DEL HAMLET INGLÉS AL JAMLET DE VILLA ELVIRA.

“El autor y director Blas Arrese Igor trabaja para su tesis doctoral con un grupo de teatro y su contexto, Villa Elvira, barrio periférico de la ciudad de La Plata. En su obra convergen tanto su investigación como la experiencia con el grupo La Franja Social Teatral, cuya sede es [a la vez] un lugar de pertenencia, un refugio para las inundaciones y un espacio de resistencia y creación en torno a la práctica teatral. El director y el grupo crean una versión contemporánea, libre y experimental del Hamlet shakesperiano: indagaciones teatrales, subjetividades del grupo, biografías personales e investigación etnográfica se tensan en una propuesta que imbrica la materia ficcional con el género documental. Emerge una reescritura de orden plástico-conceptual que disuelve toda dependencia con el clásico de Shakespeare. JAMLET DE VILLA ELVIRA atraviesa el texto del autor isabelino y su dimensión histórica para encontrar en él otros relatos, otras asociaciones perceptivas. Llega a través del texto clásico a una tesis sobre nuestra coyuntura y, finalmente, torna material aquello que apunta Jan Kott: “cada generación encuentra en Hamlet sus propios rasgos, su sensibilidad contemporánea”.” Así sus creadores comunicaron a la prensa el sentido de su trabajo.[1]

En el monólogo final de la pieza el actor declara al público: no habrá tragedia “Soy Jamlet de Villa Elvira y soy feliz”, pero además asume explícitamente un mensaje sociopolítico: la política puede cambiar el mundo, el único modo de vencer es a través de la unidad en el barrio y la unidad de barrios. El teatro debe proyectarse en ámbitos no tradicionales: teatro de las orillas, de los límites de los márgenes. 

El grupo coordinado por Blas Arrese Igor construye un especial espectáculo de inusual calidad en el que participan artistas profesionales y no profesionales. En el ciclo “Detrás de Escena” quienes conformaron el equipo aportan datos esclarecedores. Juan Pablo Pettoruti (Sonido y Música) describe cómo realizó el diseño sonoro a partir de los audios que los actores le enviaban en los que estaban capturados sonidos que eran propios del barrio; Marianela Constantino (realización audiovisual) selecciona imágenes que definen las características del barrio: calles, casas, habitantes, el campito en el que se juega al futbol…; Margarita Dillon (Escenografía y Vestuario) opera a partir de una fuerte referencia a la materialidad de la chapa casi omnipresente en las viviendas y le otorga relevancia a ciertos detalles como los colores en los objetos y ropas aportados por los actores para resaltar la presencia de lo cotidiano y el espíritu del barrio; Juan Zurueta (Iluminación) propone intelectualizar la luz en función de la narrativa y de la puesta, en un trabajo que a mi entender es modélico a la hora de integrar en perfecto equilibrio lo teatral y lo cotidiano. María Ibarlin (Asistente de Dirección) define a la propuesta como una obra en la que se ejerce la democratización del arte y en la que los actores pueden definirse como “trabajadores del teatro”. 

Los actores aportan sus propios puntos de vista sobre sus personajes y el sentido global de la producción: Norma Camiña en su rol de madre de Claudio es la defensora del barrio, de la importancia de lo comunitario; Marcelo Perona enfoca la maldad de su Claudio, “el cana”, al mostrar la violencia y la corrupción policial; Maju Cartaman destaca cómo, a pesar de la marcada localización en tiempo y espacio de esta versión libre, aparecen los grandes temas del texto fuente: lo político, la soledad, la venganza, el amor y, en su construcción del personaje de Horacio, incorpora el tema de género. Giuliana Ojeda detalla su proceso interior y su vivencia personal como actriz a partir de saber que sería Julieta. Sin duda, Pedro Rodríguez (Jamlet) ejemplifica de modo perfecto el sentido de “apropiación”, y me permito agregar “de internalización”. Convierte al protagonista en “su” personaje, y por eso reemplaza la clásica calavera por un objeto propio al que le otorga una especial significación: un parlante de plástico dorado con anteojos. Para él, es un objeto “biográfico” en el que objeto y usuario se utilizan mutuamente y se modifican recíprocamente[2] y también lo es la pelota que le permite relacionar lo interno y lo externo, “como un modo de elaborar la relación entre ambos mundos”[3]. 

Quien encarna el protagonista es el Hamlet/Jamlet que aparece en escena, de pie frente al destino, en las márgenes que habita; y en las imágenes proyectadas, Pedro Rodríguez aparece enfrentando al destino, en su casa, con su familia, y en el teatro, donde ensaya, su otra casa (Teatro del Galpón, un “rincón en el que pueden ser felices”). Se revela en el montaje propuesto en la co-presencia entre la abuela de ficción y la abuela real la estrecha relación entre la vida y el arte. Las fotos aquí incluidas (autoría de Mauricio Cáceres) ejemplifican la confluencia de lo biográfico y lo simbólico, también presente en los objetos con los que se relacionan los personajes de Jamlet y Horacio (alas, pelota, “calavera”, elementos escriturales). El contacto de dichos personajes con el suelo que habitan no les impide, al mismo tiempo, proyectar miradas hacia un futuro (hacia lo alto). A su vez, se pone de manifiesto la función enriquecedora de la intertextualidad y la convivencia de distintas materialidades (las chapa y las tecnologías). 

En el “Ciclo Conversaciones entre Arrese Igor e Ibarlin”, moderado por Juan Pablo Gómez, quedan explicitados dos ítems que organizan la lectura del espectáculo: uno el proceso de creación e investigación, cómo fue el trabajo con la comunidad; el otro, la presencia del estado, de la política y la relación de poder en los barrios populares. 

Blas Arrese Igor (Autor/Director) habla del teatro de los márgenes, de la elección del título como metáfora y signo de la apropiación del texto inglés por parte de los actores. Le interesan especialmente las “asociaciones, las prácticas y lo que los pibes y las pibas pueden producir a partir de Hamlet” y, por supuesto su imaginario. El espectáculo resulta, así, de la convergencia de la investigación (la del autor y director sobre la dramaturgia de la recepción y el cruce de comunicación y arte) y la experiencia (actores del Grupo La Granja Social Teatral de Villa Elvira). 

La estructura del espectáculo, en el que se combina lo poético y ficcional con reproducciones de entrevistas y conversaciones que fluctúan entre lo informativo y lo confesional, es uno de los principales hallazgos de la obra. Los títulos de los carteles proyectados que indican las diferentes secuencias reúnen asimismo datos que remiten indirectamente a la obra shakesperiana y directamente a los acontecimientos de Villa Elvira: “La fiesta”, “Sudestada de verano”, “Otoño. La llegada de la garúa”, “Cuando el frío y la soledad calan los huesos”. También cumple esa doble función la proyección del capítulo de los Simpson en el que se recrea la tragedia. Pero en este Jamlet no hay cabida para pesadumbres íntimas o ensimismamientos, sino la presencia permanente de las perspectivas, como personas y como artistas. 

Villa Elvira deja de ser un espacio residual o un intersticio en el paisaje urbano de La Plata, y se impone como un espacio en el que seres con vida propia dejan su propia impronta. Casas en construcción, las fotos familiares, el Gauchito Gil, la pelota de futbol, los celulares y la televisión, la cumbia, las necesidades y proyectos de sus habitantes, el teatro como elemento de descubrimiento y superación. La necesidad de “pelearla”, de encontrar una luz en el camino, y organizarse para ganar todos, tal como lo expresan los personajes. El autor/director supo reconocer aquellas huellas capaces de activar la sensibilidad del espectador, potenciar imágenes y fortalecer la narración. JAMLET DE VILLA ELVIRA se construye así: luchando desde las carencias, con objetivos positivos, con creatividad, con trabajo constante y honestidad intelectual, hallando así el verdadero valor de un “teatro popular” y sin dejar de lado un “teatro de arte”. Lo poético no se opone a la claridad del mensaje. Lo poético revela aquí el profundo sentido del mensaje. 

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AÑO V, n° 230 

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[1] La obra se estrenó en 2019 en la ciudad de La Plata dentro de programa TNC-TC Produce en el país. 

[2] Violette Morin, “El objeto biográfico”, AAVV, LOS OBJETOS, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 13, 1971. 

[3] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, LOS LENGUAJES NO VERBALES EN EL TEATRO ARGENTINO. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Departamento de Artes, 1997.

EL ENRIQUECEDOR ITINERARIO DE UN HOMBRE EQUIVOCADO, DE ROBERTO COSSA.

Presentada en el Teatro Nacional Cervantes en 2016, hoy dicha institución la difunde on line debido al aislamiento generado por la pandemia. La elección de esta obra implica interesantes aspectos a ser tenidos en cuenta. Ante todo, por el itinerario seguido y que así lo describe su autor a raíz de su estreno.

“Si es cierto eso de que para un autor sus obras son como los hijos, Un hombre equivocado es un hijo -mejor dicho, una hija- adoptada. Y, como en un matrimonio de esta época, una niña con dos padres.
La historia de esta obra nace allá por 1982 cuando la productora Aries Cinematográfica nos convoca a Carlos Somigliana y a mí para escribir el guión de una película que proyectaban filmar. La historia no nos entusiasmó y les propusimos otra que conocía Somigliana: en un barrio suburbano la municipalidad dispuso iniciar las obras para poner el agua corriente, algo que cambiaría la vida de los vecinos. Pero ocurre que por esas cosas del destino (o de la burocracia) los límites del barrio terminaban en la mitad de una calle. Es decir, que los vecinos de una vereda se verían beneficiados y los de enfrente no.
Así nació el guión de la película EL ARREGLO que dirigió con maestría Fernando Ayala. La película tuvo una buena repercusión y obtuvo una mención en el Festival de Moscú.
Hace algo así como un par de años, los actores Alejandro Awada y Manuel Callau y el director Néstor Sabattini me convocaron para que escriba una versión teatral. Me tomé un tiempo para pensarlo. No me atrae demasiado volver a mis escritos del pasado. Pero acepté. Quizás porque, al tratarse de otra disciplina, ingresaba aire nuevo. El proyecto inicial se empantanó, como es común en el teatro.
Un día le di a leer el texto a Rubens Correa que me propuso incorporarlo a la temporada del Cervantes. Un privilegio.
Y aquí se acaba la historia del texto. El espectador(a) asistirá a su versión escénica, es decir a su destino. Un hombre equivocado le pertenece ahora a los actores, al músico, al escenógrafo, a las diseñadoras de vestuario e iluminación y al director.
Yo lo vivo como un pequeño homenaje a Carlos Somigliana.”

Originalmente guión cinematográfico (Somigliana-Cossa) deriva en texto dramático (versión libre de Cossa), luego se pone en escena (transposición dirigida por Villanueva Cosse), finalmente se difunde a través de las redes (teatro filmado). La versión libre modificaba el guión original de manera sustancial al ubicar la acción en los años 1940-1950. Ya no se trataba de la dictadura militar, sino de los años en los que surgía el peronismo, por lo que la crítica que los personajes hacen de los políticos y la burocracia no sólo se puede aplicar a esos años sino, habida cuenta la fecha de estreno, a un presente muy cercano.

Hoy, en plena pandemia, la obra vuelve a adquirir una potente referencialidad, porque propone – como lo señala su director un ejercicio del pensamiento sobre la corrupción (tema universal) y la falta de aquellos que no tienen agua por mezquindades partidarias (tema nacional).

El actor Alejandro Awada destaca de la pieza su planteo sobre los valores que están en juego, si existen límites al ejercicio de la fidelidad a las creencias, y sagazmente homologa al protagonista con el de Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Cossa, construye a su personaje central aferrado a principios éticos que le impiden evaluar las necesidades de sus seres queridos. En la entrevista que le realiza el crítico Osvaldo Quiroga, Awada destaca como un inquietante interrogante si puede hablarse de “pequeños” actos de corrupción y oponerlos a “grandes”, o simplemente distinguir entre “tranzar y no tranzar”.

La obra de Cossa puede ser leída desde algunas ideas sostenidas por el sociólogo Howard Becker: los individuos no pueden ser analizados sólo por su comportamiento en sí, sino a partir de la interacción entre la persona que actúa y aquellos que responden a su accionar y, en un cierto sentido, asociar a su protagonista en la categoría de “emprendedor moral”.

Como en sus obras anteriores, utiliza todos los procedimientos que contribuyen a reforzar la legibilidad y la coherencia interna del drama y se apoya en una indagación serie de la historia contemporánea a la cual se integran las historias de los personajes dramáticos (esto se verifica tanto en la película como en la obra teatral). Y adhiere a la estética de una “mimesis” entendida como transparencia de lo real y de lo verosímil referencial. En UN HOMBRE EQUIVOCADO cobran relevancia una concepción del peso de lo colectivo y una pedagogía que se evidencia cada vez que el conflicto es llevado al plano de las opciones morales. Como ocurre en el teatro de Arthur Miller (a quien Cossa admiraba) es fundamental su trabajo con la estructura escénica para “hacer un drama con verdadera apariencia de vida”[1].

En mi libro sobre Carlos Somigliana, su co-autor del guión de la película EL ARREGLO, sostenía que este dramaturgo fue “una conciencia actuante en el mundo real” (Leis) y cumplió su oficio de escritor, tarea emprendida desde “una larga fatiga del amor, a los otros hombres y a la existencia” (F. Shultz)[2], características que, sin duda compartió con su colega y amigo, Roberto Cossa). El éxito que este último alcanzó con la versión libre y transposición al teatro puso de relieve su talento para relacionar producción y destinatarios (a quiénes donde y para qué) con el aspecto referencial (realidad social).

La versión filmada que el Teatro Nacional Cervantes ofreció en el marco de la pandemia, la historia que cuenta de alguna manera es otra -no sólo por el soporte material utilizado-, sino porque los receptores y el tiempo han cambiado: la historia narrada quiere decir algo nuevo en un país que se ha modificado y donde los actos de corrupción “pequeños” o “grandes” cobran un sentido diferente, Cossa sigue demostrando su protagonismo dentro del panorama escénico nacional y un especial liderazgo en la comunidad teatral. Ciudadano y artista, ejemplifica con su obra los alcances de la relación entre las artes del espectáculo y la sociedad.

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AÑO V, n° 229

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[1] A. Miller. TEATRO (CON UNA INTRODUCCIÓN DEL AUTOR). Buenos Aires, Compañía Fabril Editora, 1964).

[2] P. Zayas de Lima, CARLOS SOMIGLIANA, TEATRO HISTÓRICO- TEATRO POLÍTICO. Prólogo de Roberto Cossa. Buenos Aires, Editorial Fray Mocho, 1995.

EDIPO TRANSFIGURADO DE HERNÁN GENÉ. CUERPO, PALABRA Y ACCIÓN (II).

La otra obra de Gené que despertó mi interés fue EDIPO TRANSFIGURADO (UNA COMEDIA). Dicha transfiguración se verifica en distintos niveles. Ante todo, el título marca cambio de género (de tragedia a comedia); cambio en su estructura (en lugar de las unidades de tiempo y de lugar descriptas por Aristóteles, la obra transcurre en diferentes tiempos y espacios); el director a cargo de la representación no tiene que ajustarse a ningún código, ya que el autor, expresamente señala que prefiere dejarla “a discreción del director de escena” (acotación inicial); la caracteriza un marcado juego de intertextualidades, (ej. el corifeo citando algunas palabras de “El amenazado”, de Borges, o la presencia de la madre como fantasma que remite a las omnipresentes figuras en la filmografía de Woody Allen, de quien el autor toma su apellido para nombrar al sicoanalista); en un mismo plano que este personaje, la madre o Valerie, están Zeus, Tiresias y el Oráculo, quienes con otros personajes combinan distintos tipos de discursos, elevados, y coloquiales, médicos y poéticos. 

En nuestro teatro, el mito de Edipo ha tenido una especial resonancia[1], especialmente enfocado en el motivo del parricidio y a partir de los ´70 con la función de esclarecer aspectos conflictivos de nuestra historia o referirse a conflictos identitario; como cita legitimadora (UN ROSTRO ANTIGUO EN PAYCARABÍ, de Mario Alberto Podestá), como construcción paródica (EDIPO REY DE HUNGRÍA, de Juan Minujin y Marcelo Rodolfo Subioto), relación con acontecimientos de la historia argentina (PAISAJE DESPUÉS DE LA BATALLA, de Ariel Barchilón), la vinculación entre Sófocles y Kafka y entre mito y sicoanálisis (ZOOEDIPUS, de Ana Alvarado, Emilio García Whebi y Daniel Veronese). 

En Hernán Gené la función metamítica aparece asociada con lo lúdico, combina estilos, desestabiliza el canon se abandona la sacralidad propia del relato cultural, pero al mismo tiempo exhibe un alto grado de originalidad, pues su transfiguración de Edipo más que de una apropiación se trata más de lo que Barbara Cassin denomina “afloración”, “rozamiento”. Aquí no hay plaga, ni profecía, ni esfinge, ni asesinato de padre y casamiento con su madre. Y también se aparta de la difundida obra GREEK, de Steven Berkoff, cuyo título remitía al “estilo griego” y derivaba en una “love story[2]. 

Entre el Eddy del dramaturgo inglés y el Eddie Cleaver de Gené hay fundamentales diferencias. Y así se manifiesta en el apellido del protagonista. No tiene que lidiar con el poder y vive conforme con su módica fama como autor y resulta ser “inteligente” al escuchar a quienes lo aman, (su madre, Valerie) y a quienes saben (el sicoanalista, Tiresias). 

Del poema “El amenazado” que pertenece a EL ORO DE LOS TIGRES, Gené toma el siguiente fragmento: “Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles” y quien la pronuncia es el Corifeo al inicio de la obra. Pero también otras dos frases del poema contribuyen a entender al protagonista: la que lo inicia, “Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir” (Eddie, desea refugiarse en una isla desierta), y la del final: “Me duele una mujer en todo el cuerpo” (como muestra del dolor que el protagonista enfrenta ante cada fracaso, la acotación marca “Sonido de corazón roto. Eddie muere una vez más”). 

Lo narrativo cumple un papel fundamental para entender que la causa de la desdicha radica en el mismo personaje (“él es su único enemigo” afirma el coro al comienzo de la obra), pero no por orgullo sino por su renuencia a ser feliz, y es el resto de los personajes –incluidos el coro y el corifeo- quienes contribuyen con sus palabras para que en el desenlace lo enmarañado se despliegue, se diluya y esclarezca. 

Hernán Gené, con gran generosidad, me describió el proceso de la obra (e-mail del 11 de julio de 2020): 

“Edipo transfigurado es el resultado de una propuesta editorial a varios autores contemporáneos de escribir una obra en base a alguna historia de la antigüedad clásica. Debía una obra corta, de unos 20 minutos de duración. Después de muchas vueltas, me volqué por Edipo Rey, pues es la que más conozco. Alrededor de 1993 o así, Horacio Roca, a quien sin duda debe conocer como actor, y yo nos propusimos escribir algo basado en la idea de Edipo Rey tomado como un policial en el que investiga el crimen es el mismo autor de él. La obra no llegó a concretarse, pero gracias a ese fallido intento de escribirá, estudiamos mucho la obra y sus recovecos. Fue una tarea sin duda enriquecedora que también fortaleció nuestra amistad. Después, como verá, me decanté por un obvio estilo wooodyallenesco para darle forma a EDIPO TRANSFIGURADO. Por desgracia, aquel libro nunca vio la luz, y mi Edipo quedó en un cajón hasta que el CELCIT lo publicó.” 

Es precisamente su profundo conocimiento de la obra clásica lo que le permite cruzar el texto fuente con la filmografía de Woody Allen, encontrando los puntos de contacto. Una obra que puede ser gozada por todo tipo de público porque más allá de su accesibilidad y aparente sencillez ofrece la posibilidad de descubrir otros estratos más profundos: las posibles respuestas del mito, el sicoanálisis, el mundo femenino, el dilema del hombre en las distintas etapas de su vida, la felicidad como destino, el sentido de la vida. 

Al final de su mensaje se refiere a su propia experiencia como autor y director: 

“Espero que sepa usted disculpar mis falencias como dramaturgo al uso (Lo llamo así a los dramaturgos que escriben obras separados del trabajo de los actores, el director, etc. y las entregan luego para su puesta en escena. Nunca hice esto, y esta es la primera vez. Siempre escribo porque necesito algo para montar, o porque alguien me lo pide, y el texto se construye a medida que los ensayos avanzan y no terminan de tener forma hasta que la obra se estrena." 

No hay falencias que señalar en su labor como “dramaturgo al uso”, sin duda porque su larga trayectoria como clown, actor, director y maestro de actores le permitió generar un texto de gran teatralidad que permite que potenciales actores y directores encuentren espacios posibles para su creatividad y tiene en cuenta, como los grandes dramaturgos, lo que Luis Puelles Romero denomina “el protagonismo productivo de la interpretación”.

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AÑO V, n° 228

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[1] Este tema lo desarrollé en EL UNIVERSO MÍTICO DE LOS ARGENTINOS EN ESCENA. Buenos Aires, Instituto Nacional de Teatro, 2010, Colección Estudios Teatrales. Tomo I.


[2] Pau Gilabert Barbero. En este punto resulta insoslayable la lectura del su artículo “Greek de Steven Berkoff (1980). La arriesgada conversión de Edipo Rey de Sófocles en una love story” (diposit.ub.edu/dsáce/bitstream/2445/63638/1/Berkoff%20cast.pdf) Este artículo ha sido también publicado en inglés y en catalán.

HERNAN GENÉ DRAMATURGO. CUERPO, PALABRA Y ACCIÓN (I).

La primera etapa en la trayectoria teatral de Hernán Gené en nuestro país estuvo marcada por una exitosa relación con el clown, tanto en el campo de la actuación como en el de la docencia. Tal vez, debido a su radicación en España a partir de 1997 su etapa como autor teatral fue aquí menos difundida. Por ello resulta auspiciosa la decisión del CELCIT de incluir en la Colección Dramática Latinoamericana que reúne, a la fecha, 526 textos de autores Iberoamericanos Contemporáneos. Entre los últimos textos encontré dos del citado autor: MUTIS (N° 520) y EDIPO TRANSFIGURADO (N° 526), que por distintos motivos me interesaron especialmente.

MUTIS (temporadas 2016-2017) está marcado por una autorreferencialidad en la que el hecho escénico no solamente apunta al creador sino a los receptores[1] ; representa un claro ejemplo de coherencia entre el pensamiento teórico de Gené y su praxis como actor, autor y director[2]; confirma la vigencia del universo shakespereano en los dramaturgos iberoamericanos y particularmente en su propio itinerario[3].

Dos “leitmotive” atraviesan la obra, cada uno de ellos en tres oportunidades -tres implica síntesis y el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior (H. P. Blavatsky): el hombre y la arena, y la frase “Lo demás es silencio”. Interesado por el problema del tiempo (recordamos el subtítulo de EL GATO QUE SALTA Y EL GATO QUE CAE, “UN EXPERMENTO CON EL TIEMPO), elige aquí la imagen del hombre en un desierto (espacio propicio para la revelación y la abstracción) y la arena deslizándose entre sus dedos (analogía con el reloj de arena), pero esas imágenes se transfiguran y apartan de los tópicos tradicionales. También otorga una nueva función a la relación amor-muerte y combina la concepción helénica de la muerte como hermana del sueño con el sentido del silencio cuando acaba la palabra (la de la vida y la del teatro). Teatro y vida: final de la representación, final de un sueño. Pero no una función “cerrada”, sino que cada lector/espectador puede establecer sus propias conexiones.

La presencia de Shakespeare es permanente y se verifica en diversos planos: el actor que cita algunos de sus textos, la imagen proyectada del dramaturgo, claras referencias a sus obras –en especial HAMLET, REY LEAR, JULIO CÉSAR-, la variedad de espacios mostrados y citados y la diversidad de acciones, las referencias que sobre el autor inglés se han hecho, las exigencias que sus obras imponen a los que intentan representarlas. Esto último queda claramente mostrado en dos secuencias: aquella en la que el autor indica que el personaje mimará los diferentes tipos de muerte que aparecen en veinticuatro obras shakespereanas, y luego en la que el personaje debe atravesar las cinco fases de Küber Ross por las que el hombre atraviesa frente a su propia muerte, anunciadas por el Presentador lo que implica que el actor “experimente desde su propio cuerpo sus posibilidades expresivas y creativas”[4]. Es decir, apela al máximo desarrollo físico y mental.

A través del personaje del Presentador se transitan, asimismo diferentes estilos al diseñar sucesiva y /o simultáneamente climas relacionados con lo circense, lo entretenido y lo didáctico. La combinación de lenguaje elevado y clima jocoso que había experimentado en ODIOSOS DIOSES adquiere una fuerte impronta paródica en el discurso del Critico.

Desde su primera aparición, el personaje del Actor se verifica la íntima conexión que Gené reconoce con Shakespeare al subrayar la correspondencia entre el desorden humano y el desorden de la naturaleza y con el estoicismo difundido en el Renacimiento que encarna Hamlet (la muerte tranquilizadora), tema que en el texto es retomada por tres personajes, el Presentador, Glocester y el Actor.

En un número anterior[5] reflexionaba sobre la presencia del mundo shakespereano en EL SUEÑO Y LA VIGILIA, de Juan Carlos Gené: Lear como punto de partida y de llegada, la significación del tiempo y la elección de dos actores como protagonistas. En el caso de Hernán Gené, el autor inglés aparece como un dios (paráfrasis del Padre Nuestro, imagen a la que se le canta; los actores recurren a él porque sus palabras rompen el silencio (palabras que dan vida). El desenlace (partida del personaje, partida del actor, partida del público) es el cierre perfecto de un espectáculo cuyo título es MUTIS, término doblemente significativo porque remite a su empleo en el teatro y en la vida cotidiana, y puede funcionar como orden de salida de escena como de quedarse callado. Acaba la vida, acaba la representación y entonces “todo es silencio”.

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AÑO V, n° 227

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[1] Son personajes: el actor, el presentador, el crítico, pero los tres involucran al público tanto potencial como presente.

[2] Libros: LA DRAMATURGIA DEL CLOWN (2015), EL ARTE DE SER PAYASO (2016), ESTO NO ES TEATRO (2018), TIEMPO DE PAYASOS (2018). Director de circo en España (2004 a 2018) y de su propia escuela de teatro.

[3] Su debut como actor en 1976 fue en la versión de MACBETH, de Carlos Somigliana. Dirigió TRILOGY A SHAKESPEARE EXPERIENCE (1994), HAMLET ¿ERES O TE HACES? (1999), DESMONTANDO A SHAKESPEARE (2006 y 2014) y PERICLES, PRINCIPE DE TIRO (2019.)

[4] Uno de los objetivos que Hernán Gené destaca en su seminario “El presente del personaje, una guía para la construcción del personaje).

[5] “Juan Carlos Gené dentro del panorama teatral argentino y latinoamericano” , N° 218, 4 de mayo de 2020 (goenescena.blogspot.com.ar ).