También este espectáculo estuvo rodeado de polémicas y la obra fue
censurada por la comuna local por su “lenguaje crudo”. La prohibición que la
intendencia impuso con motivo de una palabra, repetida por el autor hasta ocho
veces (limitada a una sola vez en la versión de Pedro Miguel Obligado) fue
felizmente levantada por la presión ejercida por la prensa. Además de una amplia resonancia en la crítica
periodística, tuvo un apoyo total por parte del público que la aplaudió por más
de cien representaciones en la misma sala “lo que constituye una cifra muy
elevada para una pieza extranjera de esta calidad y estas dificultades a través
de una interpretación y un montaje extraordinarios” [1].
El traductor de este “poema musical”
sostiene que “el autor de Carina ha constituido su pieza como los arquitectos
de la Edad Media disponían sus catedrales, es decir, colocando, junto a las
imágenes místicas de las Vírgenes y los
Santos, las estatuas deformes y las gárgolas fabulosas, representativas
de los pecados y de los vicios”[2]
Los seis principales diarios porteños se ocuparon extensamente de este
estreno. Mientras unos señalaban el
“excelso lirismo de la obra, otros criticaron las “escenas de acentuada crudeza
y excesivas violencias de lenguaje”; en lo que sí coincidieron fue en destacar
que se trataba de un texto “para selectos” cuya grandeza sólo podía percibirse
“en una auténtica lectura”.
Augusto Guibourg (CRíTICA, Bs. As.,
19/06/1933) relata lo que significó CARINA en el panorama escénico nacional y
su efecto en una franja del público, que, desacostumbrado al pensamiento
profundo e ideas poco convencionales, formó corrillos en el vestíbulo durante
los entreactos para expresar de viva voz comentarios encontrados:
“Hubo en el público un evidente desconcierto ante la forma de esta obra de
belleza eterna con sabor antiguo y en moldo nuevo. Es CARINA una inyección de arte auténtico en
medio de la tontería de nuestro teatro y un desafío a la hipocresía del público
´de familia´. Bello poema en el que los personajes no son más que variaciones
de su propio pensamiento y de su propia emoción. Los espectadores deben ir
hacia él, pero Crommelynck no ha querido que ellos hicieran solos todo el
camino. Con su sensibilidad exquisita y
su sinceridad de artista, les ha abierto amplias puertas y les ha allanado el
camino. CARINA: expresión poemática del
teatro. Ante ella el problema del
espectador es uno solo; el de su propia sensibilidad”.
UNE FEMME QUI A LE COEUR TROP PETIT tuvo una historia distinta a las
anteriores. Se estrenó en dos
oportunidades (1935, 1955) por elencos muy diferentes tanto por la formación
actoral de sus integrantes como por tipo de púbico que convocaban: Cía. Eva
Franco y Nuevo Teatro respectivamente; años después, en adaptación de Gerardo
Ribas para televisión y en adaptación de Wilfredo Jiménez.
La versión de 1935 en el Teatro
Comedia se basó en la traducción de P.
M. Obligado y T. Susini. El texto fue cortado
y ciertos términos “suavizados”, ignoro si por problemas con la censura o por
una decisión personal de los involucrados. Realmente quedo muy desorientada al
tratar de reconstruir el tipo de representación lograda y evaluar la respuesta
de público ya que las críticas publicadas son muy contradictorias. El GIORNALE
D´ITALIA (Bs. As, 18/04/1935) destaca “la dirección excelente de Joaquín de
Vedia y actuaciones merecidamente aplaudidas”, LA RAZÓN (Bs. As., 17/04 1935),
que el “auditorio de la representación se mostró generoso en el aplauso,
exigiendo la presencia en escena de los traductores en su feliz labor”. Otras
versiones ofrecen CRISOL (19/04/1935): “en
la segunda representación, el auditorio de la Comedia, compuesto en sus tres
cuartas partes de mujeres abandonaba la sala en mitad de la representación; LA
REPÚBLICA (18/04/1935) “hemos escuchado
en el hall comentarios desfavorables”; ÚLTIMA HORA (Bs. As 17/4/1935) “situaciones
escabrosas que en más de una escena
provocan sorpresa y hasta comentarios contrarios a la misma”[3];
Pablo Suero consideraba la obra como una
“boutade”, una “broma hacia las elites intelectuales y que
alabado y magnificado al autor de
LE COCU”, y el cronista de EL MUNDO CRITICA “las expresiones
tabernarias”, las “frases de pésimo gusto” y
las “imágenes grotescas”. Eva
Franco, joven y triunfadora actriz de esas décadas, contaba con un auditorio
femenino que le era adicto, pero no le perdonaron que dentro de su repertorio
incluyera obras que presentaban “escenas licenciosas, “situaciones escabrosas” y
“atrevidas intimidades del sexo”, expresiones vertidas por las consideradas
“respetables señoras” que se sentían
guardianas de la moral en los años ´30.
Muy distinta fue la recepción dos décadas después cuando la obra se
reestrenó por el elenco de Nuevo Teatro como apertura a su sexta temporada. No
sólo por la participación de actores como Carlos Gandolfo, Alejandra Boero,
Héctor Alterio, Sergio Corona y Nelly Tesolín, sino por la excelencia del
vestuario de los dos primeros, la luminotecnia de Eugenio Caldi, y la música de
D. Milhaud , hechos destacados por periódicos como EL LÍDER y LA ÉPOCA, y las revistas TALÍA Y SUR. Lo que generó distintas
opiniones fue la elección del escenario circular, pero si nos atenemos a la
opinión de Emilio Stevanovich, fue precisamente su utilización lo que permitió
potenciar la teatralidad del texto y una unidad de estilo (virtudes que están a
menudo ausentes de la escena, según el crítico José Monleón), y ofrecer un
dinamismo que atrapó al espectador sin darle tregua. Pero también hay que
señalar que las motivaciones, la sensibilidad y las expectativas del público se
había modificado; ya se había formado una gran corriente de público cuya
sensibilidad había sido afinada y su juicio crítico afinado por la labor de los
teatros independientes, incansables difusores de lo mejor del repertorio universal.
Ya no había espacio para espantarse por palabras “inconvenientes” o ser
movilizados por el escándalo o la censura.
Para Alfredo de la Guardia, LES AMANTS PUÉRILS y CHAUD ET FROID constituyen
el principio y el fin del teatro commelynckiano “lírico, mórbido y pasmoso,
como la quinta esencia de la más remota farándula”. Pero fueron precisamente
estas obras las que tuvieron puestas en escena poco afortunadas en nuestro
país. La primera se estrenó el
30 de octubre de 1950 en el
Pequeño Teatro por el grupo Simiente Teatro Libre, en versión castellana
de Carmen Bonasso y dirigida por Clara
Guschnir y fracasó por un elenco
que no atinó a encontrar el sentido de la obra[4].
La segunda, subtitulada LA IDEA DEL SR.
DOM por su traductor Roberto Tálice, se estrenó el 4 de enero de 1951
por la Cía. Argentina de Teatro Moderno; los jóvenes actores profesionales
dirigidos por Luis A. Nigro, tampoco pudieron
superar la indiferencia de la recepción tanto por parte de la crítica como por
la del público.
TRIPES D´OR subió por primera vez a escena el 9 de julio de
1969[5] en
el Teatro Nacional
Cervantes y fue la primera pieza extranjera ofrecida por el
elenco de la Comedia Nacional Argentina. En el montaje de esta “estupenda mascarada
trágica” (así definida por Octavio Ramírez) colaboraron consagrados maestros de
la escena: Mario Vanarelli
(escenógrafo), Pedro Escudero (director) y Rodolfo Arizaga (músico). En una
entrevista previa al estreno, Vanarelli afirmaba que con sus cambios
escenográficos iría “marcando el progresivo envilecimiento de las criaturas
participantes y también su empequeñecimiento”. Y Escudero reconocía en el
dramaturgo a un “excepcional poeta dramático con gran sentido de lo satírico y
de lo tragicómico”, y encuentra en el protagonista similitudes con los
personajes de Valle Inclán y en Barbulesco, con el teatro del absurdo.
La recepción crítica fue en varios
casos lapidaria. Jaime Potenze se manifestó contrario a lo que él percibió como
“una mezcla de elementos tomados del sainete, la ópera y las películas de
terror” a lo que se sumó “la impotencia de director y los intérpretes que
fueron barridos por los elementos” (LA PRENSA, 17/7/1969). En este sentido discurre PRIMERA PLANA que
describe la puesta como impostada y que apunta a inventar un género hasta ahora
inédito en Argentina,” el de la ópera hablada, concierto de gesticulaciones
retórica y grandilocuencia” y describe la escenografía de Vanarelli como
“maciza” y quien “resucita hasta el plagio las ingenuas ilustraciones de
W. Disney (17/7/1969)
Más allá de adherir o no a las críticas antes seleccionadas, creo que los
estrenos de las obras de Crommelynck fueron fundamentales para el desarrollo de
nuestro panorama escénico en diversos aspectos.
Ante todo, los acaecidos en la década del ’30 generaron un importante
giro en los enfoques de la crítica periodística en la que se va más allá de las
referencias a la interpretación, el texto o la puesta en escena y se comienza a
centrar la atención en los aspectos institucionales y sociales que determina la
recepción. En esta como en las siguientes décadas, la censura fue a veces
sustituida por la autocensura: aún en los ´50, un dramaturgo como Tálice, en su
rol de traductor sustituye las palabras originales por términos por
equivalentes menos “duros” e “hirientes”.
La recepción por parte de un sector de la crítica y del considerado “gran
público” revela el tipo de nivel cultural y prejuicios que los condicionaban,
la confusión entre erotismo y pornografía, entre lo desconcertante y lo
arbitrario. Los actores y directores, tanto debutantes como profesionales afrontaron las dificultades que
los textos ofrecen a su puesta en escena y tuvieron dificultad para reproducir
esa atmósfera que oscila entre la farsa y el drama, el lirismo y la vulgaridad,
“el gusto por la truculencia, el aleteo espasmódico, la pirueta, la contorsión
(…) la agilidad sin fatiga, el desgarro frecuente, el alarde constante en uno y
otro sentido, el ansia de luz, el colorido caliente…” (Alfredo de la Guardia)
que caracterizan la obra de Crommelynck.
No sólo los aciertos, sino también los desaciertos de dichos montajes, abrieron
el camino a algunos objetivos del teatro argentino contemporáneo: interrelacionar distintos lenguajes, descubrir
la flexibilidad de géneros diversos y potenciar la libre imaginación,
Frente a comentarios periodísticos incapaces de reconocer el profundo
sentido de la obra del autor belga, fueron prestigiosos investigadores como Alfredo
de la Guardia, Leónidas de Vedia y José María Monner Sans quienes supieron
descubrir cómo este dramaturgo integraba en una escritura dramática filosofía,
psicología y lirismo.
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AÑO VI, n° 245
[1] Octavio Ramírez, TREINTA AÑOS
DE TEATRO, Bs. As. 1963.
[2] CARINA. TEATRO PARA LEER,
(Bs. As. Ediciones Condor, 1933, Prólogo
del traductor.
[3] El crítico así arengaba a los
lectores: “Velar por un teatro digno en el que la moral no esté a cada instante
expuesta a las disquisiciones de cerebros un tanto sensualistas. Queremos dejar constancia que ninguna
dirección artística por capacitada e independiente que fuere, aceptaría de un
autor nacional la libertad de expresión y las atrevidas situaciones que ellos
aceptan hasta con entusiasmo, disfrazándola con el socorrido pretexto de que se
trata de valientes innovadores del teatro universal”.
[4] La escenografía fue realizada
por Antón y el vestuario por Bergara eumann. En el programa se incluían
comentarios de Paul L. Mignon.
[5] “El Candil” había anunciado
su estreno para la temporada 1950 pero no he encontrado testimonio que comprueben
que esa representación tuvo lugar.
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