lunes, 25 de noviembre de 2019

DEL BRASIL A LA ARGENTINA: HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA.

Se acaba de estrenar en El Grito, teatro que integra el circuito alternativo de Buenos Aires, la obra de la dramaturga brasileña Michelle Ferreira HAY ALGUIEN QUE NOS ODIA, bajo la dirección de Patricio Witis y la actuación de Estrela Straus y Marina Artigas.

Enmarcada en la temática de género, la obra, empero, se expande hacia otras áreas. No es una pieza feminista más. La historia de una pareja integrada por dos jóvenes mujeres que deben sufrir la violencia de un entorno que se niega a reconocer y respetar diferentes formas de relaciones amorosas puede leerse también como cuestionamiento de las nociones de civilización y barbarie. De hecho tanto el texto como la puesta insisten en mostrar como contexto la ciudad de San Pablo. Las referencias a través del diálogo pero, sobre todo, de imágenes proyectadas muestran cómo esa violencia producto de la ignorancia y fanatismo es engendrada en un lugar que dentro y fuera del Brasil aparece como ejemplo de centro financiero, centro cultural, y espacio privilegiado de la confluencia de representativos y variados estilos arquitectónicos. Uno de los modernos edificios se convierte en sede de un acoso físico y verbal que hace tambalear las armónicas relaciones de esa pareja. Acierto de la puesta es mostrar a través de signos no verbales cómo un afuera aparentemente civilizado y progresista va deteriorando y condicionando elecciones personales y convierte al texto original en una metáfora teatral del famoso texto de Michel Foucault, publicado en 1975, VIGILAR Y CASTIGAR.

Las distintas secuencias ejemplifican las cuatro partes de este ensayo: suplicio, castigo, disciplina y prisión. El culpable debe gemir y gritar bajo los golpes explica el filósofo francés; en el espectáculo las actrices son las que gimen y gritan frente la restricción de sus voluntades y derechos, amenazas y lesiones. La vigilancia reposa sobre individuos y “su funcionamiento es el de un sistema de arriba abajo pero también hasta cierto punto de abajo arriba y lateralmente”: en la puesta esto queda bien marcado por el peso decisivo que adquieren personajes citados: el sacerdote, el joven atacante y su madre, las autoridades. Todo ellos, en la extra escena adquieren una presencia real al convertir el departamento en una prisión, en una “detención legal; la puerta que conecta con el pasillo fuera de la vista del espectador (inteligente decisión de la escenógrafa Taina Azeredo y del director Patricio Witis), se convierte en el simbólico traspaso del umbral y propone a los personajes su cruce mítico.

El bilingüismo es fundamental, no sólo porque hace a la verosimilitud del relato sino porque ayuda a entender las reacciones dispares de las dos protagonistas, la argentina y la brasileña, frente a la misma situación. Como decía Octavio Paz en 1987 “las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir mismos y con los otros” “hablar una lengua es participar dentro, con o contra, pero siempre en ella”. De allí la importancia que en el espectáculo tiene la nacionalidad de las actrices: cada una revela claramente con la palabra y con el cuerpo (gestualidad y movimientos) la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria.

 La dramaturga desea que su obra “pueda considerarse anticuada” en un futuro en el que la intolerancia no tenga cabida (Programa de mano). Rechaza el castigo como “técnica de coerción” y el ejercicio de una disciplina que fabrica individuos de “cuerpos dóciles”. En este tiempo presente el mensaje, desafortunadamente, sigue siendo pertinente.




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 Año IV, n° 202

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lunes, 18 de noviembre de 2019

CAMPO MINADO. UN REESTRENO NECESARIO.


En el Teatro San Martín Lola Arias reestrenó CAMPO MINADO, una obra que en su momento (2016) contó con unánime éxito por parte de la crítica y el público y ahora vuelve a conseguir. Varios son los motivos: un tema que continúa siendo “una herida abierta” para un sector mayoritario de la sociedad argentina, pero que también ahonda en aspectos que son universales como lo son violencia de la guerra, la muerte, y los efectos que esa contienda se instaló en los hombres que la protagonizaron.

El texto deja abierto un arduo camino para el receptor, lo que lo convierte en ese espectador activo que el teatro actual busca generar. No se trata aquí de una participación “física” sino mental a partir del momento en que concluye el espectáculo. A un involucrarse emocionalmente le sucede la aparición de una mirada crítica, razonadora sobre un hecho que hace a la práctica artística. ¿Cómo se relaciona historia y ficción? ¿Historia o historias? ¿Lo individual y/o lo colectivo? Y el tono apelativo de la secuencia final sitúa al receptor a través de explícitos interrogantes en un plano en el que deben tomar posiciones personales frente a la guerra, la violencia, el poder y la muerte. 

La autora soslaya inteligentemente ese historicismo sentimental del que hablaba Henri Daniel-Rops (retomando ideas de Paul Valery), que busca recordar con nostalgia pasadas gestas, intensificar los nacionalismos, eternizar los conflictos entre enemigos hereditarios y permite aflorar y/o alentar recriminaciones y rencores. CAMPO MINADO propone una historia de acontecimientos (la guerra de Malvinas) pero sobre todo de personajes. No aparecen esas figuras excepcionales que Carlyle denominara “Héroes” y Grousset “figuras de proa” sino seis veteranos que hablan en primera persona sobre ellos mismos y sus historias familiares, exhiben objetos personales (ropas, cartas, fotos, restos de una tienda de campaña). Protagonistas/ testigos en el campo de batalla entonces, surgen hoy como protagonistas /testigos en el escenario que exhiben y comentan documentos periodísticos y encarnan detrás de una máscara quienes fueron responsables directos de la guerra (coetáneos Leopoldo F. Galtieri –n. 1926, y Margaret Thatcher, n. 1925) ejemplos claros de la utilidad que tiene para el poder construir enemigos, tema que Umberto Eco desarrollara en su ensayo, titulado precisamente “Construyendo al enemigo”.

 Lola Arias define a su proyecto como “una video instalación, una obra de teatro, una película y un libro bilingüe”. Pero por sobre todo, es un ensayo sobre cómo representar la guerra y cómo crear en el disenso. Considero que su rol como directora es magistral por la sincronización de los videos y su relación con el cuerpos de los actores, la elección de la música y las canciones como motores de la acción y depositarias de “mensajes” al tiempo que se combina con una partitura rítmica de la luz perfectamente sincronizada, su inteligente selección de los protagonistas, veteranos a los que reconvierte en excelente actores capaces además de organizar el espacio, cantar, tocar instrumentos, manejar las proyecciones e interpretar de manera notable sus propios dolorosos recuerdos y reflexiones. Ellos construyen la historia, ese relato de quien puede decir: “vi, sentí” (palabras de Jacques Le Goff); y reviven un pasado a partir de interrogantes planteados y dictados por el presente intereses intelectuales o necesidades sociales y morales presentes (Ernst Cassirer), necesidades e intereses que la autora explicita en el programa de mano: más allá del fervor nacionalista contestar, al menos dos interrogantes: “Qué queda en la memoria de alguien que fue a la guerra años después?( …) ¿qué quedó en la memoria de los veteranos ingleses? ¿Cómo sería reconstruir la guerra con antiguos enemigos”

 Su elección del título adquiere entonces un fuerte valor simbólico: no se trata sólo del suelo que en 1982 fue el lugar de la confrontación, sino del presente en las islas en cuestión, en Inglaterra y en la Argentina donde otros tipos de minas aun no han podido ser desactivadas.


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 Año IV, n° 201

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lunes, 11 de noviembre de 2019

JAIME KOGAN: EVOCACIÓN Y HOMENAJE.



 Hace ocho décadas nacía Jaime Kogan, uno de los directores contemporáneos más importantes de la Argentina. Así ha sido considerado en artículos académicos y de divulgación y en ensayos sobre su actividad en el teatro Payró. En qué radica su importancia para mí (plano subjetivo) y qué de ejemplaridad de sus posiciones frente al arte, la sociedad y la política (plano objetivo) es el objetivo de este artículo.

Como lo había señalado en trabajos anteriores
[1] Kogan quien debutó como director en 1960 con TERRORES Y MISERIAS DEL TERCER REICH en el IFT. Y en 1968 asume la dirección del Payró y allí con una grupo de atores que provenía del citado espacio generó un lugar que se convirtió en un modelo atípico, un teatro de arte y de experimentación basado en un concepto profesional del trabajo. Eligió a dramaturgos representativos de distintas líneas estéticas del campo nacional (Arlt, Cuzzani, Monti, Pavlovsky, Goldenberg, Kartun, Silberstein) y dio nueva vida a clásicos extranjeros (Shakespeare, Chejov) y obras renovadoras como las creadas por B. Brecht (ASCENSO Y CAIDA DE MAHAGONY) y espectáculos de vanguardia (VIET ROCK). Frente al costumbrismo y naturalismo que dominaba su época buscó vías expresivas donde tuvieran cabida, lo onírico, lo mágico y lo inconsciente. Generó asimismo una corriente de público notable de la que pueden dar cuenta no sólo las críticas del momento sino las estadísticos (VIET ROCK, 409 representaciones (1968-1970); LA HISTORIA TENDENCIOSA…, 719 representaciones (1971-1972); EL SEÑOR GALÍNDEZ, 816 representaciones (1973-1974); VISITA, 887 representaciones (1977). Su éxito que no quedó limitado al ámbito nacional y participó de festivales y giras internacionales. Producto de una mirada integral sobre el hecho escénico fue su labor simultánea como director artístico responsable de la programación integral de sus salas, coordinador de seminarios de autores, profesor de la Escuela taller Actoral y profesor de cursos de Dirección teatral. Y así explicita su postura:

Pasados muchos años de la publicación de estos libros, quiero referirme ahora a ciertos aspectos de Kogan no tratados entonces.

 No se dejó llevar por las modas y sólo trabajó guiado por sus propias convicciones. Confrontó las posiciones diversas siempre con argumentos sólidos en cada una de las oportunidades. Frente a la práctica y al empleo no siempre adecuado del concepto “teatro político”, Kogan creó a partir de la creencia en una actitud política del artista, no en un teatro político.

 Sus opiniones sin concesiones a las ideas dominantes del momento, lo llevaron a no integrarse a ninguna línea ni estética, ni ideológica, sino desarrollar libremente su propio trabajo su propia “escritura escritura escénica”. Esta idea de libertad no la limitó al proceso creativo individual, sino que también buscó “colocar al espectador en una situación de mayor libertad frente al espectáculo”, ser “imaginativamente libre”, incitarlo a la “ruptura” (declaraciones al citado Ardiles Gray a propósito del estreno de VISITA).

El crítico Gerardo Fernández destacaba de Kogan el sello inconfundible de sus puestas y una fidelidad empecinada a sí mismo”. Un aspecto de la particularidad de este sello fue su trabajo con el espacio:“Busco otro tipo de poética del espacio, con personajes que no desaparecen nunca de escena. Es necesario descubrir cómo es tan importante lo que está en el centro como lo que no es el centro, como entre ambos se produce una retroalimentación. Esto posibilitaría la posibilidad de contar la obra con el entramado de personajes”
[2].

Potenció el empleo de la música y lo visual (uso sistemático de la diferencia de la textura de la luz) como factores determinantes de atender a la recepción de los espectáculos: ejemplar fue su puesta de VIET ROCK en la que el belicismo que propone Megan Terry elige la música creada por Jorge Schussheim e interpretada por el grupo Manal, y proyecciones con clara referencia al explícito mensaje de la obra original. Tal vez una de las puestas que mejor puede ejemplificar sus ideas sobre el espacio fue la versión que ofreció en 1979 de JULIO CÉSAR en la que él mismo fue el responsable de la escenografía (en la mayoría de sus otros espectáculos trabajó con el escenógrafo Tito Egurza). Su versión Julio César además lo sitúa en un interesante punto sobre cómo relacionar ficción e historia; en esa oportunidad lo imaginario se sobrepone, encubre y finalmente revela la realidad histórica. La presencia vocal del actor y su gestualidad ayudan a situar la perspectiva de los personajes; la concepción integral de la luz el color el texto y sonido para plasmar imágenes definen la perspectiva del director. Esto mismo podrá apreciarse en su labor como régisseur tanto en ASCENSO Y CAIDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY (1987) como en la versión de MARATHON (1990) ofrecidas ambas en el teatro Colón. Esto le permite afirmar a la investigadora Laura Mogliani que una de las características fundamentales de este director es “su particular preocupación estética y creatividad en la espacialización”
[3].

Supo tener una mirada crítica no contaminada por un contexto social emergente. En ocasión de las distintas ediciones de Teatro Abierto supo marcar las diferencias entre este fenómeno y el viejo movimiento de teatro independiente T. A. ha servido para que la gente de teatro de Buenos Aires encontrara una suerte de pertinencia expresiva. En el teatro independiente esa pertenencia era natural: había grupos e instituciones y también existía la confrontación entre los mismos grupos. Había estilos distintos, temáticas y repertorios diferentes, formas de producción opuestas, discursos estéticos muy personales: no era lo mismo Nuevo Teatro que Fray Mocho. Pero había en común el deseo de profundización de logar un sello, una marca, un estilo: el propósito claro de expresarse como artistas a través del teatro…y como consecuencia de todo esto venía el insertarse, el conchabo, la adhesión a uno de esos grupos. Esto es lo que hoy corre peligro, y no estoy hablando de volver a las viejas formas de los años ´50, y si se pierde ese sentido de pertenencia donde el actor encuentra su propia expresión como hombre y artista, se pierde entonces la esencia de la aventura del arte.

 Pero también mantuvo una lúcida visión sobre un tema hoy también problemático: lo nacional, hoy aún asociado exclusivamente a una política partidaria por ciertos artistas de distintas disciplinas. En una entrevista con Julio Ardiles Gray sostuvo: “Lo que importa no es una autoafirmación de vayas a saber que estilo ´nacional´ sino la autenticidad de la mirada propia de cada autora. Una lectura auténtica y una mirada personal de esa realidad. Porque cuando personal quiero decir nacional. Cuando digo ´nacional´ quiero decir en tanto hombre social, en tanto hombre público, en tanto artista (…) Pero creo que lo más importante es la mirada del artista que incluso puede ser realizada a través de obras no argentinas”

Dio un nuevo sentido al concepto “equipo teatral”. Si bien admite que ideológicamente padecen contradicciones y desengaños, consideró que sólo quien se ha desgarrado puede desgarrar al público burgués, clase en la cual se integra y que es la que va al teatro. Las funciones clásicas del teatro no desaparecerán, pero lo que cambiará es el proceso del trabajo: el grupo será el verdadero creador. Estos nuevos conceptos teóricos se materializaron con el montaje de la obra de Monti Historia tendenciosa de la clase media argentina, en la que a la idea previa y al desarrollo de la alegoría, frutos de la creación personal, se añadían en las llamadas “implosiones” elementos que surgían de los ensayos por las improvisaciones. “El Equipo Teatral Payró –concluye Kogan- no separa la forma estética del contenido. La ideología y la estética forman un solo núcleo. Pero nuestro proyecto no es sólo descubrir o redescubrir la realidad, sino también nuestros propios ojos para que puedan apresar nuestra realidad cambiante”.

En Kogan convivieron experimentación y radicalidad (en el sentido de capacidad de descubrir la raíz) también para marcar las zonas de indeterminación textual a través de las “zonas de artificio” desde su puesta. Supo reconocer qué es dramático en la historia y funcionó como un eficiente catalizador de todos los factores que intervienen en el montaje. En el Payró generó un espacio para un equipo, y si bien la mayoría de los investigadores lo calificaron como un espacio de resistencia a la violencia y el autoritarismo, primero del peronismo y luego de la dictadura militar, en lo personal prefiero definirlo como un espacio de creatividad lo que implica una posición explícitamente activa, que supone pasión y entusiasmo además del talento.

 La elección del nombre para su equipo teatral no fue fortuita, es que Jaime Kogan como Payró fue dueño de una “mente vigorosa, de una gran capacidad de observación e ingenio, y de una técnica teatral que no soslayó la búsqueda de lo verídico y la iluminación de lo socio-político.
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Año IV, n° 200
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[1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO, Bs. As., Galerna, 1990 y CULTURA JUDÍA-TEATRO NACIONAL Bs. As., Nueva generación, 2001

[2] Notas tomadas en el curso de dirección “El director como autor del hecho teatral” dictado por Jaime Kogan en el TMGSM en 1992.

[3] “Las puestas que estilizan el canon realista. La escritura escénica de Jaime Kogan y Augusto Fernandes” ( en: AAVV, TEATRO ARGENTINO DEL 2000, Buenos Aires, Getea, 2000).

lunes, 4 de noviembre de 2019

MALDITA NADA DE NADA de CLAUDIO GOTBETER Y PRODUCIDA POR “COMEDIAS NEGRAS”.

En el  Teatro Payró, nuevamente regenteado por  Diego Kogan, se está presentado  un espectáculo que en mi opinión es uno de los más interesantes y creativos de la temporada  capitalina. MALDITA NADA DE NADA ejemplifica, entre otras cosas de qué manera elementos de  la tradición teatral  pueden ser incorporados  de modo que, paradójicamente subrayen la originalidad de la propuesta. Por supuesto, si se cuenta con un talentoso elenco, un libro que potencia la teatralidad y un director que tiene en claro cómo diseñar un el espacio  en el que la luz y el desplazamiento de los objetos impriman  un ritmo que con sus acentos y agrupamientos  es capaz también de  “narrar”.

Jean Anhouilh y las “Comedias Negras”, Tadeusz Kantor y La Clase Muerta, Edith  Piaf y su canción “Je ne regrette rien” como leit –motiv;  los  temas abordados por el existencialismo (la nada, lo efímero); el expresionismo (no como un estilo definido sino como una actitud del espíritu y la actuación exasperada (personajes “que revelan una furia impotente y una resignación polvorienta”): todo ello confluye y se resignifica. Los grandes temas filosóficos (sentido de la vida, la responsabilidad individual y colectiva , la felicidad, el dolor, la  muerte) y los temas sicológicos (la identidad personal, la memoria, la percepción y el saber)  quedan expuestos  a través de la conjunción de diferentes niveles de discurso: el informativo, el  expresivo y el apelativo; lo naif se convierte en vía apropiada para revelar y dilucidar los problemas complejos  que afectan a los humanos;  las confrontaciones exasperadas para plantear interrogantes que  hacen a la ética individual, y denunciar los nocivos efectos  del  ejercicio  del poder.

En este espectáculo puede reconocerse: un texto importante que involucra al receptor emotiva y racionalmente y lo obliga a confrontar con su propia realidad  personal, una puesta  en escena  que subraya ciertos temas y permite aflorar a los llamados “subtextos”, y una actuación sobresaliente  en la que conviven la homogeneidad colectiva y las individualidades subjetivas  a partir de personajes provocativamente diseñados con gruesos trazos e identificados con  nombre que los alejan de lo cotidiano pero al tiempo remiten a diferentes culturas y temporalidades.

 Mérito del autor y del director en este último punto ha sido no incluir referencias o “guiños” que remitan  directamente a la realidad nacional  defecto bastante habitual en las obras que abordan directa o tangencialmente a lo político subestimando así la capacidad de reflexión de los espectadores.  Por ello  no teme la inclusión de elementos visuales simbólicos  (propio del símbolo es la ambigüedad): el atril sin partitura, la uniformidad del color, la batuta, el estuche, y el diseños del vestuario  y símbolos verbales tan potentes como  la referencia a las tumbas vacías a las que se entra o de las que se salen que  señala la distancia imprecisa entre la vida y la muerte.

La cita a la tragedia clásica se verifica en los desplazamientos corales, en los que todos los actores/coreutas se agrupan  o se dividen  en dos,  enfrentan al público o le dan la espalda, según el desarrollo de la acción.  Pero no se trata sólo de producir un efecto estético. La potencia retórica de la obra coexiste con un discurso que cede al espectador lo que el filósofo español Luis Puelles denomina “el protagonismo productivo de la interpretación”.

En mi personal recepción experimento cómo los actores  revelan aquellas huellas de inhumanidad que paradójicamente se encuentran en los humanos, y “entiendo” cómo el director no busca la verosimilitud ni la mimesis, sino  sumergirnos, a pesar de nosotros mismos en una realidad que rechazamos  por  “grotesca” y al mismo tiempo nos implica. Claudio Gotbeter genera experiencias. Y como un exorcista laico abre una vía a la curación.




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Año IV, n° 199
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