miércoles, 21 de septiembre de 2022

LO QUIERO YA. UNA COMEDIA QUE JERARQUIZA EL MUSICAL.

 

Cuando asistimos a una comedia musical (un musical) solemos focalizarnos en el virtuosismo de las voces y desplazamientos de los ejecutantes, la creatividad de los coreógrafos, el oficio del director para combinar o integrar la partitura musical con la lumínica[1], la funcionalidad y/o espectacularidad  de la escenografía y el  vestuario.

LO QUIERO YA, no es una excepción a este tipo de recepción; basta con leer las laudatorias críticas recibidas. Sin disentir con dichas miradas, elijo detenerme en un aspecto poco analizado, y que, como los críticos Ariel Bercovich y Mirta Solís señalan, es realmente notable: el libro de Marcelo Caballero y Martín Goldber.

La historia se centra en el universo de las nuevas generaciones, su lenguaje, su ritmo vertiginoso, la fragmentariedad y su lenguaje propio, su dependencia de las nuevas tecnologías, su ininterrumpida sucesión de anhelos. Pero trasciende el espacio de los “millennials” al instalar un interrogante sobre con cuanta dosis de libertad contamos a la hora de elegir.

Tema clásico propio de la tragedia griega y del renacimiento aquí reaparece en otro género[2]: ya no hay dioses que transmitan ambiguos oráculos ni destino inescrutable, sino que basta una aplicación y un asesor organice lo que hay que hacer, un asistente personal que paradójicamente intenta ordenar, aconsejar y guiar a doce personas simultáneamente para que ellos alcancen sus metas. Doce figuras muy cercanas lo arquetípico se someten a la magia, el yoga, los medicamentos, la sicología, el arte…, en doce historias individuales que terminan conformando una historia colectiva. El texto propone una inteligente dosificación del humor donde los gags físicos se combinan con los verbales, lo cantado y lo hablado se integran naturalmente y transmiten el mensaje (entendido en el sentido otorgado por la teoría de la comunicación). La atmosfera festiva de puesta en escena a cargo de Marcelo Caballero responsable también del colorido diseño del vestuario con Martina Paiz, la coreografía de la antes citada, y la iluminación de Anteo Del Mastro diseñan una especie de arco iris en movimiento, pero sin opacar el citado “mensaje” que aparece sintetizado en algunas palabras clave proyectadas en la pantalla.

En una entrevista (“La casa invita”, AM 750, 31 de enero de  2022) el director califica su espectáculo de  “estructura como un relojito”. Es, sin duda, la mejor metáfora que ilumina una obra en la que el texto permite sincronizar perfectamente con la música y las canciones de Juan Pablo Schapira (director musical) y cada gesto y desplazamiento de los actores (son dirigidos por el coautor Martín Goldber)

Estos son sólo algunos de los aspectos que determinaron que LO QUIERO YA, recibiera distinciones como Mejor Musical Off y Mejor Dirección en los Premios Hugo, y el Premio Nacional a la Producción Artística, temporadas 2016-2019). Y desde hace ya varios años permanece exitosamente en cartel en escenarios locales y extranjeros.

Los autores otorgan a la escritura teatral una impronta fluida, paródica e irónica (¿hay que reír para no llorar?) y proponen un estilo (concepto de difícil definición) que apunta a un lugar neurálgico que permite a heterogéneos receptores deleitarse, reconocerse o reflexionar según sean sus procedencias, edades y competencias, y usan el humor de un modo que la sonrisa o la risa no deriven en evasión.

ELENCO

Julián Pucheta, Elis García, Ro  Noziglia, Martín Goldber, Luana Pascual, Nacho Pelaez, Lucien Gilaber, Chechu Vargas, Lala Rossi, Julián  Rubino, Julieta  Rapetta, Renzo  Morelli y  Camila Ballarini.

Swings: Pedro  Raimondi.

Banda en  vivo : Frano  de  Paoli  (batería),  Paula >Morales (Bajo) y Bicolá  Alonso (guitarra)

 

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AÑO VI, n° 254

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[1] El concepto de “partitura lumínica” fue desarrollado por el Lic. Mauricio Rinaldi en varias obras sobre el tema.

[2] “Al intentar diferenciar la tragedia de la comedia encuentra en ellas un elemento común, ambas persiguen el mismo fin: el autoconocimiento” Carlota E. Martínez  B., “Reir para no llorar” (sobre la obra de José Ignacio Cabrujas), THEATRON, Año 11-12, n° 14-15, marzo 2006, p. 91.

domingo, 11 de septiembre de 2022

LA CABEZA DE GOLIAT, DE JORGE PALANT DIRIGIDA POR ENRIQUE DACAL.

 

Encuentro ficcional unidos “en una suerte de reportaje” (Programa de mano), el espectáculo trasciende ambas categorías por la confluencia de un texto que combina elementos dramáticos, narrativos y líricos, una dirección que trabaja con precisión los diferentes lenguajes que hacen a la teatralidad, y actores que diseñan entrañables personajes escapando de los estereotipos que la historia y la crítica fueron instalando a través del tiempo. Y la interacción entre el texto, los actores y el director es perfecta.

El texto propone una estructura descentralizada en la que coexisten dos temporalidades y dos espacios sociales que entran por momentos en una relación crítica, que obliga al receptor a despojarse de prejuicios y creencias. No hay un héroe, nadie totaliza el conflicto ni moraliza sobre los hechos (así caracteriza Antonio Hormigón este tipo de estructura). Los dos protagonistas de este encuentro ficcional, Caravaggio 1571-1610) y Passolini cuestionaron las condiciones reales de su existencia y los mitos de sus respectivamente; ambos fueron expulsados por su heterodoxia (Caravaggio, de la Orden de Malta; Pasolini, del Partido Comunista), y sus vidas estuvieron marcadas por hechos de distintos grados de violencia. Muchos temas jalonan el diálogo, pero hay dos que los vertebra, las relaciones con el poder y la incomprensión del artista por parte de la sociedad. El claroscuro en el que ambos artistas estuvieron inmersos, no se refiere sólo al campo de la estética del cineasta y del pintor, sino que apunta a las sospechas y ambigüedades que jalonan distintos momentos de su vida e incluso sus muertes. 

En 1991, Jorge Palant, dramaturgo y médico psicoanalista, afirmaba que para él “un teatro sin lenguaje –mero juego de imágenes y movimientos- y si escenario- un lugar escénico no específico- es incompatible con su esencia”[1]. De allí, el sentido de su elección, no sólo de los personajes revisitados (un artista plástico, perseguido, y censurado por gran parte de su sociedad, y un cineasta y escritor que generó durante su vida, hondas controversias), sino de quién debía concretar su texto en escena, Enrique Dacal. Este director, cuya ductilidad lo ha llevado a montar obras en espacios convencionales y no convencionales, abiertos y cerrados de variadas dimensiones.  En este caso, para quien entiende que el teatro es una ceremonia mucho más íntima de lo que habitualmente se supone, la opción por el Teatro Tadrón es la adecuada.

Dacal opta por una puesta en escena despojada (lo mínimo que logra proyectarse hacia lo total) y de fuerte carga simbólica, una puesta luminosa, abierta, dominada por el blanco que permite descubrir lo que está oculto, correr el velo sobre lo tapado, mostrar al espectador los secretos, iluminar. Precisamente su labor como iluminador potencia el vestuario de Julieta Capece, que identifica y narra; como director propone un desplazo de los actores en un espacio que soslaya lo mimético y lo costumbrista (Capece también diseñó la escenografía)

Perfecto es el trabajo de Coni Marino quien opera sobre la unidad del impulso físico y vocal conectando la voz cantada y la voz hablada, y generando ecos cuando se halla en silencio, tanto dentro como fuera del área de juego, y desliza la percepción del espectador al revelar por detrás de la actriz al personaje.

Marcelo Sánchez en el rol de Caravaggio se revela como actor capaz de transitar todos aquellos aspectos que caracterizaron al pintor (satírico, burlón, transgresor, ambiguo) a través de un trabajo corporal y vocal lleno de matices. Néstor Navarría no sólo logra con su presencia resucitar al cineasta, sino que a través del texto que pronuncia otorga a la palabra el valor “de pensamiento y critica”, ese “teatro de la palabra” que proponía Pasolini en su MANIFIESTO PARA UN NUEVO TEATRO.

Ambos actores diseñan sus personajes de tal modo que vemos resucitados en ellos al pintor y al cineasta y a sus respectivas búsquedas de libertad a pesar de la censura; asistimos a esos  hecho callados o desfigurados por sus contemporáneos, y reconocemos las contradicciones de Caravaggio  quien creó un David bíblico que mira con tristeza la cabeza de un Goliat vencido, o revive en un posible autorretrato a una bestia mitológica que, con su cabeza llena de serpientes, simboliza lo oscuro y lo fálico. Y admiramos admirar las transgresiones, la versatilidad de Pasolini como creador de EL EVANGELIO DE SAN MATEO, MEDEA, y LA TRILOGÍA DE LA VIDA.

Todos los que intervienen en la puesta en escena logran que por encima (o por debajo) el goce, el espectador deba reflexionar sobre el bien y el mal, el arte y la verdad.



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AÑO VI, n° 253

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[1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE AUTORES TEATRALES ARGENTINO 1950-1990, Buenos  Aires,  Editorial Galerna, 1991, p. 205

viernes, 2 de septiembre de 2022

TICK TICK BOOM: ARIEL DEL MASTRO Y EL DIFÍCIL ARTE DE LA COMEDIA MUSICAL.

El estreno de la obra de Jonathan Larson en el Paseo La Plaza nos invita a volver a reflexionar sobre la complejidad que la comedia musical presenta a la hora de concretar su puesta en escena, por eso deseo focalizarme en la labor de Ariel del Mastro (dirección general, y dirección de arte y puesta en escena, las dos últimas funciones en colaboración con Marcelo Caballero).

Esta puesta en escena es destacable, ante todo por el trabajo del director con el espacio, al que organiza de modo simétrico con tres claros lugares para cada uno de los tres personajes, destinando el lugar central para el protagonista, quien sólo esporádicamente lo abandona. Allí, como sucede en la estructura del teatro clásico, el héroe “portador y portavoz de la conciencia individual con sus ilusiones” funciona como “generador del conflicto y conductor de todos los elementos que giran a su alrededor” (Juan A.  Hormigón); sus dos “ayudantes” lo flanquean; a sus espaldas, los “antagonistas”, una sociedad que obtura sus anhelos. Este diseño es el apropiado para el texto autobiográfico de Larson, que también es autorreferencial: el arte frente a la política, la guerra, el sida. Hay una articulación equilibrada entre el despliegue lúdico propio del género y los dos conflictos que surgen de la peripecia argumental: el conflicto interno de los personajes (trabajo de los actores con la verbalidad, gestualidad y proxemia), con los conflictos sociales y políticos de la época (proyecciones que incluyen claras referencias también a lo local). Precisamente utiliza los diferentes grados de contacto de los personajes entre sí y de los personajes con el público para generar la fractura ocasional de la actuación mimética: ¿se trata de incluir al espectador, de explicitar el grado de soledad del personaje, o de ambos?

 El espacio en función de los personajes, de lo que representan cada uno de ellos en la obra aparece reflejado en cada una de las decisiones estéticas del montaje; un claro ejemplo, el diseño lumínico de Anteo del Mastro, quien combina los colores cálidos con los fríos, asociando la gama de colores con la gama de sentimientos, la combinación de zonas con distinto nivel de luz, o el haz violeta central que ilumina al protagonista en el momento de su aria.

Se incorporan sólo objetos que cumplan la máxima funcionalidad a la hora de delimitar los tres sectores (lámparas, almohadones); el vestuario de los personajes (Gigi Romano) cumple con una regla de oro:  “…que el vestuario sea a la vez materia sensual para el actor y signo perceptible para el espectador”[1]; y se prioriza el protagonismo de los distintos instrumentos distribuidos en dichos sectores al hacer que sus ejecutantes también diseñen el espacio con sus desplazamientos e intervenciones en el desarrollo de la acción, por ello la presencia de los músicos contribuye a organizar el desarrollo de los hechos.

El montaje adecuado de una comedia es de gran complejidad por el tipo de adecuación y coherencia que exigen cada uno de los lenguajes que la componen, por ello es de destacar, la acertada elección que del Mastro  hace  de quienes serán responsables del campo sonoro y musical: Giuliana Sosa (piano, dirección y arreglos musicales), Mariano del Rosso, Tato  Ricardi  y Eugenio Mellano Lanfranco (Diseño de sonido), Eugenia Gil Rodríguez (dirección y arreglos vocales), y especialmente los músicos: Juan  Pablo Sosa (batería),  Fernando  Oviedo (bajo), Pedro Sosa (teclados) y  Leandro  Biera (guitarra).

 Del Mastro potencia lo mejor del texto: la relación entre el humor e historia, la presencia el sentimiento en la dosis adecuada[2] y la posibilidad de sumar al placer inmediato de la representación, la reflexión mediata cuando el escenario queda vacío.

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AÑO VI, n° 252

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[1] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, LENGUAJES ESCÉNICOS, Buenos Aires, Prometeo libros, 2006, p. 93.

[2] Eric Bentley así definía a la comedia: “… es indirecta, irónica.  Habla en broma cuando se refiere al dolor.  Y cuando deja a la vista el sufrimiento es capaz de hacerlo trascender en júbilo…” (LA VIDA EN EL DRAMA, Barcelona, Edit. Paidós,1985, p. 279.