cuatro personajes (una ayudante de cocina, un mucamo, una jefa de mucamas, una mucama) se convierte en el espacio adecuado para revelar conflictos individuales que a su vez rediseñan un espacio sociopolítico. A diferencia de Wesker y de Discépolo, Patricia Suarez la convierte en lugar apropiado para dilucidar los conflictos que los distintos intereses y objetivos generan entre la servidumbre, pero sobre todo para exponer las diferencias y similitudes en Perón y Evita frente al mundo aristocrático y frente a quienes los contrarían (símbolos, el whisky importado y los rebencazos del primero; el tapado de visón y los gritos asociados a ella), la vigencia de París como lugar mítico (cita a la rubia Mireya), y la importancia de los objetos como reveladores de las clases sociales(vasos de vidrio, vasos de cristal).
La autora integra hechos (el paseo en coche del Congreso a Plaza de Mayo por una Eva cercana a la agonía) con un relato propio (Eva reemplazada por Cayetana, la mucama que aspira a dejar de ser sirvienta y ocupar el lugar de la Señora); asimismo muestra como los sucesos pueden fácilmente ser mitificados. La imagen popular de Eva, patrona de los desamparados y “luz de los humildes”, convive con la mujer que envidia la vida de los aristócratas, consume perfumes importados y trajes lujosos; sus sirvientes la veneran, le temen, la necesitan, la aman.
En el 2018 también se estrena en el Camarín de las Musas la ópera prima de Lucila Quarleri, Esa niña (Volveré y seré millones) bajo la dirección de la autora. La mirada de lo femenino desde lo femenino se verifica desde la frase elegida de Alfonsina Storni como epígrafe (“Podrá no desear participar en la lucha política, pero desde el momento que piensa y discute en voz alta las ventajas o errores del feminismo, es ya feminista, pues feminismo es el ejercicio del pensamiento de la mujer, en cualquier campo de la actividad”). Todo el equipo técnico está integrado por mujeres (luces, fotografía, vestuario y escenografía, diseño gráfico, producción, supervisión dramatúrgica, dramaturgia y dirección). Quarleri describe su creación como “una obra que nos invita a pensar en las mujeres de la época, en la fragilidad de los estamentos matrimoniales, en la fuerza de la voz”. Surgida de una experiencia personal, las diferentes reacciones de su padre y su madre ante la segunda asunción a la presidencia de Cristina Fernández de Kirchner, no determinadas por pertenencia a distintas clases sociales sino de género, el unipersonal describe vínculos entre clase alta y clase baja (¿Recoleta y Los Toldos?) entre generaciones (mujer-niña) y entre personajes históricos controvertidos (Evita, Cristina Fernández). Si bien lo socio-político y el peronismo no quedan soslayados, su lectura sobre el rol y el destino de la mujer ocupa el lugar central.
Las obras que tienen como centro la polémica figura de Evita a pesar de las diferencias ideológicas y las elecciones estéticas asumidas por sus creadores, poden al descubierto otras facetas no sólo de la protagonista, sino del General (en especial la obra de Suarez) y sobre todo cómo “con el tiempo, el estereotipo reemplaza a lo verdadero. Y luego hasta el estereotipo cambia” (Julian Symons).
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Año III, n° 158
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