La primera obra de Crommelynck conocida en nuestro país fue LE COCU MAGNIFIQUE estrenada en el Teatro Nacional Cervantes el 12 de octubre de 1925 por la Cía. Rivera- Enrique de Rosas en un breve ciclo que este último realizara antes de partir hacia Barcelona. Grandes fueron las expectativas a pesar de que únicamente se ofrecerían dos funciones. El diario La Nación advertía al público sobre la crudeza del tema sólo en parte atemperada por la habilidad del traductor Honorio Roigt, quien había evitado escandalizar al espectador titulándola EL BURLADO MAGNÍFICO. En la “Cartelera” el diario La Nación (Bs. As., 11/12/1925) el redactor advertía: “Y si a veces el autor llega a reflejar con precisión algunos aspectos de ese tema, ello obedece sólo a su propósito de ser fiel a la realidad artísticas que sus propias creaciones le impusieron”. Puede apreciarse que ya antes del estreno surgían dos constantes que iban a acompañar por varias décadas a los subsiguientes estrenos de Crommelynck en nuestro país: la censura y la autocensura (Desafortunadamente, estas dos limitaciones trascienden a ese autor y a esos años, como puede apreciarse en los gobiernos peronistas y bajo la dictadura militar). La versión española lleva el título de EL CORNUDO MAGNÍFICO y por un ridículo pudor frente a la palabra “cornudo” se la reemplazó por el término “burlado”, justificando el cambio por imposición de la Inspección de Teatro, lo que indicaría que el traductor no eligió esa falsa equivalencia lingüística, sino que se la impusieron (Como se señala en el ANUARIO TEATRAL ARGENTINO, año II, n° 2, 1925-1926, no se pudo verificar la exactitud de esta explicación sólo dejar constancia de ella).
Conocer por primera vez al autor en español, asistir a la representación de una compañía prestigiosa y el accionar de la censura fueron factores que contribuyeron a que una concurrencia numerosísima y calificada se acercara al Cervantes. Todos los periódicos capitalinos reprodujeron las críticas que el dramaturgo recibiera en Europa y enviaron a sus cronistas para que registraran los principales momentos de la representación. Estos alabaron especialmente las interpretaciones de Enrique de Rosas en el papel de Bruno y el de la protagonista femenina, pero también incluyeron precisiones sobre el escándalo suscitado al final de la representación por un sector del público que hizo ostensible su desagrado por el carácter del espectáculo, mientras que la mayoría solicitaba la presencia del traductor, quien luego de agradecer, señaló que la elección de la obra se justificada porque quienes habían asistido a la lectura animada de la pieza realizada por Lugné-Poe en 1924 en ese mismo teatro había solicitado insistentemente verla representada.
La polémica generada, si bien contribuyó a difundir el nombre del dramaturgo entre quienes no había leído ninguno de sus textos, también contribuyó a desvirtuar el mensaje de las mismas y a deformar el mundo poético sugerido por el autor y percibirlo por ser el producto de “un enamorado de la pornografía”. Esto explica que a un mes de su estreno, la Cía. de Teatro Realista, organizada por el empresario Francisco Delgado y el periodista español Abelardo Fernández Arias ofreciera la versión española de D´Halmar-Espina con el título EL “COCU” MAGNÍFICO, mutilada burdamente para poder representar en un teatro por hora en busca de un público masculino ávido de fantasías eróticas. Predomina una recepción que confunde términos como erotismo, pornografía, inmoralidad; una crítica que intenta encuadrar la obra en un género: farsa, grotesco, sátira, tragedia.
Hacia 1928 investigadores y críticos se interesan en la figura de Crommelynck: además del citado trabajo de Monner Sans, aparecen dos artículos de divulgación en la REVISTA COMOEDIA de Buenos Aires, el de León Mirlas “Teatro Realista” (Año III, n° 34) y el de H. M. Guglielmini “Exceso de Imaginación. Notas sugeridas por El cornudo magnífico” (año III, n° 40). Sin embargo, se siguen cometiendo errores, sobre todo, por parte de los empresarios. El 5 de julio de 1939 la Cía. Antonia Herrero- Esteban Serrador dirigida por Roberto Tálice repuso EL MAGNÍFICO CORNUDO en la versión antes citada en el Teatro Comedia. Mientras el director y los intérpretes intentaba captar la intención de la obra y el vuelo lírico de su poesía, los empresarios publicitaron la obra como de “crudo realismo” y “atrevida”, para atraer a los incautos espectadores que frecuentaban esa sala dedicada al género picaresco; y en el programa podía leerse “No apta para menores e inconveniente para señoritas.” LA VANGUARIDA (Bs. As. 7/7/1939) analizaba su recepción en estos términos: “Era evidente que la sala estaba llena de señores equivocados que había comprado su platea con el propósito de refocilarse ante una obra del género libre. Cuando vieron que la cruda situación central no se desarrollaba con propósitos pornográficos, sino con honda intención artística, se vieron ciertamente defraudados. Pero el vuelo lírico del diálogo y la teatralidad de las sorprendentes situaciones ganaron pronto al público que disfrutó así, por equivocación de un espectáculo superior a lo apetecido
De hecho, la obra tuvo una desafortunada trayectoria[1] en los escenarios porteños hasta que el 17 de abril de 1982 se presentó en los Teatros de San Telmo con el título EL ESTUPENDO CORNUDO, adaptada y dirigida por José Santiso. Este director, también responsable de la escenografía, las máscaras y el vestuario, evitó la reconstrucción arqueológica, rescató toda la poesía flamenca y la asoció con la atmósfera y la estética de Goya. La representación estuvo precedida por las imágenes de “El sueño de la razón produce monstruos”, y paralelamente la música de Sergio Aschero comentó las situaciones jugadas por actores títeres y “apariciones fantasmagóricas”. Todo apuntó a la representación estética de una pesadilla, pesadilla hiperbolizada por signos lingüísticos, visuales, auditivos y proxémicos: extraños muñecos, clima misterioso y onírico, el sonido de los instrumentos de percusión; la lectura del poema de Rafael Alberti dedicado a El Bosco generó ricas asociaciones entre distintos espacios culturales y dio un nuevo significado al universo lírico propuesto por el dramaturgo. Considerada unánimemente como una de las puestas más lograda de la temporada sólo se mantuvo en cartel dos meses debido a que su estreno coincidió con la guerra de Malvinas.
Finalmente, me refiero a la puesta de Cristina Moreira en la Sala Juan Bautista Alberdi del Centro Cultural General San Martín en 1998. Esta propuesta ofrece tres campos absolutamente originales. El primero, el destinatario elegido (jóvenes), la adaptación del texto (elección de un único acto en lugar de los tres originales), las técnicas de actuación (circo y comedia del arte). Creo importante incluir las palabras de la directora sobre su interpretación de la obra:
“…elaboramos una actuación con técnica mixta en la que la interpretación realista de los personajes y los conflictos por os que atraviesan se van mezclando con las formas del circo y los modos de la Commedia dell ´Arte, llegando hacia el final a una representación de tono festivo (…) la obra fue sintetizada en un solo gran movimiento en espiral, como el del crecimiento del protagonista, Bruno, que gira alrededor del conflicto en una línea curva sin fin que lo lleva cada vez más lejos hasta perderse en su soledad”
Como ya lo demostrara en espectáculos anteriores -BLANCO, ROJO Y NEGRO (1985), LA EXTRAVIATA (1986), o ARIA DA CAPO (1997)-, Cristina Moreira integra eficazmente diferentes lenguajes en un espacio diseñado por los desplazamientos de los cuerpos, los verbales y no verbales como los sonoros y visuales: “Para lograr esta puesta, en la que música, movimiento, luz y drama se entrelazan permanentemente, en la que se juega al simbolismo tanto como al realismo y al gag más simple como efecto dramático, la candidez o lo ingenuo son utilizados para destacar las palabras del poeta”. Y soslaya todo concepto académico sobre los géneros dramáticos y potencia las potencialidades de uno de ellos, la farsa: “Lo que en definitiva se produce con la farsa, como sinónimo de falso y también como principio dialéctico del pensamiento para buscar una forma de expresión que reúna dos criterios frente a un mismo hecho. La convicción y a negación de la misma genera un atletismo por momentos burlesco que deja oculto el pensamiento de la existencia: ¿es o no es?”. Es decir, el texto de Crommelynck le ofrece la posibilidad de aunar entretenimiento, reflexión y la inmersión en un mundo alejado de los cotidiano a partir de las distintas emociones que genera.
[1] Fue repuesta en la década del ´40 por el Teatro Experimental dirigido por Emilio Satanowski, pero no he podido hallar ni el programa ni las críticas
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AÑO VI, n°244
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