lunes, 30 de diciembre de 2019
lunes, 23 de diciembre de 2019
DIEGO STAROSTA Y MAURO OLIVER NOS REVELAN LA ESENCIA DE LA COMPAÑÍA EL MUERERÍO TEATRO EN EL LIBRO LOS PIES EN EL CAMINO
Después de varios años de haber sido publicado, llega a mis manos un libro que constituye un orgullo editorial por la calidad de su impresión, tanto del texto como de las imágenes que lo integran. Escrito en 2011 y publicado en 2013 (Buenos Aires, industrias Culturales Argentinas) contó con el apoyo y el auspicio de las principales instituciones teatrales del país y fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación.
Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)
Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).
Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.
Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.
En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.
En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).
En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías
Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro
Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO).
No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).
La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)
www.goenescena.blogspot.com.ar
AÑO IV, n° 206
pzayaslima@gmail.com
Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)
Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).
Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.
Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.
En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.
En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).
En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías
Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro
Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO).
No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).
La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)
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AÑO IV, n° 206
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lunes, 16 de diciembre de 2019
LA CENA DE PILATOS, DE IVO KRAVIC (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2019)
El dramaturgo argentino-croata Ivo Kravic acaba de publicar un nuevo texto dramático en el que lo histórico, lo filosófico y lo religioso es iluminado desde lo ficcional.
La Cena de Pilatos se centra, según su autor, en el interrogante que Poncio Pilatos le dirigiera a Jesús “¿Qué es la verdad?” y en el silencio que obtuvo por respuesta. El texto soslaya la polémica sobre la divinidad de este y focaliza su interés en los puntos de vista que exponen los personajes (Pilatos, Judas, Barrabás, un sirviente) sobre lo sucedido en el pasado. Este encuentro ficcional adquiere un tinte de atemporalidad no sólo por los diálogos sino por las “Palabras que acompañan”. Por una parte incluye las versiones que del hecho ofrecen los evangelios de San Mateo, San Lucas y San Juan; por otra, fragmentos de obras teóricas de autores como Francisco García Bazán, Friedrich Nietzsche, Emile M. Cioran, Giorgio Agamben y Jorge Luis Borges.
Una puesta en escena minimalista (una estatua de un dios romano, una pileta pequeña con una jarra, una mesa con cuatro copas, cuatro silla y una botella de vino en vidrio tallado) determina que la atención se concentre en el decir y el hacer de estos cuatro personajes y en la “espera” del Mesias que no va a aparecer y cuya ausencia puede leerse como una integración de la espera beckettiana, y el símbolo de la silla vacía shakespereana. Pero también en una variante de “un sepulcro blanqueado” (en palabras de Barrabás) que metafóricamente hablita una “posible travesía teológica” (palabras de Pilatos).
Como en gran parte del teatro clásico el sirviente, es una de las figuras claves de la obra: repite las palabras de Jesús, introduce a Barrabás y a Judas, con su lenguaje contemporáneo instala un teatralismo que rompe la ficción, combina lucidez e ironía y supera en su capacidad reflexiva aún al propio Pilatos. Es que conoce el pasado, pero también el presente; parte de sus reflexiones se sustentan en el pensamiento de Giorgio Agamben y de Nietzsche. Su nombre, Proemius, opera aquí en los dos sentidos como introducción y como señal; está presente junto con Pilatos durante toda la acción y los diálogos con este enmarcan y cierran la acción.
Barrabás que se ve a sí mismo como un terrorista arrepentido” (15) es presentado como docente, filósofo posmoderno, un “relativista partidario del pensamiento débil” (16), que como tal intenta al menos aproximarse a la verdad. La justicia es cuestión de suerte y la búsqueda de la verdad es menos importante que “saber qué piensa cada uno qué es la verdad” (18). No sólo remite Vattimo sino a Nietzsche y a Cioran.
Judas es el hombre consciente de que “tiene la libertad de aniquilarse” (17), continúa siendo en esta obra un personaje polémico pero esencialmente ambiguo: por momentos surge como símbolo del pueblo judío, pero su discurso incluye fragmentos de JUDAS. EVANGELIO Y BIOGRAFÍA, de Francisco García Bazán; su arrepentimiento de lo pasado (va con la soga al cuello) convive con su decisión de no sentirse culpable (guardar las treinta monedas fueron el origen de su actual fortuna).
Frente a ellos, Pilatos busca la justicia que “sólo puede existir si se basa en la verdad” (21), su antigua decisión lo atormenta y por ello desea reconstruir el pasado, decidir nuevamente si condenará o absolverá a Cristo frente a sus invitados /testigos. Necesita saber quién es el responsable de las acciones que los creyentes realizan en nombre de la verdad, en nombre de su fe, tal el caso de la matanza de Béziers en la cruzada contra los cátaros por iniciativa del papa Inocencio III (1209), o los castigos implementadas por el dominico Tomás de Torquemada – primer inquisidor general de Castilla y Aragón en el siglo XV-, pero no puede resolver ni este ni otros misterios “insondables” (32) . Cristo no asiste a la cena a la que fue convocado, tampoco podremos conocer su respuesta.
El comentario de Emilio Urdapilleta que aparece en la contratapa destaca algunas de las características de esta obra de Kravic: el objetivo de “cerrar puertas o saldar esas deudas que dan origen a lo que llamamos asignaturas pendientes”, “encontrar la certeza que lleva a la verdad”, sanar heridas y superar la incertidumbre.
En este encuentro ficcional, más que ir hacia el pasado, se trae el pasado hasta el presente y desde la mirada de este presente se interroga desde lo filosófico y lo teológico las distintas vías de acceso a la verdad (o si esto es posible).
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AÑO IV, n° 205
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1- El misterio rodea aún la figura de Pilatos. Misterio sobre su nacimiento y sobre todo de su muerte. Basta con confrontar los textos que la relatan: EVANGELIOS APÓCRIFOS, la PARÁDOSIS o TRADICIÓN DE PILATO (s. VII), CARTA DE TIBERIO A PILATO (s. X/XI), MANUSCRITO AMBROSIANO DE MILÁN (s. XIV). Sobre este tema véase el ensayo TODOS LOS EVANGELIOS, de Antonio Piñero, Edaf, 2009.
lunes, 9 de diciembre de 2019
SHAKESPEARE OTRA VEZ EN DANZA.
Ya al final de la temporada 2019, Alejandro Cervera, músico, régisseaur y coreógrafo argentino, al frente del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presentó MACBETH sobre la obra homónima de Shakespeare. Esta excelente transposición del teatro a la danza resulta excelente en virtud de una conjunción de aspectos que corresponden al campo de la música, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación.
Nuevamente la dirección musical y la música original de Zypce es factor determinante de la puesta en escena. A lo largo de las trece escenas diseñadas por el coreógrafo /director, los cuatro músicos (Arauco Yepes, Lautaro Molina Blasina, Luciano Staibe y Francisco Molinos) marcan a través de los más variados instrumentos de percusión el ritmo de las acciones (“La batalla”), o la atmósfera (“La tormenta”, “Presagios, oscuridad y muerte”), pero también la música opera desde lo melódico (“El banquete y el fantasma de Banquo). La partitura original propuesta por Zypce cita tanto lo popular como lo clásico, mostrando la universalidad de la tragedia.
Laura Copertino, responsable de la escenografía eligió pocos elementos pero que aúnan a su multifuncionalidad (bancos que pueden también ser muros) el valor simbólico del número 4 (cuatro bancos, cuatro puestos destinados a los cuatro músicos en escena). Recordemos que dicho número es símbolo de la tierra y de sus límites externos, para Platón es el número de la realización de la idea, y para el mundo renacentista las analogías de lo cuaternario se extendía de lo terrenal a las reales estrellas del firmamento. Precisamente Macbeth, como hombre del Renacimiento cree en las profecías brujas y en la de las estrellas, y entiende tanto el fatum como hado y como destino.
El vestuario de Julio Suárez permite identificar el punto de vista de la transposición de Cervera. El color apagado y uniforme de los soldados (inclusive de quienes los lideran), los cortesanos y los sicarios contribuye a homogeneizar el ámbito opresivo de la tragedia ,y resalta con el color que otorga al vestido de las brujas (lo demoníaco) y a la capa de Duncan (el poder)
En esta transposición la teatralidad es protagónica como la danza. Y la iluminación de Oscar Possemato contribuye a ella, subraya el significado de los desplazamientos y o inmovilidad de los cuerpos y contribuye a la narración escénica , en espacial en la escena novena, “El banquete y el fantasma de Banquo” y en las secuencias inicial y final con la espada y la corona respectivamente.
Cervera acierta en su trabajo transpositivo tanto en la condensación como en la elección de movimientos y líneas de desplazamientos que le permiten traducir y sintetizar las palabras y situaciones propuesta propuestas por el texto fuente. La técnica perfecta de los bailarines no llega nunca a opacar el campo propio de la interpretación; así Macbeth (Lautaro Dolz), Lady Macbeth (Carolina Capriati), Banquo (Darcio Goncales) y Joven Fleance ( Gonzalo Santander) aportan a los desafíos que el coreógrafo propone sus propias lecturas de los respectivos personajes. La elección de tres bellas jóvenes para encarnar a las tres brujas (Manuela Suárez Poch, Lucía Bargados, Daniela López) ejemplifica ese pensamiento shakesperiano, “lo bello es feo, lo feo es hermoso” y revelan el poder de la seducción, de las fuerzas ocultas que llevan a la muerte.
“Si bien la ambición adquiere formas más sutiles y sofisticadas en las sociedades de nuestro tiempo, por momentos, la ferocidad y la brutalidad agazapadas dejan de esconderse y aparecen listas para dar el zarpazo. El gran mecanismo del poder y la pesadilla del asesinato son la esencia de Macbeth. Matar. No se puede dejar de matar hasta la propia muerte” (Alejandro Cervera, Programa de mano)
Esta concepción de Alejandro Cervera, nos revela no sólo a Macbeth y a las ideas sostenidas por Shakespeare en esta y otros obras- sobre todo las históricas-, sino a muchos aspectos del Renacimiento en Inglaterra: el individualismo a ultranza que se define frente (o en contra de) el interés del otro, el cinismo, y el desprecio por la humanidad, la presencia de un mal universalizado, y sobre todo “el tiempo como ritmo”, y traduce a través de la danza contemporánea esa “aceleración de la serie de acontecimientos históricos” que el autor inglés ejemplificaba a través de “la aceleración progresiva del ritmo dramático“[1].
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Año IV, N° 204
pzayaslima@gmail.com
[1]
Ágnes Heller, EL HOMBRE DEL
RENACIMIENTO, Barcelona,
Ediciones Península, 1994.
lunes, 2 de diciembre de 2019
ALGO EN C0MÚN,UN BRILLANTE CIERRE DE TEMPORADA
El circuito off continúa ofreciendo espectáculos de notable calidad. En este caso en El Jufré Teatro Bar situado en el barrio de Villa Crespo, entre agosto y noviembre se ofreció la pieza del actor y dramaturgo norteamericano Harvey Fierstein ON TIDY ENDINGS, con traducción y dirección de Juan Pablo Kexel .
El espacio escénico elegido es especialmente apropiado para el tipo de obra elegida; un teatro de cámara que genera una estrecha relación entre actores y espectadores favorecida por la descriptiva y sugerente escenografía de Alejandro Mateo y la funcional y precisa iluminación de David Seiras. Pero esta cercanía implica un enorme desafío para los primeros ya que la proximidad física revela el grado de autenticidad de la actuación: no hay posibilidad de refugiarse en un maquillaje/máscara o juego de luces. Los gestos, las miradas, las lágrimas y las sonrisas no pueden ser construidos sólo desde el oficio. Y precisamente son estos signos los que revelan el talento de los cuatro intérpretes. Tanto los personajes Jimmy y June son encarnados más allá de todo estereotipo del niño y de la abogada por Juan Otero y Juana Conway respectivamente.
La excelente y personalísima actuación de Ariel Osiris y de su partenaire Denis Rego hacen que el texto de gran carga polémica y reivindicatoria (recordemos que al autor es un reconocido activista de los derechos civiles de los homosexuales) no se limite a la “protesta” sino que a través de una apelación a lo que llamo una emoción lúcida se logre un tipo de identificación con cada uno de los personajes, inclusive los dos que no son protagónicos: el niño y la abogada. O sea, que el director, a través de la marcación de los actores diseña un camino que va de una inmediata exploración de los sentimientos (durante la función) a una mediata postura reflexiva (cuando la función acaba).
Lo más difícil para mí -ya lo he señalado en otras oportunidades- es tratar de explicar que es ser un buen actor ya que los términos que lo acompañan suelen estar cargados de subjetividad, falta de precisión o ambigüedad: aura, carisma, energía, talento. Paralelamente, cuando se trata del director, los caminos para precisar el resultado de una puesta en escena pueden ser más fácilmente delineados: concepción del espacio, método de trabajo con los actores, modo de aproximación al texto fuente.
Juan Pablo Ketzel -como Agustín Alezzo[1]- aparece interesado en aquellos autores que tienen un “pensamiento profundo” y orquesta su trabajo con el objeto de que los integrantes de su equipo se hagan cargo “de ese pensamiento” y le insuflen “claridad y luz”[2]: obras que toquen temas universales y revelen los mecanismos que rigen las relaciones familiares y sociales en determinadas culturas. En su rol de traductor respeta el texto, los nombres de los personajes y los lugares citados, sí altera el título original (ON TIDY ENDINGS) y elige otro (ALGO EN COMÚN)que tiene que ver tanto con el tema central de la obra como con su interés personal: “UNA OBRA QUE HABLA DE NOSOTROS” (Programa de mano) sin que importe la nacionalidad de su autor, e involucra a todos los receptores, independientemente de la orientación sexual que cada uno siga.
Frente a una obra en la que la palabra ocupa un lugar prioritario las palabras pronunciadas por los actores (en especial Denis Rego y Ariel Osiris por la extensión de sus parlamentos) alcanzan un alto grado de sugestión y estimulan la imaginación del receptor porque están cargadas con sus propios pensamientos y asociaciones[3], y hacen que sus personajes sean mucho más que una construcción discursiva: los encarnan de tal modo que Arthur y Marion, Jimmy y June se convierten en personas que comprendemos y compadecemos, nos identificamos y amamos.
Finalmente como este comentario no intenta enmascarar un algo grado de subjetividad afirmo que confluyen en este espectáculo un gran director y buenísimos actores, carismáticos, talentosos, poseedores de un aura que cautiva al espectador, llenos de energía y capaces de potenciar un texto en varios niveles de lectura.
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Año IV, n° 203
pzayaslima@gmail.com
[1] En el programa de mano se sostiene: “Este es un proyecto que nació del trabajo desarrollado por estos talentosos atores en el curso de dirección brindado por el maestro Agustín Alezzo”.
[2] Estas citas han sido tomadas de diferentes entrevistas realizadas a Alezzo.
[3] Sobre la relación el teatro en entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado, reflexiona Peter Zadek en “Theatre is unrepeatable” (INTERNATIONAL THEATRE INFORMATION, summer/1979, pp. 10-11).
lunes, 25 de noviembre de 2019
DEL BRASIL A LA ARGENTINA: HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA.
Se acaba de estrenar en El Grito, teatro que integra el circuito alternativo de Buenos Aires, la obra de la dramaturga brasileña Michelle Ferreira HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA, bajo la dirección de Patricio Witis y la actuación de Estrela Straus y Marina Artigas.
Enmarcada en la temática de género, la obra, empero, se expande hacia otras áreas. No es una pieza feminista más. La historia de una pareja integrada por dos jóvenes mujeres que deben sufrir la violencia de un entorno que se niega a reconocer y respetar diferentes formas de relaciones amorosas puede leerse también como cuestionamiento de las nociones de civilización y barbarie. De hecho tanto el texto como la puesta insisten en mostrar como contexto la ciudad de San Pablo. Las referencias a través del diálogo pero, sobre todo, de imágenes proyectadas muestran cómo esa violencia producto de la ignorancia y fanatismo es engendrada en un lugar que dentro y fuera del Brasil aparece como ejemplo de centro financiero, centro cultural, y espacio privilegiado de la confluencia de representativos y variados estilos arquitectónicos. Uno de los modernos edificios se convierte en sede de un acoso físico y verbal que hace tambalear las armónicas relaciones de esa pareja. Acierto de la puesta es mostrar a través de signos no verbales cómo un afuera aparentemente civilizado y progresista va deteriorando y condicionando elecciones personales y convierte al texto original en una metáfora teatral del famoso texto de Michel Foucault, publicado en 1975, VIGILAR Y CASTIGAR.
Las distintas secuencias ejemplifican las cuatro partes de este ensayo: suplicio, castigo, disciplina y prisión. El culpable debe gemir y gritar bajo los golpes explica el filósofo francés; en el espectáculo las actrices son las que gimen y gritan frente la restricción de sus voluntades y derechos, amenazas y lesiones. La vigilancia reposa sobre individuos y “su funcionamiento es el de un sistema de arriba abajo pero también hasta cierto punto de abajo arriba y lateralmente”: en la puesta esto queda bien marcado por el peso decisivo que adquieren personajes citados: el sacerdote, el joven atacante y su madre, las autoridades. Todo ellos, en la extra escena adquieren una presencia real al convertir el departamento en una prisión, en una “detención legal; la puerta que conecta con el pasillo fuera de la vista del espectador (inteligente decisión de la escenógrafa Taina Azeredo y del director Patricio Witis), se convierte en el simbólico traspaso del umbral y propone a los personajes su cruce mítico.
El bilingüismo es fundamental, no sólo porque hace a la verosimilitud del relato sino porque ayuda a entender las reacciones dispares de las dos protagonistas, la argentina y la brasileña, frente a la misma situación. Como decía Octavio Paz en 1987 “las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir mismos y con los otros” “hablar una lengua es participar dentro, con o contra, pero siempre en ella”. De allí la importancia que en el espectáculo tiene la nacionalidad de las actrices: cada una revela claramente con la palabra y con el cuerpo (gestualidad y movimientos) la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria.
La dramaturga desea que su obra “pueda considerarse anticuada” en un futuro en el que la intolerancia no tenga cabida (Programa de mano). Rechaza el castigo como “técnica de coerción” y el ejercicio de una disciplina que fabrica individuos de “cuerpos dóciles”. En este tiempo presente el mensaje, desafortunadamente, sigue siendo pertinente.
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Año IV, n° 202
pzayaslima@gmail.com
Enmarcada en la temática de género, la obra, empero, se expande hacia otras áreas. No es una pieza feminista más. La historia de una pareja integrada por dos jóvenes mujeres que deben sufrir la violencia de un entorno que se niega a reconocer y respetar diferentes formas de relaciones amorosas puede leerse también como cuestionamiento de las nociones de civilización y barbarie. De hecho tanto el texto como la puesta insisten en mostrar como contexto la ciudad de San Pablo. Las referencias a través del diálogo pero, sobre todo, de imágenes proyectadas muestran cómo esa violencia producto de la ignorancia y fanatismo es engendrada en un lugar que dentro y fuera del Brasil aparece como ejemplo de centro financiero, centro cultural, y espacio privilegiado de la confluencia de representativos y variados estilos arquitectónicos. Uno de los modernos edificios se convierte en sede de un acoso físico y verbal que hace tambalear las armónicas relaciones de esa pareja. Acierto de la puesta es mostrar a través de signos no verbales cómo un afuera aparentemente civilizado y progresista va deteriorando y condicionando elecciones personales y convierte al texto original en una metáfora teatral del famoso texto de Michel Foucault, publicado en 1975, VIGILAR Y CASTIGAR.
Las distintas secuencias ejemplifican las cuatro partes de este ensayo: suplicio, castigo, disciplina y prisión. El culpable debe gemir y gritar bajo los golpes explica el filósofo francés; en el espectáculo las actrices son las que gimen y gritan frente la restricción de sus voluntades y derechos, amenazas y lesiones. La vigilancia reposa sobre individuos y “su funcionamiento es el de un sistema de arriba abajo pero también hasta cierto punto de abajo arriba y lateralmente”: en la puesta esto queda bien marcado por el peso decisivo que adquieren personajes citados: el sacerdote, el joven atacante y su madre, las autoridades. Todo ellos, en la extra escena adquieren una presencia real al convertir el departamento en una prisión, en una “detención legal; la puerta que conecta con el pasillo fuera de la vista del espectador (inteligente decisión de la escenógrafa Taina Azeredo y del director Patricio Witis), se convierte en el simbólico traspaso del umbral y propone a los personajes su cruce mítico.
El bilingüismo es fundamental, no sólo porque hace a la verosimilitud del relato sino porque ayuda a entender las reacciones dispares de las dos protagonistas, la argentina y la brasileña, frente a la misma situación. Como decía Octavio Paz en 1987 “las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir mismos y con los otros” “hablar una lengua es participar dentro, con o contra, pero siempre en ella”. De allí la importancia que en el espectáculo tiene la nacionalidad de las actrices: cada una revela claramente con la palabra y con el cuerpo (gestualidad y movimientos) la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria.
La dramaturga desea que su obra “pueda considerarse anticuada” en un futuro en el que la intolerancia no tenga cabida (Programa de mano). Rechaza el castigo como “técnica de coerción” y el ejercicio de una disciplina que fabrica individuos de “cuerpos dóciles”. En este tiempo presente el mensaje, desafortunadamente, sigue siendo pertinente.
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Año IV, n° 202
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lunes, 18 de noviembre de 2019
CAMPO MINADO. UN REESTRENO NECESARIO.
En el Teatro San Martín Lola Arias reestrenó CAMPO MINADO, una obra que en su momento (2016) contó con unánime éxito por parte de la crítica y el público y ahora vuelve a conseguir. Varios son los motivos: un tema que continúa siendo “una herida abierta” para un sector mayoritario de la sociedad argentina, pero que también ahonda en aspectos que son universales como lo son violencia de la guerra, la muerte, y los efectos que esa contienda se instaló en los hombres que la protagonizaron.
El texto deja abierto un arduo camino para el receptor, lo que lo convierte en ese espectador activo que el teatro actual busca generar. No se trata aquí de una participación “física” sino mental a partir del momento en que concluye el espectáculo. A un involucrarse emocionalmente le sucede la aparición de una mirada crítica, razonadora sobre un hecho que hace a la práctica artística. ¿Cómo se relaciona historia y ficción? ¿Historia o historias? ¿Lo individual y/o lo colectivo? Y el tono apelativo de la secuencia final sitúa al receptor a través de explícitos interrogantes en un plano en el que deben tomar posiciones personales frente a la guerra, la violencia, el poder y la muerte.
La autora soslaya inteligentemente ese historicismo sentimental del que hablaba Henri Daniel-Rops (retomando ideas de Paul Valery), que busca recordar con nostalgia pasadas gestas, intensificar los nacionalismos, eternizar los conflictos entre enemigos hereditarios y permite aflorar y/o alentar recriminaciones y rencores. CAMPO MINADO propone una historia de acontecimientos (la guerra de Malvinas) pero sobre todo de personajes. No aparecen esas figuras excepcionales que Carlyle denominara “Héroes” y Grousset “figuras de proa” sino seis veteranos que hablan en primera persona sobre ellos mismos y sus historias familiares, exhiben objetos personales (ropas, cartas, fotos, restos de una tienda de campaña). Protagonistas/ testigos en el campo de batalla entonces, surgen hoy como protagonistas /testigos en el escenario que exhiben y comentan documentos periodísticos y encarnan detrás de una máscara quienes fueron responsables directos de la guerra (coetáneos Leopoldo F. Galtieri –n. 1926, y Margaret Thatcher, n. 1925) ejemplos claros de la utilidad que tiene para el poder construir enemigos, tema que Umberto Eco desarrollara en su ensayo, titulado precisamente “Construyendo al enemigo”.
Lola Arias define a su proyecto como “una video instalación, una obra de teatro, una película y un libro bilingüe”. Pero por sobre todo, es un ensayo sobre cómo representar la guerra y cómo crear en el disenso. Considero que su rol como directora es magistral por la sincronización de los videos y su relación con el cuerpos de los actores, la elección de la música y las canciones como motores de la acción y depositarias de “mensajes” al tiempo que se combina con una partitura rítmica de la luz perfectamente sincronizada, su inteligente selección de los protagonistas, veteranos a los que reconvierte en excelente actores capaces además de organizar el espacio, cantar, tocar instrumentos, manejar las proyecciones e interpretar de manera notable sus propios dolorosos recuerdos y reflexiones. Ellos construyen la historia, ese relato de quien puede decir: “vi, sentí” (palabras de Jacques Le Goff); y reviven un pasado a partir de interrogantes planteados y dictados por el presente intereses intelectuales o necesidades sociales y morales presentes (Ernst Cassirer), necesidades e intereses que la autora explicita en el programa de mano: más allá del fervor nacionalista contestar, al menos dos interrogantes: “Qué queda en la memoria de alguien que fue a la guerra años después?( …) ¿qué quedó en la memoria de los veteranos ingleses? ¿Cómo sería reconstruir la guerra con antiguos enemigos”
Su elección del título adquiere entonces un fuerte valor simbólico: no se trata sólo del suelo que en 1982 fue el lugar de la confrontación, sino del presente en las islas en cuestión, en Inglaterra y en la Argentina donde otros tipos de minas aun no han podido ser desactivadas.
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Año IV, n° 201
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lunes, 11 de noviembre de 2019
JAIME KOGAN: EVOCACIÓN Y HOMENAJE.
Hace ocho décadas nacía Jaime Kogan, uno de los directores contemporáneos más importantes de la Argentina. Así ha sido considerado en artículos académicos y de divulgación y en ensayos sobre su actividad en el teatro Payró. En qué radica su importancia para mí (plano subjetivo) y qué de ejemplaridad de sus posiciones frente al arte, la sociedad y la política (plano objetivo) es el objetivo de este artículo.
Como lo había señalado en trabajos anteriores[1] Kogan quien debutó como director en 1960 con TERRORES Y MISERIAS DEL TERCER REICH en el IFT. Y en 1968 asume la dirección del Payró y allí con una grupo de atores que provenía del citado espacio generó un lugar que se convirtió en un modelo atípico, un teatro de arte y de experimentación basado en un concepto profesional del trabajo. Eligió a dramaturgos representativos de distintas líneas estéticas del campo nacional (Arlt, Cuzzani, Monti, Pavlovsky, Goldenberg, Kartun, Silberstein) y dio nueva vida a clásicos extranjeros (Shakespeare, Chejov) y obras renovadoras como las creadas por B. Brecht (ASCENSO Y CAIDA DE MAHAGONY) y espectáculos de vanguardia (VIET ROCK). Frente al costumbrismo y naturalismo que dominaba su época buscó vías expresivas donde tuvieran cabida, lo onírico, lo mágico y lo inconsciente. Generó asimismo una corriente de público notable de la que pueden dar cuenta no sólo las críticas del momento sino las estadísticos (VIET ROCK, 409 representaciones (1968-1970); LA HISTORIA TENDENCIOSA…, 719 representaciones (1971-1972); EL SEÑOR GALÍNDEZ, 816 representaciones (1973-1974); VISITA, 887 representaciones (1977). Su éxito que no quedó limitado al ámbito nacional y participó de festivales y giras internacionales. Producto de una mirada integral sobre el hecho escénico fue su labor simultánea como director artístico responsable de la programación integral de sus salas, coordinador de seminarios de autores, profesor de la Escuela taller Actoral y profesor de cursos de Dirección teatral. Y así explicita su postura:
Pasados muchos años de la publicación de estos libros, quiero referirme ahora a ciertos aspectos de Kogan no tratados entonces.
No se dejó llevar por las modas y sólo trabajó guiado por sus propias convicciones. Confrontó las posiciones diversas siempre con argumentos sólidos en cada una de las oportunidades. Frente a la práctica y al empleo no siempre adecuado del concepto “teatro político”, Kogan creó a partir de la creencia en una actitud política del artista, no en un teatro político.
Sus opiniones sin concesiones a las ideas dominantes del momento, lo llevaron a no integrarse a ninguna línea ni estética, ni ideológica, sino desarrollar libremente su propio trabajo su propia “escritura escritura escénica”. Esta idea de libertad no la limitó al proceso creativo individual, sino que también buscó “colocar al espectador en una situación de mayor libertad frente al espectáculo”, ser “imaginativamente libre”, incitarlo a la “ruptura” (declaraciones al citado Ardiles Gray a propósito del estreno de VISITA).
El crítico Gerardo Fernández destacaba de Kogan el sello inconfundible de sus puestas y una fidelidad empecinada a sí mismo”. Un aspecto de la particularidad de este sello fue su trabajo con el espacio:“Busco otro tipo de poética del espacio, con personajes que no desaparecen nunca de escena. Es necesario descubrir cómo es tan importante lo que está en el centro como lo que no es el centro, como entre ambos se produce una retroalimentación. Esto posibilitaría la posibilidad de contar la obra con el entramado de personajes”[2].
Potenció el empleo de la música y lo visual (uso sistemático de la diferencia de la textura de la luz) como factores determinantes de atender a la recepción de los espectáculos: ejemplar fue su puesta de VIET ROCK en la que el belicismo que propone Megan Terry elige la música creada por Jorge Schussheim e interpretada por el grupo Manal, y proyecciones con clara referencia al explícito mensaje de la obra original. Tal vez una de las puestas que mejor puede ejemplificar sus ideas sobre el espacio fue la versión que ofreció en 1979 de JULIO CÉSAR en la que él mismo fue el responsable de la escenografía (en la mayoría de sus otros espectáculos trabajó con el escenógrafo Tito Egurza). Su versión Julio César además lo sitúa en un interesante punto sobre cómo relacionar ficción e historia; en esa oportunidad lo imaginario se sobrepone, encubre y finalmente revela la realidad histórica. La presencia vocal del actor y su gestualidad ayudan a situar la perspectiva de los personajes; la concepción integral de la luz el color el texto y sonido para plasmar imágenes definen la perspectiva del director. Esto mismo podrá apreciarse en su labor como régisseur tanto en ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY (1987) como en la versión de MARATHON (1990) ofrecidas ambas en el teatro Colón. Esto le permite afirmar a la investigadora Laura Mogliani que una de las características fundamentales de este director es “su particular preocupación estética y creatividad en la espacialización”[3].
Supo tener una mirada crítica no contaminada por un contexto social emergente. En ocasión de las distintas ediciones de Teatro Abierto supo marcar las diferencias entre este fenómeno y el viejo movimiento de teatro independiente T. A. ha servido para que la gente de teatro de Buenos Aires encontrara una suerte de pertinencia expresiva. En el teatro independiente esa pertenencia era natural: había grupos e instituciones y también existía la confrontación entre los mismos grupos. Había estilos distintos, temáticas y repertorios diferentes, formas de producción opuestas, discursos estéticos muy personales: no era lo mismo Nuevo Teatro que Fray Mocho. Pero había en común el deseo de profundización de logar un sello, una marca, un estilo: el propósito claro de expresarse como artistas a través del teatro…y como consecuencia de todo esto venía el insertarse, el conchabo, la adhesión a uno de esos grupos. Esto es lo que hoy corre peligro, y no estoy hablando de volver a las viejas formas de los años ´50, y si se pierde ese sentido de pertenencia donde el actor encuentra su propia expresión como hombre y artista, se pierde entonces la esencia de la aventura del arte.
Pero también mantuvo una lúcida visión sobre un tema hoy también problemático: lo nacional, hoy aún asociado exclusivamente a una política partidaria por ciertos artistas de distintas disciplinas. En una entrevista con Julio Ardiles Gray sostuvo: “Lo que importa no es una autoafirmación de vayas a saber que estilo ´nacional´ sino la autenticidad de la mirada propia de cada autora. Una lectura auténtica y una mirada personal de esa realidad. Porque cuando personal quiero decir nacional. Cuando digo ´nacional´ quiero decir en tanto hombre social, en tanto hombre público, en tanto artista (…) Pero creo que lo más importante es la mirada del artista que incluso puede ser realizada a través de obras no argentinas”
Dio un nuevo sentido al concepto “equipo teatral”. Si bien admite que ideológicamente padecen contradicciones y desengaños, consideró que sólo quien se ha desgarrado puede desgarrar al público burgués, clase en la cual se integra y que es la que va al teatro. Las funciones clásicas del teatro no desaparecerán, pero lo que cambiará es el proceso del trabajo: el grupo será el verdadero creador. Estos nuevos conceptos teóricos se materializaron con el montaje de la obra de Monti Historia tendenciosa de la clase media argentina, en la que a la idea previa y al desarrollo de la alegoría, frutos de la creación personal, se añadían en las llamadas “implosiones” elementos que surgían de los ensayos por las improvisaciones. “El Equipo Teatral Payró –concluye Kogan- no separa la forma estética del contenido. La ideología y la estética forman un solo núcleo. Pero nuestro proyecto no es sólo descubrir o redescubrir la realidad, sino también nuestros propios ojos para que puedan apresar nuestra realidad cambiante”.
En Kogan convivieron experimentación y radicalidad (en el sentido de capacidad de descubrir la raíz) también para marcar las zonas de indeterminación textual a través de las “zonas de artificio” desde su puesta. Supo reconocer qué es dramático en la historia y funcionó como un eficiente catalizador de todos los factores que intervienen en el montaje. En el Payró generó un espacio para un equipo, y si bien la mayoría de los investigadores lo calificaron como un espacio de resistencia a la violencia y el autoritarismo, primero del peronismo y luego de la dictadura militar, en lo personal prefiero definirlo como un espacio de creatividad lo que implica una posición explícitamente activa, que supone pasión y entusiasmo además del talento.
La elección del nombre para su equipo teatral no fue fortuita, es que Jaime Kogan como Payró fue dueño de una “mente vigorosa, de una gran capacidad de observación e ingenio, y de una técnica teatral que no soslayó la búsqueda de lo verídico y la iluminación de lo socio-político.
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Año IV, n° 200
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[1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO, Bs. As., Galerna, 1990 y CULTURA JUDÍA-TEATRO NACIONAL Bs. As., Nueva generación, 2001
[2] Notas tomadas en el curso de dirección “El director como autor del hecho teatral” dictado por Jaime Kogan en el TMGSM en 1992.
[3] “Las puestas que estilizan el canon realista. La escritura escénica de Jaime Kogan y Augusto Fernandes” ( en: AAVV, TEATRO ARGENTINO DEL 2000, Buenos Aires, Getea, 2000).
lunes, 4 de noviembre de 2019
MALDITA NADA DE NADA de CLAUDIO GOTBETER Y PRODUCIDA POR “COMEDIAS NEGRAS”.
En el Teatro Payró, nuevamente regenteado por Diego Kogan, se está presentado un espectáculo que en mi opinión es uno de los más interesantes y creativos de la temporada capitalina. MALDITA NADA DE NADA ejemplifica, entre otras cosas de qué manera elementos de la tradición teatral pueden ser incorporados de modo que, paradójicamente subrayen la originalidad de la propuesta. Por supuesto, si se cuenta con un talentoso elenco, un libro que potencia la teatralidad y un director que tiene en claro cómo diseñar un el espacio en el que la luz y el desplazamiento de los objetos impriman un ritmo que con sus acentos y agrupamientos es capaz también de “narrar”.
Jean Anhouilh y las “Comedias Negras”, Tadeusz Kantor y La Clase Muerta, Edith Piaf y su canción “Je ne regrette rien” como leit –motiv; los temas abordados por el existencialismo (la nada, lo efímero); el expresionismo (no como un estilo definido sino como una actitud del espíritu y la actuación exasperada (personajes “que revelan una furia impotente y una resignación polvorienta”): todo ello confluye y se resignifica. Los grandes temas filosóficos (sentido de la vida, la responsabilidad individual y colectiva , la felicidad, el dolor, la muerte) y los temas sicológicos (la identidad personal, la memoria, la percepción y el saber) quedan expuestos a través de la conjunción de diferentes niveles de discurso: el informativo, el expresivo y el apelativo; lo naif se convierte en vía apropiada para revelar y dilucidar los problemas complejos que afectan a los humanos; las confrontaciones exasperadas para plantear interrogantes que hacen a la ética individual, y denunciar los nocivos efectos del ejercicio del poder.
En este espectáculo puede reconocerse: un texto importante que involucra al receptor emotiva y racionalmente y lo obliga a confrontar con su propia realidad personal, una puesta en escena que subraya ciertos temas y permite aflorar a los llamados “subtextos”, y una actuación sobresaliente en la que conviven la homogeneidad colectiva y las individualidades subjetivas a partir de personajes provocativamente diseñados con gruesos trazos e identificados con nombre que los alejan de lo cotidiano pero al tiempo remiten a diferentes culturas y temporalidades.
Mérito del autor y del director en este último punto ha sido no incluir referencias o “guiños” que remitan directamente a la realidad nacional defecto bastante habitual en las obras que abordan directa o tangencialmente a lo político subestimando así la capacidad de reflexión de los espectadores. Por ello no teme la inclusión de elementos visuales simbólicos (propio del símbolo es la ambigüedad): el atril sin partitura, la uniformidad del color, la batuta, el estuche, y el diseños del vestuario y símbolos verbales tan potentes como la referencia a las tumbas vacías a las que se entra o de las que se salen que señala la distancia imprecisa entre la vida y la muerte.
La cita a la tragedia clásica se verifica en los desplazamientos corales, en los que todos los actores/coreutas se agrupan o se dividen en dos, enfrentan al público o le dan la espalda, según el desarrollo de la acción. Pero no se trata sólo de producir un efecto estético. La potencia retórica de la obra coexiste con un discurso que cede al espectador lo que el filósofo español Luis Puelles denomina “el protagonismo productivo de la interpretación”.
En mi personal recepción experimento cómo los actores revelan aquellas huellas de inhumanidad que paradójicamente se encuentran en los humanos, y “entiendo” cómo el director no busca la verosimilitud ni la mimesis, sino sumergirnos, a pesar de nosotros mismos en una realidad que rechazamos por “grotesca” y al mismo tiempo nos implica. Claudio Gotbeter genera experiencias. Y como un exorcista laico abre una vía a la curación.
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Año IV, n° 199
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lunes, 28 de octubre de 2019
LA BODA DE LA HIJA DEL PRESIDENTE Y EL DIFÍCIL ARTE DE LA PARODIA.
A pesar de lo que suele parecer a primera vista la comedia paródica es uno de los más difíciles géneros a abordar por los peligros que encierra perder el equilibrio que impide que se el espectáculo se convierta en una estudiantina o caiga en un burdo pastiche. El comentario va a centrarse en el papel que desempeñaron director y actores en esta puesta y la convirtieron un posible modelo a la hora de encarar un texto estructurado en torno a un hecho familiar (una boda) que reenvía a un espacio colectivo (el político).
La pieza de Juan Mayorga dirigida por Adrián Cardoso en Teatro La Comedia de Buenos Aires ejemplifica claramente ese concepto de Guy Debord, sobre la sociedad del espectáculo . El género parodia, básicamente ambivalente en el que conviven lo irónico, lo polémico, lo humorístico se sustenta en este caso tres pilares: teatro, política, y espectáculo; por ello los discursos que el autor pone en boca de los personajes permiten confrontar valores que tienen que ver con lo absoluto y lo relativo. Siempre aparecen sugeridos y directamente mostrados los efectos negativos de ciertas prácticas políticas que, a pesar de su clara contextualización (España, presidencia de Aznar) pueden ser claramente leídas como vigentes en muchos otros países.
Los actores dan a las palabras el tono adecuado para transformar el sentido, esencia de lo paródico; y corporalmente orientan la gestualidad hacia una comicidad que, por su parte no opaca el sentido que el autor otorga (y desarrolla) determinadas ideas como poder, justicia, derecha, izquierda, patria, familia….
La “transformación lúdica” de la que habla Genette permite una permanente caricatura que sobrenada entre la sutileza y la exageración, al tiempo que el travestismo apunta a reforzar la devaluación y el descrédito de la clase dominante tal como lo propone el autor. Los actores mantienen siempre un delicado equilibrio en la difícil tarea de hacer reír y hacer pensar: tanto Diego Freigedo, Sebastián Giuliani, Cristian Sabaz y Ariel Gangemi, como el asistente en escena Miguel Haddad no sólo potencian el texto de Mayorga sino que han sido capaces de captar y mostrar esa característica del género paródico como “discurso que disfraza bajo la risa una voluntad de censura “ (D. Sangsue). Trascienden los estereotipos que las figuras creadas por el dramaturgo podrían generar (la criada, los mozos, los político, el asesor, el sacerdote, la esposa de un presidente…) y diseñan personajes llenos de matices y claroscuros que operan eficazmente en la desmitificación al mostrar las otras caras de boda, las que no aparecen en las revistas como “Hola!”
El director Adrián Cardoso hábilmente ha trabajado el espacio y seleccionado un mínimo número de objetos para que la mirada del espectador se concentre en las palabras y en un significativo trabajo corporal de los actores. Lo puntual se universaliza a partir de un transparente ejercicio del simulacro. Las imágenes generadas y orientadas a la comicidad y el mensaje político se sobreimprimen de tal modo, que por momentos uno predomina sobre el otro. Sin duda la presencia del pianista Alejandro Weber en escena contribuye a ello, lo mismo que el funcional vestuario de Sabrina López Hovhannessian que opera como marca de cambio de las secuencias, cambios realizados ante la vista del espectador.
El pequeño espacio de la salón del Teatro La Comedia con sus pisos y paredes artesonadas y grandes espejos genera la proximidad adecuada para que el receptor perciba cada uno de los cambio de roles (de hombre a mujer, de invitados a mozos, de funcionario a cocinera) y participe de los desplazamientos entre ficción y distanciamientos, risa espontánea y mirada crítica. La ubicación central de la mesa y de tres sillas altas es el lugar en el que confluyen los distintos políticos y arribistas como signo de dónde se encuentra el verdadero poder y el resto (incluidos el presidente y su esposa) no son sino otros invitados que circulan a su alrededor, pero en la cual no pueden sentarse. La puesta en escena extiende la mirada crítica también hacia el receptor (individuo, parte de un grupo) que participa como invitado en esa boda, come y bebe (tarteletas y vino) coronando “la lista de asistentes a la ceremonia” (Programa de mano). El público puede ser visto así como metáfora de una sociedad que participa por acción o por omisión de aquello que aparece mostrado y resta interrogarse qué es lo que aplaude, de qué se ríe y ante qué calla.
Año IV, n° 198
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lunes, 21 de octubre de 2019
MA MA LA LÁ. TERESA DUGGAN Y SU COMPAÑÍA DE DANZA.
Que una compañía de danza participe de los festejos del Día del Teatro Latinoamericano, resulta auspicioso y significativo en momentos en que los límites entre danza y teatro resultan claramente permeables. Específicamente con este espectáculo también se transmite una mirada integradora de lo antiguo desde lo actual y de lo japonés con lo universal.
La lista de las palabras clave que la directora incluye en el Programa de mano, incluye términos japoneses y occidentales que involucran a la danza con la música, la filosofía, la religión, lo ancestral, lo cotidiano y lo simbólico. El espectáculo combina sintoísmo y tao, sinogramas y caligrafía japonesa, una confluencia del arte y la disciplina, y un tratamiento del cuerpo en su totalidad como instrumento de escritura.
La cita del teatro Noh es omnipresente: desde la estructura que incluye música, danza y recitado (en este caso textos en off en diferentes idiomas cuya declamación expresiva es ya música vocal) hasta la inclusión de los tres tambores con funcionalidad rítmica y el formalismo estilizado del vestuario, pasando por desplazamientos que citan al samurái. Las distintas secuencias a través de un diálogo entre la danza contemporánea y los lenguajes tradiciones apuntan precisamente a revelar a través de imágenes cinéticas, rítmicas y plásticas distintas instancias.
La relación directa con la emoción (la niña que aparece protegida por los brazos de una joven mujer dentro de un único kimono) no invalida la relación directa con lo racional (movimientos geométricos de los cuerpos de distintas parejas de varones y mujeres) o lo mítico (secuencia de la manzana en la que participan todos los integrantes de la compañía).
La elección del vestuario a cargo de Nam Tanoshii es clave, no sólo porque combina audazmente tiempos y culturas diferentes, sino porque optimiza el uso del kimono y lo otorga nuevos significados y funciones. No es sólo aquello que se lleva puesto, o representativo del Japón antiguo, sino que retoma los valores simbólicos del teatro clásico japonés a partir de los colores de las telas y el diseño elegido y aumentar de tamaño real de los bailarines, como así también el despojo de varios kimonos superpuestos. El espacio cuadrado despojado (sólo la presencia efímera de una mesa rectangular que operará colocada en vertical como parte de un muro y una alfombra/tatami que terminará doblada contra un lateral) le permiten combinar estilos de danza y desarrollar un esquema sustentado en cambios de dinámica, la focalización en el ritmo , y una optimización del espacio.
Teresa Duggan vuelve a revelar su pasión por la danza y la creatividad y se incorpora a una selecta lista de coreógrafos que fueron capaces de percibir cuáles con las posibilidades y los límites de un espectáculo intercultural y como hacer familiares algunas concepciones y explicaciones del mundo que en el mundo japonés se encuentran configuradas de tal modo que nos resultan de difícil comprensión. E inteligentemente descubre y selecciona aquellas que más allá de la perspectiva racional son capaces de generar una representación estimulante y verdaderamente artística. Lenguaje, gestos, nociones, vestuario, técnica, entrenamiento están puestos al servicio de generar cuerpos y miradas libres en espacio y tiempo y reformular conceptos como los de “tradición”, “danza”, “teatro”, “oriente” y “occidente”.
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Año IV, n° 197
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lunes, 14 de octubre de 2019
PERSPECTIVAS DE LA DANZA EN CATALUÑA
Mi estadía en España durante un mes me permitió comprobar la vitalidad y renovación que la danza ha adquirido allí. De ese escaso tiempo pero de intensas experiencias rescato la importancia de la actividad que en Barcelona desarrolla el “Mercat de les flors”, casa de la danza dirigida por Angels Margarit. Tal como ella lo señala la programación de la temporada 2019-2020 aparece marcada por la relación entre la danza y el territorio: territorios compartidos y perspectivas diversas, con la presencia de artistas capaces de desplazar la mirada habitual de los receptores al poner al descubierto otras visiones.
Esos territorios compartidos aparecen configurados por bailarines y coreógrafos pertenecientes a la península ibérica, Francia, Bélgica, Alemania Camerún, Mozambique, México, Holanda, Canadá, y Brasil, la mayoría de los cuales participan en coproducciones y proyectos de cooperación internacionales. Y por obras que tienen ver además de la danza, con el teatro, las artes visuales y el circo.
Conviven en el repertorio que ofrece el Mercat de les flors perspectivas diversas que pueden ser asociadas a la experimentación y la vanguardia en el sentido que les otorga Umberto Eco: el primero como una obra individual de la que puede extraerse una poética y que genera “una provocación interna al circuito de la intertextualidad” , mientras que la vanguardia ofrece manifiestos y busca provocar al cuerpo social . Veamos algunas de las obras allí propuestas.
DOCE, de Juan Carlos Lérida es el resultado parcial de un proceso de investigación a partir de la simbología del número 1 y el itinerario de Cristo desde la última cena hasta la resurrección que acabará en el 2010 con una obra de doce horas de duración y que trabaja sobre el concepto de expiación operando sobre estructuras que se conectan con rituales y ceremonias. Christian Rizzo en UNE MAISON prioriza lo íntimo y cotidiano y desde lo grupal (catorce bailarines entre 22 y 60 años) investigar sobre las relaciones entre el cuerpo y el espacio -el físico y el de la memoria-, el cuerpo entre la materia orgánica y la electrónica. “Siempre busco crear familias, fragmentos de humanidad” puede ser considerada una síntesis de su programa estético.
La coreografía de Quim Bigas en DESPLAZAMIENTO VARIABLE se focaliza los archivos como un espacio para pensar, como latencia, y puede ser clasificada como una “pieza documental”. No realiza separaciones entre la investigación y la creación, entre lo académico y la escena: “En algunas ocasiones ni distingo el movimiento de la escritura del movimiento de una pieza coreográfica porque las dos acciones tienen que ver con la articulación de las grietas encontradas con el objeto de generar sentida. Me interesa ser un disparador que abra las subjetividades de las personas y mostrar una coreografía como una multiplicidad de relaciones y de productos derivados”.
THE MOUNTAIN, THE TRUTUH & THE PARADISE le permite a Pep Ramis mostrar en un solo los intereses actuales del creador y el punto de inflexión al que ha arribado: más allá de revisitar a sus 50 años, las herramientas a lo largo de su carrera como coreógrafo y bailarín se centra en revelar la tragedia de la condición humana–“siempre entre los dioses y el fango”, la importancia de la espiritualidad, y el humor como vía de acceso.
El flamenco no puede estar ausente, pero sobre todo para revelar simultáneamente su vigencia y la mirada contemporánea; por ello Olga Pericet con UN CUERPO INFINITO propone un espectáculo sobre la figura de Carmen Amaya, y Albert Quesada en FLAMINGOS conecta la figura de esa bailarina modélica con John Waters. Tampoco está ausente la tradición africana (Africa Moment a cargo de la coreógrafa Aida Colmenero Díaz), ni rituales y ritmos del Brasil que propone Lia Rodrigues y su compañía de danzas (“…me considero una artista libre, comprometida con la historia y las raíces de mi país”). La Societat Doctor Alonso se focaliza en los “desplazamientos”, la convivencia entre las nuevas fórmulas y las técnicas tradicionales en SOBRE LA BELLESA y CONTRAKANT, a partir de la plástica y el cine ruso y las ideas de Kant, respectivamente. Estos son sólo algunos de los nombres que confluyen de manera permanente o transitoria a una casa de la danza que debe ser tenida en cuenta como modelo a seguir.
Pero el Mercat de les Flors no ofrece sólo espectáculos sino nuevos caminos para los procesos de creación, circulación y recepción, que el gráfico siguiente ilustra claramente.
Margarit resume así lo que ella llama “itinerarios temáticos” que se proponen en el Mercat de les flors: constelaciones (universos particulares alrededor de un creador o un colectivo de creadores situados en un mapa de relaciones como espectáculos de Lía Rodrigues y de la Societat Doctor Alonso), talla única (piezas de lenguajes y disciplinas diversas pero que tienen en común el estar dirigidas a todas las edades, como Roger Bernat y su versión de La consagración de la primavera), narrativas (la danza al servicio de un relato, como en Pep Ramis/Mal Pelo en The Mountain, the Truth & the Paradise), partituras (la escritura del cuerpo y del movimientos con relación al espacio y la música son el objeto de la investigación poética y discursiva de la pieza, tal como sucede en Un cuerpo infinito de Olga Pericet), danza y territorio/otras perspectivas (cambio de mirada, Lia Rodrigues y Societat Doctor Alonso), Solos (intérpretes únicos de poéticas diversas y espectáculos de circo.
La danza contemporánea en contacto con el pop y el flamenco, el circo las instalaciones y las nuevas tecnologías; la danza como expresión, como denuncia política, como investigación sobre el ritmo, el cuerpo y el espacio, experimentación con los cruces de técnicas y disciplinas, son las principales opciones que el Mercat de les flors ofrece a los públicos más heterogéneos y para ello cuenta con los innovadores proyectos de su directora y la participación de talentosos coreógrafos, bailarines, performers, e intérpretes.
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Año IV, n° 196
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lunes, 7 de octubre de 2019
EL NUEVO LIBRO DE JUAN CARLOS MALCÚN Y SU PARTICULAR MIRADA SOBRE EL ESPACIO ESCÉNICO.
De próxima aparición es el ensayo de juan Carlos Malcún, ESPACIO ESCÉNICO. TEXTO-CONTEXTO Y SENTIDO, publicado por la Editorial Nueva Generación de Buenos Aires.
La provincia de Tucumán se ha destacado históricamente por generar acontecimientos culturales notables y poseer una larga lista de artistas e intelectuales que tienen que ver con el teatro y que gravitaron en el resto del nuestro país, América y Europa. A dicha lista se suma el arquitecto y docente Malcún quien ya destacara con la publicación sobre su co-provinciano el director Víctor García.
La provincia de Tucumán se ha destacado históricamente por generar acontecimientos culturales notables y poseer una larga lista de artistas e intelectuales que tienen que ver con el teatro y que gravitaron en el resto del nuestro país, América y Europa. A dicha lista se suma el arquitecto y docente Malcún quien ya destacara con la publicación sobre su co-provinciano el director Víctor García.
Este nuevo libro reúne en cinco capítulos reflexiones sobre temas centrales del hecho escénico que han sido y continúan siendo investigados (la bibliografía que aporta da cuenta de ello). Pero su mayor importancia radica en el enfoque que elige desde el primer capítulo: el rol del espectador al que le otorga real protagonismo en distintos momentos de la historia y considera insoslayable a la hora de responder al interrogante ¿dónde empieza y termina el espacio escénico?
El corpus que elige para ejemplificar dichos capítulos es inédito ya que rescata tres representaciones de Los prójimos, de Carlos Gorostiza realizada en Tucumán en tres diferentes espacios y tiempos y por tres distintos elencos para realizar un análisis comparativo.
Las ilustraciones cobran especial relevancia en cada uno de los capítulos en especial en el tercero de lectura insoslayable para entender los ejes del pensamiento teórico del autor. “Producción y Recepción del espacio escénico” contiene tres ítems estrechamente concatenados. El estreno de Canal Norte, obra del dramaturgo uruguayo Mauricio Rosencof, dirigida por Rafael Nofal y escenografía del propio Malcún en 1989 con motivo del trigésimo aniversario de la fundación del Teatro Estable de la provincia de Tucumán le permite ante todo analizar la relación organismo oficial-objeto artístico, los problemas que encierra una “versión libre”, y su intento de contextualizar la puesta con la realidad de la capital tucumana. Una singular y atípica autocrítica revela la capacidad y honestidad del autor para mirar retrospectivamente su propia gestión. El segundo ítem que se refiere a la puesta escénica, incluye un interrogante sobre la relación director escenógrafo y para ellos selecciona dos fotos de la puesta. El tercero aborda la relación que los espectadores -críticos y público en general- establecieron con dicha versión y sus diferentes percepciones ante el diseño espacial, en especial la rampa que aparecía en el proscenio.
En el Capítulo IV selecciona ocho imágenes que ilustran e iluminan sus hallazgos sobre los aportes Víctor García a quien dedicara un reconocido ensayo y reedita con claridad expositiva los principales temas teóricos desarrollados en dicho libro. En el Capítulo V las reflexiones sobre la obra de Marcos Rosenzvaig abarcan un amplio espectro: la temporalidad, los problemas generacionales, la relación entre espacio y territorio/lugar, y temas conectados con la intertextualidad. Si bien se focaliza en el texto dramático aparece claramente implicada su representación. Las fotos seleccionadas precisamente apuntan a través de lo visual confrontar las dos caras de las relaciones familiares.
Malcún propone a través de una clara exposición y una documentada y criteriosamente seleccionada bibliografía iluminar aspectos teóricos e históricos del teatro, especialmente a aquellos que hacen a la idea de espacio, y dar a conocer, a modo de ejemplo, algunas puestas en escena y obras de directores y/o autores tucumanos. Su prolongada experiencia en distintas áreas del quehacer teatral -tal como lo muestran los datos biográficos incluidos- le permite integrar un acertado manejo de fuentes documentales y una aguda percepción de los espectáculos vistos y las obras leídas.
Creo que uno de los aspectos más importantes de esta publicación es su decisión de orientar todo el contenido teórico hacia un quehacer teatral específico y generalmente ignorado por quienes viven fuera de la provincia de Tucumán y revela de qué manera, lo local y lo universal pueden complementarse y mutuamente enriquecerse.
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Año IV, n° 195
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lunes, 30 de septiembre de 2019
PASCAL MICHON. CONFERENCIA INTERNACIONAL SOBRE EL RITMO EN EL ARTE (III) (Buenos Aires, 2019)
Dans la troisième phase, spécifique de l’Antiquité tardive, l’existence de l’espace est finalement reconnue dans l’œuvre mais — et cette restriction est essentielle — « unique¬ment dans la mesure où elle adhère aux individus matériels, c’est-à-dire comme un espace impénétrable, cubique et mesurable, non pas comme une profondeur infinie s’étendant entre les choses matérielles individuelles ». Comme le but premier des artistes reste de « reproduire distinctement les individus matériels », les formes, étroitement entourées de leur espace cubique, restent positionnées « indépendamment de l’espace [global] dans lequel elles sont placées », c’est-à-dire par voie de conséquence, dans le plan.
Le statut du rythme varie donc selon ces trois périodes. Dans les temples égyptiens, l’espace est nié et le rythme est ainsi quasiment absent. Il n’existe que sous la forme d’un rythme des lignes ou des motifs ornementaux mais il ne participe pas encore de l’architecture.
Dans les temples ou les portiques grecs classiques, il y a un début de « reconnaissance de l’espace en tant que tel », c’est-à-dire de la profondeur, mais cette dernière n’est pas suffisante pour suggérer un rythme optique précis. Les colonnes sont toujours connectées visuellement avec le plan du fond.
Tout change à la période suivante inaugurée par le Panthéon de Rome dédié en 126 après JC. D’une manière très significative, Riegl s’abstient d’utiliser le terme rythme pour décrire la succession de colonnes soutenant son célèbre portique, alors qu’il l’utilise explicitement pour décrire son espace intérieur et son alternance régulière de surfaces claires et d’ombres obscures produites par les niches latérales.
De même, il souligne le fait que, sur l’arc de Constantin, construit à Rome entre 313 et 315, les bas-reliefs montrent des figures « projetées avec une précision méticuleuse sur un plan », « nettement séparées les unes des autres » par de profondes encoches, de manière à présenter une « alternance régulière » de « parties lumineuses » et d’« ombres obscures ». Le rythme est devenu un trait dominant de l’expression artistique.
Concluons. 1. Riegl fait du rythme, d’une manière très originale et intéressante, le résultat d’un plissement du plan de représentation. Tout se passe comme si la surface lisse et plate originale de l’œuvre d’art, quel que soit l’art à laquelle elle appartient, s’était petit à petit contractée, ce qui aurait entraîné tout d’abord l’apparition de sillons superficiels à l’époque classique, puis de cavités très profondes à la fin de l’époque romaine. En termes moins métaphoriques, la propagation des formes rythmiques dans l’Antiquité tardive résulterait du plissement progressif du plan originel de la représentation artistique. Le recul progressif de l’œil, le passage d’une vision rapprochée à une vision lointaine, et la primauté du plan qui accompagne cette mutation ne seraient par conséquent que des phénomènes subordonnés à l’introduction progressive de l’espace et au plissement de l’œuvre sur elle-même qui en résulte.
2. Le problème est que Riegl conçoit le rythme comme une simple alternance optique régulière. Le rythme est ein Wechsel – une alternance, ou ein Wiederkehr – une récurrence régulière de parties illuminées et obscures, claires et sombres, sur un plan observé à distance. D’une manière encore plus marquée que Bücher, Riegl ignore les apports anti-métriques des théoriciens de la musique et des poètes de son temps et s’inspire des modèles ultra-métriques proposés par les sciences de la vie.
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J’aborde maintenant la troisième partie de mon exposé. Au cours des années 1900, le rythme a fait l’objet d’un vif débat entre les écoles d’histoire de l’art autrichienne, d’un côté, et, suisse-allemande, de l’autre. Le rythme, considéré par la première, nous venons de le voir, comme une forme spatiale plane, a été redéfini par la seconde comme une forme de processus dans l’espace. Pour évoquer cette controverse, je vais maintenant vous présenter la position du principal opposant à Riegl : l’historien de l’art allemand August Schmarsow (1853-1936).
Schmarsow a étudié la littérature, la philosophie et l’histoire de l’art à Zurich, Strasbourg et Bonn. En 1882, il a été nommé professeur à l’université de Göttingen et, après un séjour à Florence, où il a fondé le Kunsthistorisches Institut in Florenz – Institut d’histoire de l’art à Florence, il a été promu à la prestigieuse université de Leipzig, où il a enseigné l’histoire de l’art jusqu’en 1919.
Schmarsow a abordé pour la première fois la question du rythme dans deux brefs exposés: le premier en 1893, qui était son discours inaugural à l’université de Leipzig: L’essence de la création architecturale ; le deuxième en 1896, intitulé Valeur des dimensions dans la construction spatiale humaine. Il est revenu ensuite sur le sujet en 1905 dans son célèbre essai Concepts de base de la science de l’art : Discutés de manière critique lors du passage de l’Antiquité au Moyen Âge et présentés dans un contexte systématique. Puis, tout au long de sa vie, il n’a jamais cessé de présenter le rythme comme une catégorie centrale de l’art et a publié de nombreux ouvrages sur le sujet, principalement dans la revue Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen¬schaft de Max Dessoir. Il semble par ailleurs que vers 1900, il ait eu l’intention de créer, avec d’autres collègues de l’Université de Leipzig tels que Wundt et Riemann, une sorte de centre du rythme qui, toutefois, n’a jamais vu le jour.
D’une manière qui est restée dans la mémoire des spécialistes, Schmarsow définit l’architecture comme étant une « Raumgestalterin », un néologisme qui pourrait se traduire par créatrice, configuratrice, ou même sculptrice de l’espace, c’est-à-dire une définition totalement opposée à la définition habituelle fondée sur la construction de murs et de toits. L’architecture n’est pas l’art d’ériger des masses physiques, dit-il, mais celle de « créer ou de configurer des espaces » – à l’intérieur comme, du reste, à l’extérieur de ces masses.
Comme l’espace des physiciens, l’espace qui concerne l’architecte possède trois dimensions (hauteur, largeur, profondeur), mais il ne dépend pas initialement d’une conception purement mathématique. Il doit être conçu à partir des données que la science psychologique a pu récolter concernant sa construction par l’expérience et la synthèse intellectuelle. C’est un espace qui est d’abord perçu par les sens (vision, ouïe, perception des mouvements corps), puis emmagasiné par la mémoire, et enfin reconstruit par l’esprit et l’imagination. Cet espace est donc le produit d’une perception, d’une synthèse et d’une projection fondamentalement humaine.
Dans l’essai de 1896, Schmarsow développe encore un peu plus cette idée en substituant une perspective proto-phénoménologique à sa conception simplement psychologique antérieure. L’architecture crée des espaces sur la base du « conflit créatif du sujet humain [eine schöpferische Auseinandersetzung] avec son environnement spatial », qui implique « notre organisation aussi bien spirituelle que corporelle » et est déterminé par les règles de « l’existence dans l’espace ».
De ce point de vue existentiel, « pour l’homme, la première dimension est la hauteur », l’axe qui relie « le centre de gravité au site de l’intelligence » constitue son « méridien ». Il résulte de la posture droite qui nous différencie des animaux. Cette dimension est apparemment limitée vers le bas par le sol et vers le haut par notre tête, mais en fait notre capacité à étendre nos bras au-dessus de notre tête et à étendre notre regard au-dessus de nos bras permet à cette dimension de se développer à l’infini.
La dimension de la largeur est induite par la « juxtaposition de plusieurs hauteurs » ou, plus simplement, de la « présence d’un second corps près de moi ». Mais elle résulte aussi de « la largeur des épaules et des hanches, de notre façon de jouer des coudes pour nous situer dans un espace, et enfin de l’extension complète des bras », à quoi il faut naturellement ajouter la « largeur de notre champ de vision » et la possibilité d’agrandir encore celui-ci en tournant les yeux et la tête des deux côtés.
La troisième dimension, celle de la profondeur, est la plus importante pour l’architecture. D’abord, parce que la profondeur sous-entend, de par sa nature même, « l’idée de mouvement », et constitue donc la dimension fondamentale, « la racine psychologique de l’architecture ». Ensuite, parce que les deux autres ont besoin, pour se développer pleinement, de cette « idée de mouvement » qu’elles empruntent nécessairement à la troisième dimension dans laquelle elles sont ensuite « transformées ». La hauteur et la largeur ne prennent toute leur signification que lorsque nous imaginons que nous nous mouvons de haut en bas, ou d’un côté à l’autre, au cours d’un « processus progressif ». Enfin, parce que la profondeur est la dimension qui les tisse toutes ensemble en une « relation systémique ».
D’une manière assez traditionnelle, Schmarsow affirme que chacune de ces trois dimensions spatiales est régie par un « Gestaltungsprincip – un principe de configu-ration » esthétique particulier : la hauteur par la « proportion »; la largeur par la « symétrie »; et la profondeur par le « rythme ». Mais en réalité, pour la raison que je viens d’expliquer, tout repose sur le rythme.
Le rythme n’est perceptible, fait-il remarquer, que par le « libre mouvement » du corps et dépend donc de la troisième dimension qui est « la direction la plus importante pour la construction spatiale réelle ». Il n’existe pas d’autre moyen d’apprécier l’espace d’une oeuvre architecturale que de la parcourir, ou d’imaginer s’y mouvoir, ou encore d’« attribuer aux lignes, surfaces et volumes statiques » le mouvement de nos yeux et de nos sensations kinesthésiques. Schmarsow souligne ainsi le fait que toutes les métaphores rythmiques couramment utilisées en architecture s’enracinent en fait dans le mouvement – réel ou imaginaire – de l’observateur ou du moins de ses yeux. Le rythme d’une architecture est donc le résultat du croisement de l’espace construit par l’architecte et du libre mouvement spatial du visiteur à l’intérieur de cet espace ; il n’est plus ni l’harmonie des proportions comme chez Vitruve ou Alberti, ni l’expression d’un mouvement interne dominant l’organisation d’un bâtiment, comme dans les spéculations vitalistes antérieures de Kugler (1808-1858) ou de Wölfflin (1864-1945), mais une donnée entièrement physico-psychologique.
Concernant la forme même de ce rythme, Schmarsow fait tout d’abord valoir que cette génération psychologique de l’espace suit notre « tendance naturelle à l’organisation », qui prend ses racines dans les oscillations de notre marche, le battement de notre cœur, ou l’alternance de notre respiration, mais qui est aussi illustrée par « la décoration de nos outils » ou « l’ornement de notre corps » par des « séries [de signes] similaires ou alternés, en répétition symétrique, ou en formes régulières. »
« Ordre », « récurrence » et « régularité abstraite » sont ainsi, pour Schmarsow, les règles essentielles que l’architecture reçoit de son substrat physico-psychologique humain. Tous ces principes sont, affirme-t-il, « des formes idéales de l’intuition humaine de l’espace ».
Toutefois, il note, cette fois-ci du point de vue des objets, que l’espace d’un bâtiment ne peut produire une impression agréable que s’il n’est pas trop « pur et rigide » et que s’il est rempli d’une « vie à soi ». « Animation » et « sensation humaine de la force » doivent être privilégiées à la « régularité abstraite », autrement dit, le rythme doit être privilégié au mètre. Schmarsow s’oppose ici nettement à Riegl et Bücher, et il rejoint Wölfflin dans son opposition entre Gesetzmässigkeit – légalité absolue et Regelmässigkeit – simple régularité.
Une forme pure et rigide serait à long terme tout à fait insupportable comme cadre quotidien de la vie humaine, dit-il, même en tenant compte de la préférence humaine marquée pour la régularité et la règle. L’espace doit être rempli d’une vie propre pour nous satisfaire et nous rendre heureux. (L’essence de la création architecturale, 1894, trad. Harry F. Mallgrave & Eleftherios Ikonomou, p. 20)
Sans surprise, Schmarsow compare ainsi, en dernière analyse, les sentiments induits par l’architecture à ceux produits par la musique. En « élaborant de manière créative » notre sens tridimensionnel de l’espace, l’architecture produit, dit-il, un effet semblable à celui de la musique sur notre « maîtrise du monde des sons ». La « composition » résultant des sensations accompagnant le déplacement corporel et de l’observation visuelle de l’espace par l’observateur au cours de son déplacement dans la profondeur est semblable, dit-il, à une « composition musicale », à un morceau de poésie », voire à « un drame ».
*
En guise de conclusion, on peut déjà noter qu’entre 1890 et 1914, le rythme est devenu dans de très nombreuses disciplines un concept opératoire et parfois même un sujet de recherche en soi. Quand à la veille de la première guerre mondiale (1913), Christian Ruckmich, un jeune psychologue américain, publie une bibliographie des études concernant le rythme, celle-ci compte déjà plus de 200 titres. Le nombre de travaux augmente si vite, qu’il est obligé de compléter sa bibliographie en 1915, en 1918 et encore en 1924.
Par ailleurs, comme nous venons de le voir avec l’exemple de l’histoire de l’art, beaucoup de ces discours s’appuient, de près ou de loin, sur la conception platonicienne du rythme comme « ordre du mouvement » (Lois). Ils partagent un air de famille qu’il ne faut pas caricaturer mais qui est très prégnant.
Cela dit, on aurait tort de réduire l’apport du 19e siècle au modèle platonicien. L’exemple de Schmarsow est déjà assez suggestif d’une certaine distance par rapport au modèle, mais on pourrait encore évoquer bien d’autres sources de critique du paradigme platonicien. Cela nous demanderait toutefois un exposé supplémentaire que je vais vous épargner : citons simplement pour finir les pédagogues, gymnastes, danseurs, et philo¬sophes comme, Jaques-Dalcroze, Laban, Steiner, et Klages ; les musiciens théori¬ciens, comme Wagner ou Stravinsky, et des théoriciens de la musique comme Hauptmann et surtout Riemann ; les philosophes des flux et des processus comme James, Bergson, et Whitehead ; enfin les théoriciens et praticiens du langage comme Humboldt, Nietzsche, Baudelaire, Hopkins, Mallarmé, qui tous se sont orientés vers une critique plus ou moins radicale du mètre. Ce sont ces contributions que je voudrais maintenant étudier et sur lesquelles, avis aux amateurs, il reste encore beaucoup à faire.
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