LOCOS RECUERDOS. UNA REPOSICIÓN INSOSLAYABLE.

El Teatro Nacional Cervantes entre el 17 y el 27 de junio emitió la versión grabada de LOCOS RECUERDOS de Hugo Midon y Carlos Gianni que fuera reestrenada en dicho teatro en el 2012 y en el resto del país, a lo largo del 2013. 

La trasmisión de esta obra, que fuera descripta como un “popurrí de escenas antológicas” (Diario Río Negro, 18/07/2013) fue seguida en esos diez días por más de 11.000 espectadores. Es un claro ejemplo de la coincidente postura de Midón y Gianni en la necesidad de trabajar con los mejores actores profesionales (no con principiantes) en el teatro para niños, por la complejidad que este género supone[1]. 

Y resulta doblemente simbólica, pues se produce a veinticinco años de su primera presentación en 1995, y a cincuenta años del estreno de su primera pieza LA VUELTA MANZANA en julio de 1970. Este homenaje a Hugo Midón (1944-2011), además de permitió acceder a una obra clásica del teatro nacional a quienes la desconocían y volver a disfrutarla a quienes tuvieron la oportunidad de verla. Los comentarios y las críticas generados ponen evidencia la función clave que dicho autor, director y maestro cumplió dentro del panorama escénico nacional. Mauricio Dayub fundamenta el porqué es un clásico (generar nuevos públicos, integrar una dupla perfecta con el músico Carlos Gianni, inaugurar un nuevo género con la comedia musical para todo público -no sólo infantil-, potenciar en los niños el desarrollo de la sensibilidad y la inteligencia que les son propias, formar actores y directores de jerarquía en su escuela “Río Plateado”) en la entrevista que en el Canal Encuentro realizara, entre otros, a dos de los artistas que trabajaron en LOCOS RECUERDOS : Karina K. y Osqui Guzmán y de quienes rescato algunas ideas. Karina K. destaca la importancia de la música, capaz de generar una total “empatía” con los actores, a quienes les fue permitido explorar todos los matices; Oski Guzmán reconoce una dirección que apunta al “actor lúdico”; ambos, una creatividad que siempre da cabida a la libertad del otro. 

Algunos de quienes participaron del espectáculo sintentizan así el recuerdo de esa experiencia: “magia, amor y poesía” (Osqui Guzmán), “una fiesta mágica” (Denise Cotton), “la escenografía, un cuadro mágico” (Karina K.), “engranaje perfecto” (Mariela Kantor), rescate de “lo emotivo, del actor” (Gustavo Monje), el poder de la emoción (Omar Calicchio) “cada función una celebración” (la directora Lala Mendía). Precisamente, entre los aciertos de esta última Méritos de la directora y a la vez adaptadora, fue equilibrar los estrictos códigos que impone el género con espacios de libertad creadora para los artistas y dada su experiencia de trabajo con Hugo Midón y Carlos Gianni combinar al detalle el estilo personal de ambos creadores. Su trabajo es calificado minucioso y explica la especial recepción generada y la energía que desde la sala emanaba (Jorge Maselli), y el que cada función fuera especial y distinta (Pilar Menéndez), al tiempo que permitió que cada actor generara “su propia impronta” (Alejandra Perlusky) y pudiera disfrutar de su trabajo (Marcelo Albamonte y Sebastián Holz) 

El escenógrafo René Diviú trabajó sobre todos los aspectos esenciales. En las diferentes secuencias que caracterizan la estructura de la obra reconoció el punto de referencia clave al subrayar lo mágico, lo lúdico, lo narrativo, lo simbólico sin alejarse de elementos cotidianos fácilmente identificables. Incorpora en su exacta medida aquellos elementos que ayudan a la constitución del juego y el teatralismo que sugieren el texto y la música. Roperos enmarcados en follajes y flores que disuelven la diferencia entre el adentro y el afuera, y cuyos espejos remiten al mundo de Lewis Carroll; valijas que se asocian a un viaje al pasado y que actualizan un viaje a un mundo maravilloso; apuesta a la sorprendente movilidad de un elementos que se suponía inamovible. Resulta ejemplar la secuencia en la que Osqui Guzmán aparece como cita de Aladino, y su juego escénico permite que su “ligereza lúdica” opere como un “elemento subversivo de la imagen”, como sucede en algunas de las propuesta de Gildas Bourdet quien juega entre lo falso y lo verdadero. 

Mónica Toschi realizó una tarea artesanal con cada una de las piezas del vestuario, orientado a una función, a la vez, utilitaria, productora de sentido y connotativa, a partir del trabajo con volúmenes, formas, colores y materiales, de tal modo que naturalmente se articuló con la propuesta de Midón-Gianni. Fue este arduo y creativo camino lo que le permitió presentar “cirujas lujosos”. Sus hermosos, atrayentes y sugestivos diseños se concretaron también gracias a la brillante participación de la iluminadora Leandra Rodríguez quien aportó una “partitura lumínica” (términos empleados por el investigador Mauricio Rinaldi en su trabajos) rítmicamente acorde con la partitura musical. Vestuario y luces formaron un todo perfecto en las coreografías de Diego Bros cuya amplitud de criterio permitió también incorporar elementos creativos por parte de los actores/bailarines. 

Carlos Gianni[2] en los ciclos Conversaciones y Detrás de escena, ambos producidos por el Teatro Nacional Cervantes, se suma a las opiniones de todos los antes citados y aporta esclarecedoras observaciones sobre su rol como músico. Señala como referentes las comedias musicales de Broadway, su formación académica pero el lugar central que otorga a lo popular. Su propuesta sonora es cambiante, se conecta con la emoción y al mismo tiempo con el nivel de juego, narrando lo que está pasando en cada uno de los momentos. 

Es decir, que en Gianni hay que destacar la música como sistema unificador en su función lírica (medio de transmisión de los textos poéticos de Midón, lúdica (pautas rítmicas destinadas a diseñar y/o subrayar desplazamientos y movimientos, y un “acoplamiento y subrayado de las acciones”. La intertextualidad empleada por el autor tiene su correspondencia en la compleja red de ritmos y melodías entretejidos desde la música capaz de generar lo que Daniel Deshays denomina un “espacio reverberante”. Su música, asimismo, trasciende a otro nivel y trasmite valores compartidos por nuestra sociedad por lo que su trabajo puede ser enfocado desde la etnomusicología “que permite el estudio de la práctica musical, entendiéndola como expresión comunicativa. 

La importancia de esta obra no sólo está señalada por los premios que recibiera como mejor espectáculo infantil, mejor libro, mejor música y mejor música original, sino que su reposición revela cómo “los locos recuerdos” continúan estando “vivito y coleando”. 

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AÑO V, n° 226. 

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[1] Recordemos que para la primera versión los actores elegidos eran Fabio Posca, Divina Gloria, Carlos March y Ana María Cores, caracterizados por su talento, su oficio y su ductilidad. 

[2] Los arreglos musicales estuvieron a cargo de Sergio Blostein.

NUEVAS ESTRATEGIAS PARA UNA NUEVA REALIDAD DESDE EL CELCIT y el TEATRO PAYRÓ.

El CELCIT filial argentina presidido por Carlos Ianni, director sobre el cual nos referimos en números anteriores, organizó una actividad que conecta a teatristas de nuestro país y de España de distintas generaciones. Bajo el título “Testimonios en Pandemia” Hernán Gené, Gracia Morales y Carlos Fos respondieron al interrogante propuesto “¿Qué es el teatro hoy?”.

Desde Madrid, Hernán Gené, el talentoso actor, docente y director de teatro argentino y de una invalorable experiencia en el campo del clown, residente en España a partir de 1997, se focaliza en definir su idea sobre la esencia del teatro como un lugar de encuentro que permite “compartir la experiencia de los cuerpos vivos creando una obra de arte en el mismo momento en el que otros cuerpos vivos lo están mirando”. Para la dramaturga y poeta española Gracia Morales, residente en Granada pero de una importante trayectoria internacional, el teatro grabado de gran difusión en nuestros días, no es sino un “consuelo”, “un sustituto incompleto” de la verdadera práctica teatral. En Buenos Aires, el destacado antropólogo e investigador teatral Carlos Fos coincide en los enfoques anteriores al señalar que la imposibilidad de la reunión pone al teatro “entre paréntesis”, y ve al teatro filmado como “una mediatización” porque no hay teatro sin presencia física. Esta visión sobre los efectos negativos de la pandemia sobre la práctica escénica es lógica y difícilmente rebatible; creo que no hay en el mundo un solo actor, director, empresario, coreógrafo o bailarín que no comparta estas ideas, y lo mismo ocurre con quienes somos asiduos espectadores.

Sólo me permito instalar una sugerencia/interrogante: ¿no sería interesante pedir opinión acerca de las ventajas de la posibilidad de ver teatro filmado a los espectadores? ¿sienten que están o no asistiendo a un hecho escénico? ¿encuentran algún aspecto positivo? ¿por qué lo ven diferente a un film o a una serie? Gran parte de estos interrogantes tuvieron como disparador una situación puntual: dos personas conocidas a las que reenvié avisos de los espectáculos que difundía el Teatro Nacional Cervantes, descubrieron “el teatro” (sólo asistían al cine o a recitales), me solicitaron otros sitios que también lo ofrecieran para, a su vez, recomendarlo. Creo que este “descubrimiento” de las artes del espectáculo debe afectar a más de dos personas, pero, además de los números potenciales y difícilmente comprobables, resultaría interesante reflexionar sobre los mecanismos de la recepción que permite reconocer un tipo de energía que emana de ese teatro filmado y trasciende mediatizaciones, paréntesis y ausencias. Tal vez los cuerpos vivos que están detrás de sus computadoras o televisores vean a los actores allí reflejados como otros cuerpos vivos.

“Testimonios en Pandemia 2” convocó a la actriz y directora peruana Alejandra Jauregui (Festival de las Artes Escénicas de Lima) y a la dramaturga argentina Amancay Espíndola (Teatro por la Identidad) a responder : “Que efecto tuvo la pandemia en tus proyectos artísticos?. La primera se detuvo en una acertada descripción de la situación del teatro en su país: parálisis, proyectos truncos, actividades virtuales para paliar las expectativas e incertidumbres. Espíndola describió con entusiasmo, proyectos que involucran el presente, el futuro cercano y un futuro lejano: podcats radiales sobre el tema “El día después de la Pandemia”, funciones en Instagram y en Facebook de “Ocho formas de identidad”, en reemplazo del festival previsto y apuesta a la realización el próximo año de un congreso internacional. En ambos casos los procesos de adaptación se orientan a visibilizar a los creadores y no interrumpir el diálogo con los receptores. Con este ciclo, el CELCIT continúa, a pesar de todas las dificultades, su línea de trabajo y cumpliendo sus objetivos: difundir el teatro latinoamericano y mantener conectados a dramaturgos, actores y directores de la región. Y esto se debe al empuje incansable de Carlos Ianni y la creatividad del equipo que lidera.

Por su parte, Diego Kogan , a 67 años de vida del Payró como teatro independiente y a 40 el estreno de Marathon de Ricardo Monti dirigida por Jaime Kogan, organizó la emisión de dicha obra bajo la modalidad de “Gorra virtual” a través de Alternativa Teatral, y la recaudación será a total beneficio de Obra Social de Actores. Actualmente al frente del Payró, anuncia que esta emisión especial de MARATHÓN (1980) inaugura el Ciclo Monti-Kogan de la Payroteca, proyecto de archivo histórico del citado teatro, que comienza su desarrollo frente al cese de actividades de la Sala debido al aislamiento social obligatorio, en contexto de pandemia. Como parte de este ciclo, prevé la emisión de VISITA (1977) y LA OSCURIDAD DE LA RAZÓN (1993/1994). Además de la programación on line de las obras de teatro históricas, la fase inicial de la Payroteca contempla la difusión de diversos materiales históricos a través de las redes sociales oficiales del Teatro Payró. En el mediano plazo, la Payroteca tendrá su propio espacio en la página web del Teatro y un sistema de consulta de los materiales, abierto al público interesado.El equipo de producción del proyecto Payroteca está integrado por: Diego Kogan, Luchy Kogan, Adrián Gänsslen, Gabriel Cabrera y Alejandra Pía Nicolosi. Colaboran: Solana Landaburu, Leda Barrionuevo y Sebastián Benítez.

Precisamente es Alejandra Pía Nicolosi quien me hace llegar esta información tan valiosa y así la completa:

El proyecto Payroteca es el archivo de documentos, sonidos e imágenes del Teatro Payró, que busca conservar la memoria cultural de un periodo central de la historia del teatro independiente, y convertirse en una fuente valiosa para la investigación teatral, tanto para historiadores como para periodistas, estudiantes y productores. La Payroteca es un proyecto a desarrollar en el tiempo y por fases, que implica una dedicada labor afectiva y técnica. Gran parte del acervo de la Payroteca está integrado por el archivo personal de Jaime Kogan, y comprende un período de tiempo que va desde la década de 1950, cuando el director inicia su formación teatral en el Teatro IFT, su paso por el Instituto Di Tella, su obra en el Teatro Payró, sus producciones en el Teatro San Martín, Colón y Nacional Cervantes, hasta 1996, año de su fallecimiento. Es decir, está directamente ligado con la realidad cultural, política y social del país a lo largo de toda la mitad del siglo XX.

No obstante, el acervo busca actualizarse continuamente con testimonios y archivos contemporáneos. La Payroteca incluye el rescate, identificación, catalogación, digitalización, restauración y difusión de los distintos archivos en sus distintos formatos y lenguajes. Además del registro audiovisual documental de las obras, el acervo del Teatro Payró está constituido por documentos escritos, cuadernos de trabajo, diarios de dirección, bocetos, gráficos y dibujos, material periodístico (reportajes, notas, críticas de obras), fotografías, registros sonoros (bandas sonoras, grabaciones de obras, reportajes, programas de radio, clases), registros de video (obras, reportajes, programas de tv, etc), programas de mano (de espectáculos propios y ajenos), afiches, catálogos de festivales (nacionales e internacionales), premios y diplomas, materiales de investigación (libros, revistas, discos), correspondencia, y hasta pequeños objetos (utilería de obras, recuerdos personales, etc).

El archivo traza un mapa (no exhaustivo pero referente) del estado de la cuestión cultural en nuestro país; permite apreciar los modos versátiles de vinculación entre las puestas y los distintos espacios escénicos, como así también, dar cuenta de un panorama de época autoral, temático y estético, sin dejar de lado la relación que el ETP estableció entre el quehacer teatral y la vida política. Entre las obras que componen el archivo histórico pueden mencionarse: MARATHÓN (1980), LA OSCURIDAD DE LA RAZÓN (1993/94), VISITA (1977), RAYUELA (1995), VIET ROCK (1968), HISTORIA TENDENCIOSA... (1972), EL SEÑOR GALÍNDEZ (1973), entre otras. Y además, los “Encuentros con la nueva canción” (1967/68/69/70) de los que participaron artistas de gran talla como Mercedes Sosa, Facundo Cabral, Trío Juan Cedrón, Roberto Goyeneche, Víctor Heredia, Los Gatos, Daniel Viglietti, Marikena, entre otros.

Como cierre de este artículo incluyo estas palabras de Diego Kogan, director y empresario de notable trayectoria, que sintetizan este notable proyecto que incluye a los más representativos artistas argentinos de diferentes géneros y distintas generaciones:

“El Equipo Teatro Payró (ETP) estableció lazos de diálogo y trabajo con sus contemporáneos, con diferentes autores, directores, actores, músicos, y escenógrafos. Este archivo pone en valor el modo de pensar y hacer la escena teatral en una época”.

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AÑO V, n° 225

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UN UNIPERSONAL EN TIEMPO DE PANDEMIA: “COSAS DE MINAS”, DE DALIA GUTMANN.

La cuarentena impuesta desde mediados de marzo en nuestro país, dio origen a la iniciativa de teatros oficiales, independientes y comerciales a difundir videos de obras estrenadas en el 2019 o aún en años anteriores. Entre ellas elijo hoy detenerme en un unipersonal que se estrenó en el 2011 y permaneció en distintos espacios hasta fines del 2019. Este espectáculo me resultó especialmente interesante por distintas razones: el tiempo de permanencia, el alto número de espectadores convocados, y el tipo de comunicación generado con el público, es decir porque remite al tema de la recepción.

Dirigido en sus orígenes a un público a un público acotado en su número (no más de 100 espectadores), se termina presentando en salas con mucha mayor convocatoria. Allí asiste mayoritariamente un público femenino de distintas generaciones y pocos hombres con su pareja. Al revisar sus declaraciones públicas (en la prensa escrita, radial y /o televisiva) se pueden encontrar dos ideas dominantes: lograr a través de su obra un intercambio con el público y presentarle a este la imagen de una mujer real. Esto último funciona como condición indispensable para lo primero.

Su vestuario y maquillaje se aleja de los habitualmente utilizados en este tipo de espectáculos: en conjunto cercano al considerado “de entre casa”, un maquillaje mínimo; ella misma en un acto de autorreferencialidad escénica se refiere a quienes la asesoran en el teatro, la ironía al “cambio de vestuario” en una de las secuencias que sigue a los videos), o conscientemente despeinándose. En estos, de gran carga autobiográfica, se muestra explícitamente al natural, y en su discurso se contrapone a figuras paradigmáticas de la elegancia y la belleza resultantes de un esfuerzo de producción. Ellas no son reales.

La referencia a lo cotidiano aparece claramente subrayado en la escenografía, en especial por el gran sillón situado en un costado del escenario con una mesita, un vaso con agua y su lámpara (elementos que suelen aparecer en los decorados de muchas piezas), pero en este caso, sobre la mesita hay también un juguete, y el tapizado elegido para ese asiento desde el cual expone parte de sus pensamientos y emociones reproduce latas de tomates; tal vez, como cita identificatoria con el gesto desafiante de Andy Warhol en 1962 con las latas de sopa de tomate Campbell.

Lo cotidiano al servicio del arte, en este caso del teatro, aparece de manera marcada en el lenguaje verbal, un discurso que va y viene, que se interrumpe, que se llena de términos escatológicos y busca derribar tabúes, una actuación que responde exclusivamente a una elección personal, y en los momentos de baile, sus movimientos y desplazamientos se diferencian claramente de las coreografías de los “profesionales”. Todo ello apunta a generar una identificación con el público asistente, mujeres con problemas domésticos, sin tiempo a aparecer como modelos o artistas impecablemente vestidas y maquilladas, siempre sonrientes y con armónicos desplazamientos.

Propone un diálogo con la platea sobre los hombres y las mujeres, las mujeres y sus amigas, las redes sociales, las frustraciones y deseos, el cuerpo y la comida, la necesidad de la autoestima aunque “las selfies no te interpretan” y rige la “injustica genética”, pero siempre desde la comicidad y la risa como componentes de una fiesta compartida.

Gutmann tiene algo para decir sobre lo que generalmente los hombres llaman “cosas de minas”[1]. Y elige el unipersonal, género que le permite ser simultáneamente actriz, personaje y narradora de experiencias propias y ajenas, testigo y protagonista, a la vez que autora del texto. Pero, a diferencia de los unipersonales generados a partir del ‘ 70[2], este unipersonal constituye un ejemplo más de la irrupción no sólo del mundo femenino o de los problemas de género sino del mundo privado.

Tal como lo revelan los comentarios de numerosos asistentes publicadas en la web, la mayoría reconoce como valores, la identificación con el personaje y/o la performer, la risa del grupo social[3] y la posibilidad de lo lúdico como revelador de identidades y el poder de la palabra en sus niveles expresivos y apelativos como medio de alcanzar o reforzar la autoestima.

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AÑO V, n° 224.

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[1] En el 2015 Dalia Gutmann publicó TIEMPO DE MINAS, y en 2019 TENGO ALGO PARA DECIR.

[2] A partir de los años 70 “con características de espectáculos unipersonales, los actores fueron muchas veces los autores de los textos (….) Los temas más transitados fueron la historia de la humanidad, la parodia de géneros consagrados y, fundamentalmente, la protesta política y social, en las que no faltó la nota dramática ni el humor negro” (Beatriz Trastoy, TEATRO AUTOBRIOGRÁFICO. LOS UNIPERSONALES DE LOS 80 Y 90 EN LA ESCENA ARGENTINA, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2002, p. 99).

[3] Sostiene Marcos Victoria “Lo cómico se origina en el medio social. No puede independizarse de la estructura del agregado humano en que tiene lugar” (ENSAYO PRELIMINAR SOBRE LO CÓMICO, Buenos Aires, Editorial Losada, 1958, p. 80).

GERARDO HOCHMAN Y LEONARDO DA VINCI.

Este director a lo largo de su trayectoria se ha caracterizado por apostar por una integración de disciplinas, géneros y lenguajes. Surgió dentro del panorama escénico nacional como representante del nuevo circo.[1]

LEONARDO, estrenada en el 2014 y repuesta en 2016 en el Teatro Nacional Cervantes, es un claro ejemplo de lo que la creatividad, el dominio del oficio, un trabajo constante y la investigación sistemática puede aportar a las artes escénicas. 

Si la etimología de teatro remite a visión, percepción y conocimiento, resulta clara su conexión con la ciencia. De esto fue consciente Hochman al encarar su trabajo sobre Leonardo Da Vinci, inventor, pintor, científico… ¿una especie de alter ego? 

Circo, acrobacia, teatro, música y video confluyen en un permanente juego de intertextualidad (palabras de Leonardo, dramaturgia de Hochman) e interculturalismo (Renacimiento europeo y Siglo XXI en la Argentina): todo confluye en este espectáculo que proyecta el escenario a la italiana a otras dimensiones. 

Los performers que llegan entre el público atravesando los pasillos y palcos bajos. Cuerpos que diseñan plásticos agrupamientos pero también citan el automático movimiento de engranajes. En distintas secuencias, los bocetos que aparecen en las proyecciones son puestos en acción por los performer ( ejemplo, una figura humana con distintas herramientas es representada en escena por cuatro actores que relacionan sus cuerpos con una escalera una carretilla, una pala una vara) Esta interacción con los objetos que opera como un doble activo de la imagen se combina con otras variantes cuando se intenta la construcción de la bicicleta. Una de las tantas escenas destacables es la que teatraliza las instrucciones de cómo comportarse en la mesa, basada en un texto de Leonardo, quien tuvo la responsabilidad de organizar banquetes cortesanos- una actividad menos conocida: allí, junto con una original manifestación de la polifuncionalidad de los objetos, la destreza convive con el humor y la sencillez con la complejidad 

Los músicos al costado del escenario están incorporados a la teatralidad no sólo por el espacio que ocupan, sino porque a través de las estructuras rítmicas pautan los desplazamientos (“de la dinámica escénica”, en palabras del creador de la música)[2] y con la utilización de instrumentos antiguos y música que cita el renacimiento colaboran diseño de la figura de Leonardo Da Vinci. A esta construcción apuntan también las proyecciones en las que aparece el rostro del artista y sus diseños, inventos, pinturas y bocetos. La música cobra protagonismo en los momentos en que aparecen la acrobacia y la danza, y se combina con la palabra que marca tiempo y ritmo. 

Uno de los ejes principales del espectáculo es representación de la proporción aurea: Allí a la clásica figura humana se le sobreimprimen los sincronizados movimientos de tres performers. Este número no es arbitrario, pues si el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial (M. Mertens Stienón) , el tres implica la idea de síntesis de resolución del conflicto planteado por el dualismo (Papus), el hemiciclo nacimiento, cenit, ocaso (René Berthelot)[3]. Todas las potencialidades expresivas del cuerpo son exploradas a lo largo del espectáculo: piernas, brazos, manos de modo que son capaces de expresar tanto la belleza y armonía de las reglas geométricas como la regularidad y precisión de las agujas de un reloj. 

Leonardo experimentaba desde la ciencia, Hochman lo hace desde el arte. Su interés por la experimentación más allá de los resultados inmediatos lo lleva a elegir para su espectáculo las referencias sobre la bicicleta y la máquina de volar, inventos que Leonardo no llegó a ver concretados. Tanto Leonardo como Hochman redescubren, en sus respectivos contextos, la relación ciencia-arte. En el caso de este último vuelve a instalar en pleno siglo XXI la reflexión sobre potenciales situaciones análogas entre la visión del mundo de un científico y de un artista, pues, en definitiva, “el arte y la ciencia de nuestros días tienen algunos orígenes comandos. Ambas son hijas de la experiencia y del libre pensamiento”[4].  

Ante la imposibilidad de asistir a espectáculos, el Teatro Nacional Cervantes On Line, nos permite mirar en una pantalla una obra que ejemplifica una manera de encarar un nuevo concepto de circo que ensambla a la perfección distintas disciplinas y lenguajes, y que además ofrece al espectador la posibilidad de reflexionar sobre los alcances de la investigación y la investigación dentro y fuera de la escena. 

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AÑO V, n° 223 

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[1] Artista y docente de Circo. Fundador de la Compañía de Nuevo Circo La Trup, y de la escuela y Compañía La Arena. Dirigió entre 2010 y 2013 el CCPAC, Centro de Capacitación y Creación en Artes Circenses de la Provincia de Buenos Aires y el CACU, Centro de Artes Circenses y Urbanas de Santa Fe. Desde 2009 conduce el área de Circo de la Universidad Nacional de San Martín y su licenciatura. 

Es creador de los siguientes espectáculos: “Gala”, “Bellas Artes” “Ronda”, “Fulanos”, “Sanos y Salvos” “La Vuelta al Mundo en 8 días” “Travelling”, “Kamuflash”, “Avalancha”, “ADN”, Algo de Nosotros, “Gente Urgente” y “Mutuo. Dirigió “Giramundi” (Circo da Cidade - Curitiba) “Sudestada” (Los cuatro Vientos), “Corazonada” sobre textos Oliverio Girondo, “El Club de la Serpiente” sobre RAYUELA de Cortázar, “La Máquina de la Creatividad” para Les Ivans y “Estudio sobre un Cuerpo Improbable” para Teatro de lo Urgente- Paraná. Sus trabajos se presentaron en festivales internacionales de España, México, Perú, Colombia, Venezuela, Ecuador, Estados Unidos, Brasil, Francia y China. 

[2] Elenco: Pablo Censi, Darío Diaco, Anahí Dratman, Romina Farías, Germán Fonzalida, Florencia Montaldo y Rodrigo Oses. El diseño audiovisual es de Daniel Calvo, la música original de Sebastián Verea, la coreografía de Lucas Condró y Gerardo Hochman, la iluminación de Gerardo Hochman, el vestuario de Laura Molina y la escenografía de Duilio Della Pittima y Ernesto Sotera. Cantante, la soprano Ana Patricia Mancini; músicos, Juan Bellagama, Sebastián Verea. 

[3] “El tres es un número sagrado (…) Los druidas creen que la mente educada precisa, en primer lugar, de lugar, de conocimiento; en segundo lugar, de naturaleza, y en tercero de verdad. Estas tres cosas son la misma, pero a la vez son distintas “(William Dietrich, EL MURO DE ADRIANO, Barcelona, Ediciones B, 2004) 

[4] Rui Mário Gonçalves,”Arte e Ciencia no século XX”, Joao Pedro Frois (coord.) EDUCAÇÃO ESTÉTICA E ARTÍSTICA (ABORDAGENS TRANSDICIPLINARES), Lisboa, Fuandação Calouste Gulbekian, 2000)

ADRIANA BARENSTEIN EN EL FRENTANIA INTERNATIONAL FESTIVAL 2020.

Como cierre del Festival se presentó ANTICUERPOS POÉTICOS, espectáculo dirigido por Adriana Barenstein.

La obra “se propone poner en discusión conceptos como el cuerpo y sus poéticas, acontecer escénico, el tiempo en la narración, el cuerpo como materia, los objetos como cuerpos, la escena como campo de juego, el aislamiento como circunstancia, la casa como escena, el público como testigo”.

1. El cuerpo y sus poéticas. El cuerpo como materia. Su fuente sigue siendo Meyerhold, en especial dos de sus ideas: “En armonía con el decorado, en consonancia rítmica con la música, el ser humano se transformará en obra de arte” y su cuerpo alcanzará sus máximas posibilidades a través de la danza “porque permitirá al cuerpo moverse dentro de una esfera rítmica y será lo que la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento, lo cual podemos entender como teatralidad”. Los tres bailarines/actores cumplen este objetivo a la perfección ya que sus cuerpos funcionan como signos de sentido y de sensaciones, estructuran el espacio y se extienden para decir lo que las palabras son insuficientes. Erica Santamaría, Alfonsina Macchi Herrera y Sergio Pletikosic, que al comienzo se presentan a sí mismos sosteniendo como los detenidos un cartel con su nombre marcan la porosidad entre persona y personaje: Sergio, a partir del concepto que el cuerpo encierra como límite y frontera; Alfonsina, el miedo a ser tocada; y Erica la situación de encierro contra una pared blanca. Luego los tres se transforman en emisores de un lenguaje poético que trasciende lo meramente subjetivo que suele atribuirse a lo “poético”. Sus cuerpos, a través de agrupaciones y desplazamientos -en especial los circulares- funcionan como mediadores del dolor la angustia y la indefensión universal, la posibilidad de constituirse el uno al otro, sus quiebres y sus fortalezas.

2. Los objetos como cuerpos. El banco y la mano enguantada del afuera, el banco, sin respaldo, ocupado por los tres intérpretes ofrecen, sin duda, varias lecturas. Por supuesto, yo sólo puedo registrar la mía. El banco exterior sin nadie que lo ocupe, clara cita a la situación de encierro, es tocado (acariciado) por la mano enguantada, símbolo de soporte y generadora de fuerza. El banco del interior es el precario soporte en el que los cuerpos juegan (ensayan) a conectarse, manos unidas, piernas entrelazadas, pies en contacto, abrazados hasta lograr una síntesis de tres en uno (síntesis física y síntesis espiritual). Cita también del encierro es la bicicleta apoyada contra la pared junto a la cual Pletikosic ensaya ejercicios gimnásticos.

3. Acontecer escénico. La escena como campo de juego. La casa como escena.

Un territorio en forma de cubo en el cual suceden cosas. Un acto plástico que se combina con los códigos del cine y de la danza, sin que estén ausentes los estímulos de otras artes. En el afuera aparece como leit motiv la ventana, cuyo sentido simbólico universalmente admitido es la idea de penetración y de posibilidad, y cuya forma cuadrangular focaliza su sentido hacia lo terrestre y racional. Y aquí reaparecen las pinturas de Edward Hopper con esas mujeres que en diferentes maneras se posicionan frente a sus ventanas. Digo “reaparecer” al recordar cómo en DISCULPEN ESTE PROLONGADO SILENCIO (1992), se recurrió a dicho artista plástico. Así lo señalaba Cecilia Hopkins: “A través de sus escenas fragmentadas entrevistas desde ventanas de edificios y de sus presencias humanas tensas y anhelantes, señaló permanentemente la alienación y el aislamiento de las grandes ciudades.”[1]

4. El tiempo en la narración.

La temporalidad es uno de los aspectos a los que Adriana Barenstein da un tratamiento en profundidad (no podemos soslayar su sistemática formación en filosofía, lo que también explica su objetivo de “poner e discusión conceptos”). Sus actores narran con sus cuerpos, pero construyen una estructura narrativa en la que la causalidad queda marginada y reina la simultaneidad. Cuerpo y sombra. El mundo interior y tiempo “objetivo”. El presente como un trazo de pocos segundos, la vida como movimiento y como afirmaba el físico William Lawrence Bragg “Todo lo que ha pasado es partículas, todo lo que está por venir es ondas”. La trenza de la performer que queda colgando en la ventana y que une como el hilo de Ariadna a sus compañeros en los desplazamientos en la sala es un índice del poder del arte a la hora de resistir: resistir ante el encierro, camino posible para salir de él.

5. El aislamiento como circunstancia.

Barenstein nunca se limitó a un teatro de cámara sino que algunas de sus propuestas se realizaron en el ámbito de la calle. Precisamente una versión de ANTICUERPOS POÉTICOS se efectivizó al aire libre con una impronta fuertemente lúdica y un vestuario colorido. En esta oportunidad, frente a la necesidad de aislamiento, los medios tecnológicos le dan la posibilidad de comunicarse con un público que trasciende las fronteras al tiempo que le asegura una comunicación menos efímera con el público. La adaptación de las artes del espectáculo le exige al creador -como lo señalara el director de Mediacult, Kurt Blaukopf, en 1976- descubrir e vocabulario y la gramática del lenguaje audiovisual. Creo que la lectura de su libro LA VIDA MUSICAL EN UNA SOCIEDAD CAMBIANTE: ASPECTOS DE LA SOCIOLOGÍA MUSICAL[2] puede ofrecer algunas claves para entender mejor la propuesta del espectáculo de teatro danza al que me estoy refiriendo. El sentido lúdico se diluye y la filmación elige el blanco (que permite la proyección de las sombras) y el negro como elementos significativos

6. El público como testigo.

Se impone un nuevo tipo de receptor que también debe percibir e interpretar ese nuevo vocabulario y esa nueva gramática. Ese “cuarto creador” (así denominado por Meyerhold) ya no puede realizar su propio montaje, sino que sólo puede ver lo que la cámara le muestra. Pero, al mismo tiempo, Barenstein nos recuerda a partir de la ambivalencia de las imágenes y los símbolos que lo importante no es sólo lo mostrado sino lo que cada ojo puede ver, se trate de ella misma, de los intérpretes o del espectador, dando así supremacía a la mirada. Exige sí receptividad y absoluta concentración.

Teatro- danza, obra-performance[3], un ejemplo de cómo trabajar en los límites y generar puntos de encuentro entre las disciplinas artísticas y entre los lenguajes. Adriana Barenstein. recurre a la convivencia de los tres niveles que caracterizan toda su trayectoria como docente y coreógrafa: la experimentación, la formación y la producción, integrados todos ellos en la tarea de investigación.

Como resumen final, su creadora sintetiza así el sentido de su propuesta: “En plena crisis bacteriológica ANTICUERPOS POÉTICOS abre la mirada a lo circundante, a la enfermedad, al ataque viral, que produce un modo de estar. El cuerpo sostiene su alrededor la obra sostiene el cuerpo, las herramientas digitales sostiene la obra”.

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AÑO V, n° 222

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[1] “Estrategias de la danza-teatro en la descripción de un proceso” (En EL TEATRO-DANZA, J. E. Sagaseta y P. Zayas de Lima compiladoras, III Encuentro de Estudiosos del Teatro, Universidad de Buenos Aires Fac. de Filosofía y Letras. Instituto de Artes del Espectáculo, 1994.

[2] Hay traducción en español: Amadeus Press, 2003.

[3] El artista visual Jochen Gerz veía a la performance como “una especie de matriz de todas las artes”, y relacionaba, arte, verdad y vida, historia y memoria, palabra e imagen, lo visible y lo invisible. Remito al breve pero esclarecedor artículo de Gustavo Nielsen: “Jochen Gerz, el artista de los monumentos a la memoria” (RADAR DE PÁGINA 12, 07/12/2008