lunes, 29 de julio de 2019

LOS AMANTES DE LA CASA AZUL.

Mario Diament vuelve a mostrar su pericia al combinar historia y ficción, “oscilante entre la realidad de la fábula y la fábula de la historia” (me apropio aquí de palabras de Arturo Roa Bastos). 

El desafío es aún mayor cuando de lo que se trata es de personajes tan polémicos como Trotsky y Kahlo, y de circunstancias tan controvertidas como la revolución rusa y sus efectos. Basta recordar las repercusiones dispares sobre la extensa novela de Leonardo Padura, EL HOMBRES QUE AMABA LOS PERROS (2009), obra precedida entre otras, por los tres volúmenes sobre la biografía de Trotsky de Isaac Deutscher (EL PROFETA ARMADO, 1954; EL PROFETA DESARMADO, 1959; EL PROFETA DESTERRADO, 1963).  

Pero Diament opta por desplazar de un lugar central temas como la democracia obrera, el internacionalismo proletario, el sentido y los alcances de la revolución, o el antagonismo entre Trotsky y Stalin (de hecho queda abierto para el receptor decidir si este fue motivado sólo por razones ideológicas y por no motivos personales) y focalizarse en la relación amorosa entre León y Frida. El título es clave, como lo es en el programa las mayúsculas de AMANTES. Se trata de cuatro seres unidos por el dolor, por distintos tipos de dolor productos de fracasos políticos, exilio, muertes, amores no correspondidos, traiciones, enfermedades. El dramaturgo retoma una vez más el tema, pero bajo un ángulo que le otorga una nueva dirección y trascendencia ya que -como pensaba Bernardo Canal Feijóo- en lo anecdótico se puede descubrir la historicidad verdadera. 

Los aportes de la vestuarista Paula Molina y la maquilladora Beatriz Abrigo resultan insoslayables en varios aspectos. No sólo revelan personalidades sino oposiciones y juegos que revelan los roles a la hora de relacionarse. Los tonos agrisados asociados a la esposa de Trotsky y el oscuro equipo de trabajo que exhibe Rivera se corresponden con su situación espacial preferentemente en las márgenes, mientras que Frida y León ocupan el centro del escenario , ella con sus ropas coloridas, y él con el despojamiento de su severo traje y un audaz y significativo travestismo. La decisión del escenógrafo Daniel Epstein de colocar en un costado el mural de Rivera y en el centro el caballete con el cuadro autobiográfico de Frida es central a la hora de resignificar el texto. 

Silvia Kanter construye con sutileza una impotente y resignada Natalia que sólo puede acompañar y esperar; David Di Napoli, en lo que creo es uno de sus mejores trabajos, nos ofrece un Diego Rivera que revela sus fragilidades a pesar de su máscara machista y exitosa. Roberto Mosca construye un Trotsky despojado de aquellas características convencionales e inalterables que suelen ser asociadas a su desempeño en la revolución, y lo presenta alternativamente ya poderoso ya vulnerable, moviéndose entre el optimismo de proyectos y la desolación. Le bastan modos de desplazamiento, miradas, y gestos sutiles para diseñar su complejidad. 

Maia Francia se convierte en una arrolladora protagonista tal como lo evidencia la imagen del programa, y transita exitosamente todos los desafíos que le propone el texto: dar vida a una artista talentosa, a una mujer capaz de grandes pasiones, de una fuerza vital incontenible que pudo destronar la figura de Rivera ( basta comparar cuántas son las obras de todo tipo que se ocuparon del muralista y cuantas se siguen ocupando de Frida), que pudo atravesar la resistencia de Trotsky (la escena en la que ella se viste con las ropas de él y obliga al revolucionario a vestir las femeninas es una perfecta síntesis, como es perfecta su caracterización) y que supo encontrar un camino para sublimar el dolor. 

Daniel Marcove, como en todos sus trabajos anteriores revela un minucioso cuidado de los detalles al combinar lo funcional y lo plástico, pero también lo significativo: vestuario, maquillaje y escenografía apuntan a dar importancia a lo sensorial, y la música original de Sergio Vainikoff junto con la iluminación de Miguel Morales a intensificar el clima poético. Trabaja potenciando la “creatividad actoral”[1]

Y también el espacio. Daniel Epstein trabaja con un espacio visible que es interior pero también es paisaje Y Marcove explota todas las posibilidades que el escenario y la sala de El Tinglado. La cuarta pared es varias veces perforada y el público puede imaginar el espacio sugerido y con su elección de apertura frente a la clausura que implica una casa, tiene siempre bien en claro de qué manera se va a narrar la estructura textual que le propone Diament. 

En palabras del director, LOS AMANTES DE LA CASA AZUL se inscribe junto a TIERRA DEL FUEGO y FRANZ & ALBERT en una trilogía ya compartida con Mario Diament, en la cual a partir de personas y hechos reales se construye un universo poético-teatral. En mi reflexión final sobre el espectáculo encuentro que MD-DM puede leerse como una marca registrada en la que la integración de texto y puesta en escena genera espectáculos notables por la belleza plástica como por la capacidad de movilizar al espectador a partir de un trabajo actoral capaz de realmente dar vida a esa construcción lingüística que son los personajes generando auténticos receptores activos. 









Año III, n° 185 

pzayaslima@gmail.com 



[1] En el taller-laboratorio “La Odisea: un camino de iniciación”, así la describía: “El actor es el teatro y es actor el eje de todo teatro. Es el actor, su cuerpo (que es su ser), quien hace la lectura del texto dramático literario o lo crea desde su propia fantasía: el teatro es un arte corporal, porque es en el cuerpo del actor donde aquel vive y llega al espectador”

lunes, 22 de julio de 2019

EL MAL DE LA PIEDRA, UNA EFICAZ METÁFORA

España en el presente. El Valle de los Caídos, el monumento faraónico que Francisco Franco mandó a construir terminada la guerra civil como símbolo del triunfo, se está derrumbando desde el interior. Encerrada en la basílica por una trifulca entre neonazis y un grupo de memoria histórica, una restauradora trabaja para diagnosticar el inminente desmoronamiento del lugar. Al no poder salir, Miranda se ve obligada a convivir con un guardia de seguridad cuya postura neutral espejará en ella sus contradicciones políticas y morales. Mientras el agua horada la piedra, los hechos fisuran los discursos. ¿Qué caerá primero? El tiempo corre.

Este es argumento que se incluye en el programa de mano. Los espectadores encuentran allí un completo panorama informativo sobre la obra y sus creadores: reflexiones del director, el contexto histórico, la opinión de la dramaturga sobre su obra, los objetivos de la compañía y los datos de todos los que componen el equipo. Este tipo de programa es inusual (los datos que incluyen generalmente aparecen en los comunicados de prensa)y encuentra un profundo significado si reflexionamos sobre su contenido.


La Compañía El Vacío Fértil[1], creada por los actores Romina Pinto e Iván Steinhardt presenta claros objetivos:

El Vacío Fértil es una metáfora de nuestra postura optimista frente a la vida cuando ocurre un vacío existencial y por consiguiente la incertidumbre que este mismo genera. No nos paralizamos, accionamos para construir. Y también vemos que ese lapso de tiempo surgido a partir de la finalización de un proceso creativo, momento de inactividad, vacío, es el terreno fértil para generar nuevas e artísticas. El objetivo es realizar obras teatrales y audiovisuales cuyo contenido y forma asuma el compromiso que tiene el arte como eje transformador. El Vacío Fértil acciona llevando problemáticas sociales a través de la pluma de diferentes autores del mundo hacia el mundo. 

Como contracara de muchos principios de la escena posdramática, de las posiciones que confirman “el fin de la historia” estos artistas apuestan por un teatro en el que las realidades sociales y las posiciones ideológicas conforman el punto de partida y el punto de llegada, un arte comprometido e instrumento de enriquecimiento, y por lo tanto de cambio. Pero, al mismo tiempo, a través de la elección del repertorio, de los códigos de actuación y de las estrategias de la puesta en escena, soslayan aquellos aspectos que encorsertaron a una línea estética muy presente a lo largo del siglo XX y aún hoy tienta a algunos grupos: el teatro político que instala mensajes cargados de certezas, divide aguas, y que a partir de su dialéctica consolida las oposiciones entre réprobos y elegidos. 

De allí que deba señalarse que el primer acierto es la elección de la obra. Escrita desde una perspectiva presente EL MAL DE LA PIEDRA trata de articular una mirada crítica sobre el pasado oscuro de España. Un pasado que sigue presente. Heridas que continúan abiertas y que están siendo heredadas por las nuevas generación. La concepción del texto parte de la necesidad de apelar a un teatro de la sociedad civil, con el objetivo de reunir al espectador y colocarle frente a un dilema que le concierne: ¿Qué hacer hoy con El valle de los Caídos? No se trata de tomar una posición política determinada y defenderla sino de mostrar el conflicto en toda su complejidad, abriendo un abanico sobre las distintas perspectivas en torno a una profunda herida. En EL MAL DE LA PIEDRA la sentencia debe darla el espectador. [2]

Vemos entonces cómo se desplaza sobre el receptor la responsabilidad de generar su propio “mensaje”. Es el público quien debe hacerse cargo de internalizar los interrogantes y hacer conscientes sus respuestas. La autora apuesta a que la emoción pueda convivir con la razón y diseña su intriga y su trama de modo que siempre haya una distancia que permita el juicio crítico.

La propuesta dramatúrgica encuentra una recepción clave en los integrantes de “El Vacío Fertil”. Tony Lestingi así reflexiona:

Como ciudadanos, como los seres responsables de nuestros pensamientos y acciones que intentamos ser; el hecho de dar a las generaciones venideras algo mejor que este presente oscuro y reiterativo planteado en el texto, es uno de los compromisos artísticos a asumir en esta puesta. Que la acción ocurra en una catacumba de la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, monumento obsesivo y faraónico del dictador Francisco Franco, sirve como botón de muestra de lo ridículo del extremismo, cuna fundamental de la intolerancia, el olvido y la negación. Precisamente en este punto neurálgico de los enfrentamientos ideológicos es donde el contenido de nuestra propuesta teatral se universaliza. Hoy desde el arte ponemos foco en un lugar que se llama El Valle de los Caídos pero podría haber sido en otros tiempos el campo de concentración de Auschwitz, el Monumento de la Paz en Hiroshima o la ESMA en Argentina, todos lugares emblemáticos, representativos del dolor y del horror pero a su vez, convertidos en lugares que sirven para que las próximas generaciones sepan lo que pasó. Seguramente habrán generado controversia cuando se decidió qué hacer con ellos, pero los que en su momento tomaron la decisión lo hicieron sabiendo que algo había que hacer y no era simplemente olvidar. Para nosotros, artistas, más allá del hecho o lugar histórico en el que sucede esta obra, hay otro desafío: el de no convertir al arte en un vehículo panfletario sino en el espejo inclaudicable que nos refleja y nos interpela. (El destacado es de mi autoría) 

La puesta en escena ejemplifica de modo claro y contundente lo que significa el teatro: el lugar para ver. Y tanto las proyecciones históricas que abren el espectáculo como las actuaciones desmontan las trampas que colocan las posiciones partidistas, las declaraciones oficiales y los clichés que es capaz de manejar la sociedad. Teatro, el lugar para oír las distintas voces que pueblan distintos espacios: el exterior y el interior, el individual y el colectivo, el del pasado y el del presente, el de los españoles y no españoles. La utilización de objetos funcionales y el cuidado de los detalles busca la verosimilitud; la actuación apunta a que estirar los pliegues que oculta la realidad y dejan rastros que sólo los miopes podrían no reconocer; la puesta en escena demuestra que la historia se enriquece con la ficción, la memoria debe conducir a la autocrítica, y las ideas políticas no pueden disociarse de una actitud ética. La imagen que ilustra el programa sintetiza plásticamente lo antes dicho en una perfecta combinación de metáfora y metonimia: en el centro y en lo alto la cruz, en el centro y sobre el piso la sangre que se desliza hacia la grieta, los nombres de los actores que representan posiciones opuesta en negro uno, y en blanco la otra; el cielo agrisado que anuncia tempestades y el monumento enmarcado en la piedra enferma.

Contra el vacío estéril, un vacío fértil, frente a un mundo inestable y cambiante el teatro como cultura/cultivo que permite arraigar valores, frente a quienes consideran que “lo sólido se desvanece en el aire” y una realidad en la que los monumentos pueden quedar reducidos a escombros, los actores Tony Lestingi, Romina Pinto e Iván Steinhardt en sus respectivos roles (ex)ponen sus cuerpos y sus voces para mostrarnos la importancia de la palabra para encontrar y recomponer fragmentos que permanecen inalterables si somos capaces de iluminarlos y de curarlos, que las esperas resignadas pueden ser abandonadas.




FICHA TÉCNICA:

Dramaturgia: Blanca Doménech

Dirección y puesta en escena: Tony Lestingi

Elenco: Romina Pinto e Iván Steinhardt

Asistencia de dirección: Emilio Zinerón

Diseño de escenografía e iluminación: Eduardo Muro

Música original: Enrique Pareta

Canción del final El mal de la piedra: Iván Steinhardt (letra) y Alejandro Ávila (música)

Fotografías: Ailín Moreno




Año III, n° 184

pzayaslima@gmail.com.



[1]El Vacío Fértil, distinguida en 2018 por el jurado de Teatro del Mundo en su XXI entrega en rubro Instituciones, cuyo contenido esté conectado con problemáticas sociales, políticas y económicas, siempre con el arte como eje reflexivo y transformador.

[2]La autora así sintetiza su perfil autobiográfico en el comunicado de prensa: Aunque desde muy pequeña el teatro formó parte de mi vida, mi formación como dramaturga comenzó en la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid, siendo alumna de autores como Juan Mayorga y Luis Landero. Completé mis estudios junto a José Sanchis Sinisterra, Jordi Galcerán y Ernesto Caballero, entre otros. Las obras que han marcado mi evolución, creando un punto de giro en mi carrera: Vagamundos (donde desarrollé mi concepto de surrealismo y reflejé el mundo insular, consecuencia de mi estancia en Menorca), La musa (inspirada por mi obra breve La zona, escrita en el Obrador de la Sala Beckett de Barcelona), Punto muerto (que abrió mi trabajo a nuevas formas de entender la dramaturgia, dirigiéndose hacia el teatro político), Boomerang (que me aportó una visión mucho más profunda y técnica en conexión con el equipo y la escena) y Brain (escrita en Nueva York). He participado en proyectos desarrollados en colaboración con otros artistas como Theatre Uncut, Pioneras, Ocupa Madrid, Calderón Cadáver, Mapa de recuerdos de Madrid o ¿Qué se esconde tras la puerta? También los viajes han sido clave para el desarrollo de mi escritura: París, Menorca, Londres, Buenos Aires y Nueva York.



lunes, 15 de julio de 2019

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. DE ADÁN A AMY WHINEHOUSE

Patricio Suárez y Rhea Volij estrenaron en el Centro Cultural de Cooperación, un original y potente espectáculo de danza que pone en cuestión los límites de género y de géneros, y reafirma aquel concepto nietzscheano que señala la necesidad de contemplar la forma “como el verdadero contenido”. En este caso implica relacionar la danza butho de Kazuo Ohno con el poema de Milton y lo cyborg.

BUTOH (Bu “enterrarse con los pies”, toh “volar con los brazos”)

“El cuerpo delicado, envuelto en un aura mística. Los movimientos pequeños, tranquilos. El cuerpo que se perfila erecto y equilibrado, o el cuerpo que se curva introvertido, en búsqueda infinita de la intimidad. Una máscara maquillada de blanco donde se distinguen la boca, entreabierta, y los ojos, teñidos de tristeza. La angustia que esa máscara tiene. La composición teatral, refinada al extremo. Ese es el Butho, el acceso al mundo de la poesía que sólo la expresión del cuerpo puede propiciar” (Ohno). 

En nuestro país, este arte fue conocido en 1986 – en ese mismo año también por primera vez llegaba una compañía de teatro kabuki- con la visita de su creador quien no sólo mostró su arte ( Admirando a la Argentina, Mar muerto, Vals vienés y fantasmal) sino que explicó objetivos y ciertos aspectos técnicos de su trabajo. En 1992 participó en el Festival de Londrina[1].

En 1995 Gustavo Collini Sartor, quien estudiara esta danza en Japón con su creador, publica en Buenos Aires el primer material con textos y fotografías sobre la danza y la estética Butoh en lengua española; así sintetiza su esencia: “El Butoh es: una vanguardia que crea, con imágenes de pesadilla. Una danza donde los movimientos se eternizan en estampa y los contenidos alcanzan la densidad expresiva de verdaderas esculturas cinéticas.”[2] 

En 1998 regresa a Buenos Aires Rhea Volij después de formarse en parís durante cinco años en danza Butho con Sumako Koseki. Docente, directora y coreógrafa, su presencia en LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO como intérprete junto con Popi Cabrera, y Malena Giaquinta muestra la eficacia del butho a la hora de poder plantearse y responder interrogantes que implican lo estético, lo social y lo filosófico.

¿Qué podemos afirmar hoy de lo humano en los confines de la técnica, en su vaivén existencial entre lo orgánico y lo inorgánico? ¿Qué experiencia física constituye lo Cyborg? ¿Qué formas de placer ensayamos dentro de nuestro paraíso indoor que se impone como expresión de la vida en la Metrópoli?

¿Será posible borronear la domesticación, hacerle una burla a la hipótesis de una historia evolutiva y binaria?, se preguntan los creadores en el programa entregado a los espectadores. En el espectáculo cobra un nuevo sentido la obra de Milton EL PARAÍSO PERDIDO (1667) en la que el tema de la caída de Adán y Eva se focaliza en el análisis del mal y el sufrimiento y en la que Adán es el sujeto capaz de tener visiones del futuro de la humanidad. (Dentro de esas visiones hay un espacio en el que colocar el proceso de destrucción y autodestrucción de Amy Winehouse?)

La coreografía y dirección de Volij compartida con Patricio Suárez apuesta al significado de la imagen y la fuerza de lo sonoro, a la riqueza de la fusión de técnicas en pos de develar y revelar posibles pasados presentes y futuros a través de 

“Cuerpos anónimos, andróginos, técnico-humanoides. Cuerpos-pregunta que conectan con fuerzas que insisten: Adán entrando al paraíso sin saber qué hacer con el deseo que lo acecha; mujeres-pollito aprendiendo a caminar arriba de sus tacones; Amy Winehouse resucitada en el acto de ver y ser vista.” (Programa de mano)

Lo andrógino como enigma y como signo desconcertante remite a la estética neobarroca con funciones operatorias como repeticiones, claroscuros, juego de anversos y reversos en la que no tiene lugar la dimensión binaria, sino la presencia de lo impar (siete paneles que refractan las imágenes de tres bailarinas, un oasis verde con trece frutos). El místico romántico Jackob Böhme pensaba lo andrógino como “pérdida del paraíso”, ¿será por ello, que ese símbolo edénico desaparece después de la primera secuencia?

Adrián Cangi quien ha estudiado el sentido de la androginia en la obra poética y narrativa de Echavarren aporta una serie de conceptos que creo pueden ser aplicados a LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. Lo andrógino como estado originario inorgánico y pre individual, su desplazamiento y oscilación entre fetichismo y sexualidad, la convivencia de la esbeltez y la potencia, la pesadez y la liviandad un perpetuo movimiento de la forma que en su exploración de bordes alternativos deja al descubierto intersticios.

Entre ellos el que permite acceso a lo cyborg (término creado por Manfred E. Clynes en 1960 y lo define como un compuesto de elementos orgánicos y dispositivos cibernéticos). Creo que el MANIFIESTO CIBORG de Donna Haraway[3] encuentra en la propuesta de Patricio Suárez y Rhea Volij una transposición perfecta, tanto en lo que se refiere a la organización como a la ejecución de la obra.

Ese “híbrido de máquina y organismo” es paralelamente “una criatura de realidad social y también de ficción (la nueva ficción está llena de ciborg ordinarios que son simultáneamente animal y máquina que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales”: Mujeres-pollito que trastabillan, serpientes que reptan o aves que intentan levantar vuelo, las tres intérpretes “bailan la trampa” (palabras finales de la declaración programática) y “se concentran en su cuerpo, como si éste fuera un objeto” (Collini Sartor acerca de las características del butho).

“…-nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquinas y organismos; en unas palabras, somos ciborgs”. Volij, Cabrera y Giaquinta potencian precisamente el espacio vacío, la necesidad de autorrepresentación, y la presencia de paneles/ espejo que adquieren luz propia y enmarcan sus desplazamientos.

“el ciborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín (del Edén) es decir mediante la fabricación de una pareja heterosexual”. El verde jardín con sus frutos ha desaparecido; el vestuario, el peinado y el maquillaje como una máscara que unifica muestran cuerpos vaciados de yo; la blancura erradica todo naturalismo y cita al ritual, mientras que el negro lo hace con ese más allá cristalizado de los interrogantes.

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO conforma dentro del panorama teatral de Buenos Aires un ejemplo de cómo una tradición ajena como el butoh puede ser integrada a un contexto cercano y presente, y como la danza puede plantear problemas estéticos y filosóficos relevantes.




[1] Allí fue entrevistado por Alejandro Cruz, corresponsal de La Maga, publicación de la que tomo las declaraciones  hechas por el creador sobre sus obras ( La Maga, 1° de julio de 1992, “Teatro”)
[2] Collini-Sartor,  KAZUO OHNO, EL ÚLTIMO EMPERADOR DE LA DANZA,  Buenos Aires  Editorial Vinciguerra.
[3] Manifiesto  Ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el círculo integrado, por  Donna  Haraway (1984).  Trad. de  Manuel  Talens, en  http://xenero.webs.uvigo.es/profesorado/beatriz_suarez/ciborg.pdf.

lunes, 8 de julio de 2019

LA POESÍA DE LO COTIDIANO. HASTA EL MARTES, DE VERÓNICA MC LOUGHLIN.

La joven dramaturga y directora Verónica  Mc. Loughlin presenta en su segunda temporada,  en el  teatro  Vera  Vera, HASTA EL MARTES, una obra que toma distancia de la estética  posmoderna y retoma  elementos propios del realismo ( incorporación de diálogos cotidianos, desarrollo  lineal y  progresivo de la trama, una escenografía compuesta por objetos de la vida real), pero los dinamiza  hasta  alcanzar un nivel poético  inusual.

La autora sintetiza así el argumento: “Mario, hombre de  60 años, un viudo que vive solo en su departamento repleto de viejos electrodoméstico y objetos olvidados decide contratar a una persona para limpiar  y acomodar ese espacio. Cada martes, Mario y  Azucena, van entablando un vínculo singular. El encuentro  entre ellos demorará lo que un acorde, lo que un mate, lo que una anécdota. O quizás, un instantes más”.

Las individualidades dramatizadas no responden a tipos o a una fácil caracterización: ni él ni ella  a responden a los personajes (empleador y empleada doméstica)  diseñados en  otras  comedias sino que escapan  a la galería de tipos convencionales.

En qué radica la singularidad de su vínculo?  Ambos son capaces de aceptar las adversidades que marcan  sus  vidas  pero también de encontrar las vías para mejorar la vida de ese otro con el que aleatoriamente han entrado en contacto a través de elementos cotidianos (una planta en reemplazo de objetos inservibles, la música que potencia el recuerdo de momentos felices, la comida compartida).

Según un principio Zen “el mayor  refinamiento consiste en la mayor simplicidad”  (nos lo recuerda M. Asensi); en esta aspecto, la  escenografía de  Emiliano Pandelo juega un rol central. La cuidada recreación de del departamento, la profusión de objetos biográficos pertenecientes al empleador y los objetos funcionales que pertenecen a la empleada doméstica van adquiriendo una dimensión simbólica que acompaña al progreso de la acción. La limpieza realizada por la mujer  conduce a un embellecimiento que moviliza todos los sentidos del hombre (los colores de la manta que adorna el sillón, los olores de la comida, el  sabor del pan casero, los sonidos de la música, y la luz recobrada de una lámpara descompuesta) y conduce a un renacimiento de sentimientos olvidados.

La música elegida apunta a tres campos, uno individual, otro colectivo y otro específicamente dramático.

Julio Tahier debe ser recordado como pionero en el uso de la música y la letra  de  la música popular –en su caso los tangos- como elemento central en la organización del material dramático,  y luego seguido por  Silvia Copello y Betty Gambartes, entre otros autores. En este  caso Mc. Loughlin apela a las canciones de Leonardo  Favio  y Sandro,  que no sólo están cargadas de subjetivismo sino que pintan situaciones comunes a una colectividad y  favorecen  el desarrollo de la acción teatral.

Asimismo la creatividad y la posición ética de Mc. Loughlin hace que una pequeña historia alcance  una inesperada trascendencia al plantear sin ambigüedades el tema de un modo posible (y deseable) de  (re) construir  los vínculos interpersonales y la importancia de dotar de intensidad a los sentimientos y generar el espacio propicio para la memoria afectiva.

Los dos protagonistas, Karina  Antonelli y Mauricio Minetti (quien también se destaca en la versión de Hamlet ofrecida en el  teatro  San Martín en los papeles  de Fantasma y  Sepulturero  1) generan una transferencia  inmediata  con el espectador ayudada, sin duda, por el  pequeño tamaño de la sala; la empatía que se genera en el espacio escénico se traslada rápidamente  al espacio ocupado por los espectadores quienes resultan inmersos  en el mundo ficcional que se les ofrece y que paradójicamente es  vivido como verdadero. Ambos  logran plasmar la propuesta de la autora: la vida como instantes  sucesivos, la existencia como “un simple parpadeo”, la utilidad de las palabras (“quién sabe si este mundo no sería un poco más decente si supiéramos cómo juntar unas cuantas palabras que andan por ahí sueltas” –decía  José Saramago en su ENSAYO SOBRE LA LUCIDEZ),  el poder curativo de la música.





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lunes, 1 de julio de 2019

LOCURA Y EROTISMO EN JUANA LA LOCA DE PEPE CIBRIÁN CAMPOY.

Entre los jóvenes actores debe señalarse la  presencia de Nicolás Pérez Costa, quien de manera notable encarna a la protagonista de esta obra. Resulta siempre difícil precisar, definir o e explicar que  lo que significa “un gran actor”, un “actor sobresaliente”, es decir, justificar desde la lógica de las palabras las impresiones personales en la efímera instancia de la recepción.  Sin embargo  me permito  afirmar que él muestra atributos que hacen a un gran actor: aquel  que captura a un personaje al tiempo que captura al público, oficio, ductilidad, carisma, dicción perfecta. Le basta un movimiento, un desplazamiento por delante, por detrás o por los costados del sillón del trono, el cambio de registro vocal y su manejo del vestuario (un bello y funcional vestuario de  Coral  Barcos que no busca tanto reproducir el “histórico” como citar la estética barroca), para recrear las diversas situaciones  y los seis personajes que el texto propone. Establece asimismo una singular relación cuerpo/luz (su diseño le pertenece): los distintos colores simbólicos (blanco, rojo, azul) guían la lectura de la historia en sus saltos temporales y delimitan los diferentes espacios en la que ella transcurre. El maquillaje  diseñado por Elisa  Dagustini  que subraya al mismo tiempo locura y teatralidad, permite que Pérez Costa exprese con una gesto o una mirada los más variados estados de ánimo: amor, deseo, soledad, angustia, violencia, autoridad, lubricidad, furor; y revela esa cualidad esencial del erotismo el poner en cuestión la vida interior, como lo señala Georges Bataille.

Su voz como prolongación del cuerpo diseña sin hiatos los  distintos  personajes. El autor  no sólo se focaliza en  la protagonista, su angustia y su delirio, su orgullo y su humillación como mujer y como reina, en un plano ficcional;  sino  que  ofrece  un enfoque histórico   con sus referencias a la corona española en la época de la conquista, y en sus relaciones con otros reinos europeos; y una aproximación desde lo sociopolítico propone una reflexión sobre género y poder, a partir del paralelismo y la confrontación entre lo que significa la pareja  Isabel-Fernando y Juana- Felipe.

Un texto de inusual belleza que cita la poesía barroca, una puesta que potencia  el valor rítmico y plástico de una adecuada partitura lumínica. Una actuación modélica. Ese puede ser un resumen de la versión sobre la vida atormentada de Juana la Loca ofrecida en el  Teatro La Mueca.

Pérez Costa es Juana la Loca, anuncia el programa. Me permito invertir los términos y afirmar que para el receptor  Juana la Loca “es” Pérez Costa.






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