EL EQUILIBRISTA: ENTRE LOS ORÍGENES Y EL DESTINO.

Tres autores, Patricio  Abadi, Mauricio  Dayub y Mariano Saba, generan un texto que permite explorar  la riqueza de posibilidades que ofrece el género monólogo. Las diferentes secuencias que lo integran revelan  una inusual unidad escritural  difícil de lograr cuando se trata de una creación no individual. Sin duda una fructífera trayectoria de los tres en los campos de las letras, la actuación y la dirección  permitió este resultado.

Los autores han enhebrado una serie de historias que ayudan a poner en perspectiva el itinerario de vidas individuales enmarcadas en diferentes “estratos del tiempo” (Koselleck) y espacios culturales. Crean  un narrador que  aparece como depositario de memorias,  cuya  función es fortalecer recuerdos, para que no se pierdan; pero también una memoria que el receptor debe poner en acto para esclarecer orígenes y determinar caminos, pasado que  se orienta a un futuro en un efímero presente; registro escritura y  “hacer surgir retrospectivamente una  nueva historia” (de nuevo Koselleck) . Los autores, entre los que se encuentra el propio Dayub remiten a un hecho del pasado, la inmigración  focalizándose en  los recuerdos, la tradición familiar, los afectos y  los modelos heredados.  Con una mirada explícitamente situada  en el presente entienden  que central en ese pasado fue la visión de futuro: las ilusiones, expectativas, posibilidades  de quienes abandonaron  sus lugares de origen.    

Dayub (actor y coautor) reafirma su dominio del espacio  y sus dotes para encarar un espectáculo en el que lo físico cobra una especial relevancia. Pero  también su talento para trabajar distintas gamas del humor  y dosificar distancia crítica e identificación emotiva. Su función como narrador revela  un dominio perfecto del sentido,  peso y valor de cada palabra y el resultado es la ejecución  perfecta de una idea previa claramente concebida.

En una parte de sus declaraciones (impresas en el programa de mano)  declara  “Me gustan la ilusión, la euforia, la expectativa, la posibilidad.  En eso ando.  Por eso este espectáculo”. Uno de los conceptos aquí mencionados,  por la carga de connotaciones que involucra me interesa especialmente: el de la euforia. Las definiciones ofrecidas coinciden en señalar que se trata de una sensación exteriorizada de optimismo y bienestar producida por alguna satisfacción (en este caso se trataría de una satisfacción espiritual). Si nos remitimos a la etimología, en griego  significa “fuerza para soportar”. Esa capacidad para tolerar  bien el dolor y las adversidades puede aplicarse tanto a los personajes evocados, los inmigrantes, como al camino que recorren los actores (entrenamientos, ensayos, incertidumbres).  Pero en griego, además de “fuerza para soportar”  también aparece otra significación: “buena capacidad para producir”, lo que  igualmente puede aplicarse a los sujetos de las historias  narradas en escena  como a las cualidades de  Dayub como actor. Es el equilibrista que trabaja sin red, sosteniéndose en su  propio pasado y proyectándose eufóricamente; como productor general apuesta sin certezas  hacia  lo que  le ofrezca el futuro desafiando incertidumbres.

Un punto notable de este espectáculo es la intensa relación que el texto y la actuación  entablan con el  vestuario y la escenografía de  Gabriella  Gerdellics que potencia el valor sígnico del vestido y el cuerpo, un  fondo escenográfico de gran belleza visual creado por  Gabriela  Galán capaz de sugerir  lo mágico, y los funcionales objetos móviles creados  por  Mariano Indij, Alfredo  Godoy  Wilson y Lucía Lossada,   marcan  caminos de acceso a lo que propone el texto con el soporte de la iluminación de Ricardo Sica hábilmente sincronizada.

César  Brie es un sagaz organizador de todos los elementos que confluyen  texto, espacio, tiempo; los objetos, la presencia humana, la  música, la  iluminación, el  vestuario;  y donde nada sobra ni nada falta. Y el acierto del encuadre de la acción, con un ingreso (el actor en el rol del abuelo que  aparece tocando su  acordeón) claro símbolo de los orígenes, y un final  con la performance del narrador saliendo del escenario hacia un tiempo /espacio futuro, como un equilibrista consumado. Capitalizando  sus propias experiencias logra que el espectador reciba con inmediatez los efectos que generan  partidas, despedidas, exilios y reencuentros con el otro y consigo mismo.

El equilibrista, presentando en tres funciones en el mes de diciembre  se reestrenará el  22 de enero en el mismo espacio, el  Chacarerean Teatre. 

NOTA.

LA CONTINUACIÓN DEL NÚMERO ANTERIOR  Y LA ENTREGA SEMANAL DEL BLOG SE RETOMA DESPUES DEL RECESO, EN EL MES DE FEBRERO 2019.

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Año III, n° 157.

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HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (II).

Uno de los acontecimientos del año fue el estreno de CAMPO MINADO, como parte del ciclo organizado por el British Council y el Complejo Teatral de Buenos Aires. Su creadora, Lola Arias explica que se trata de

“un proyecto que reúne a veteranos argentinos e ingleses de la Guerra de Malvinas para explorar, treinta y cinco años después, lo que quedó en sus mentes de esa experiencia. En un set de filmación convertido en máquina del tiempo, quienes combatieron se transportan al pasado para reconstruir sus recuerdos de la guerra y su vida después de ella. Campo minado indaga en las marcas que deja la guerra, la relación entre experiencia y ficción, las mil formas de representación de la memoria”.

El proceso creativo fue largo y complejo que partió de la selección de veteranos argentinos y británicos de la guerra Malvinas/Falklands a través de audiciones en Londres y Buenos Aires; en 2016 los seleccionados se encontraron en Buenos Aires. Todo ese itinerario, desde los primeros encuentros y conversaciones con ellos hasta las “reconstrucciones escénicas de sus memorias en diferentes espacios”, aparece en “Teatro de Guerra, documento fílmico cuyo estreno coincide con la presentación en Buenos Aires del citado Campo Minado.[1]

  Calificado como Teatro/Performance, cuenta/muestra una historia dentro de la otra, pero también una al lado de la otra, contigüidad que se registra de modo inmediato. Cabalgando entre el documental y la ficción, la guerra aparece como experiencia límite, pero no una historia oficial (ni la generada en la Argentina, ni la ofrecida por Inglaterra) sino las historias desde registro personal de quienes participaron. Seis ex combatientes son suficientes para mostrar qué produce la experiencia de muerte en los soldados, como revivirla y soportarla.

 Por una parte, reflexiones sobre la guerra que afectó retrospectivamente el pasado de los protagonistas y casi como en un sicodrama ensayos y representaciones que encierran un profundo poder catártico; los seis actores realizan un definitivo “cruce del umbral”. Es decir, que no sólo el hecho teatral afecta la mentalidad colectiva de los receptores, sino el mundo individual de los sobrevientes/actores. Reinhart Koselleck titula “Las esclusas del recuerdo y los estratos de la experiencia”, para referirse a las dos guerras mundiales[2]. Algunas de sus opiniones pueden aplicarse a nuestra guerra de Malvinas (1982) y su representación escénica treinta y cinco años después:

 -los recuerdos y las narraciones o el silencio y el enmudecer de los supervivientes hablan un elocuente lenguaje que remiten tanto a los “factores sincrónicos de la impresión en la conciencia” (p. 136), como a los factores diacrónicos de la guerra en la conciencia” (142).

 - la muerte ya no se entiende como una respuestas sino como una pregunta, como algo que requiere un sentido (p. 148)

 - queda en evidencia la capacidad de los hombres de matarse unos a otros, pero los héroes se transforman en muertos o víctimas (p. 153)



- el paso del tiempo y el cambio generacional, cultural y político contribuyen a trazar “nuevas fronteras en el nuevo espacio de la memoria” (p, 154).

  El espectáculo propone una confluencia de inglés, español y nepalés para mostrar precisamente las limitaciones de las lenguas a la hora de transmitir los estratos más íntimos y hasta entonces nunca confesados. Arias tiene en claro aquello que afirmaba Octavio Paz: “Las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir con nosotros mismos y con los otros”[3], el empleo del idioma materno conforma el punto de partida para toda elaboración sobre la pertenencia, para la construcción de la identidad individual y colectiva, el factor que estructura la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria

  Una diversidad de elementos propios de diferentes discursos convive (música, palabra, video, máscaras) para revelar cómo suelen aceptarse conductas e ideas de modo acrítico: el ejemplo más claro, invocar la patria o la religión para justificar la guerra que en realidad se consuma por voluntad de poder. De allí lo interrogantes que interpelan al público: ¿votarías para que haya una guerra?, ¿mandarías a tu hijo o irías a la guerra?, ¿alguna vez has matado o visto morir a alguien?, ¿alguno de sus amigos se ha suicidado?, ¿viste a un hombre en llamas o alguno en un mar helado?... A lo que se suma a la manera de leit motiv la repetición de la pregunta “¿Lo has hecho?”.

La obra deja en claro cómo los gobiernos terminan ignorando a aquellos a los que han enviado a combatir y los que mandan en ambos ejércitos en realidad son iguales: máscaras del General Galtieri y de Margaret Thatcher que se unen en un beso. Y se busca desmitificar las versiones que se alejan de la realidad: los gurkas asesinos y violadores de soldados, pero que en realidad no intervinieron en la guerra; inclusión del recitado del poema nepalés.

 No se trata de una confrontación entre vencedores y vencidos, ni tampoco de la glorificación de la figura de los héroes, sino una guerra de víctimas y sobrevivientes.

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[1] Campo Minado se estrenó en el Festival de Brighton gracias a la co-producción de LIFT con Royal Court Theatre, Brighton Festival, Universidad nacional de San Martín, Le Quai Angers, Athens and Epidaurus Festival, Kunstlerhaus Mousonturm, Theaterformen y hTh CDN Montpellierritish Coucil co- produjo su presentación en el Festival Internacional de Edimburgo 2017 (Spirit of ´47) en el que fue filmada para un programa especial de la BBC. (Material de divulgación entregado por los organizadores en Buenos Aires).

[2] Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia, Barcelona, Paidós /I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 2001.

[3] “¿Otra literatura hispanoamericana”, La Nación, Cultura, 21 de junio de 1987, pp.1-2.

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (I).

La finalización del año, que conlleva una necesidad de “balances” y la realización de un Foro de Arte y Política Clacso 2018 confluyen para abordar polémico tema sobre la convivencia de la historia, la política y el teatro. De modo coincidente ese mismo año en el Malba se inauguró la muestra “Sara Facio-Perón” en la que casi 100.000 personas tuvieron acceso a un material documental realizado entre 1972 y 1975 y que cubre 591 días del peronismo[1]

 Creo útil partir del comentario de una serie de obras que se estrenaron en Buenos Aires (radicada en esta ciudad no tengo acceso al movimiento teatral en el resto del país, de allí este lamentable pero necesario recorte[2]). Y finalizar con una serie de reflexiones personales sobre las relaciones de los tres términos implicados.

Algunos de los temas elegidos por los autores: Eva Perón, el peronismo, la crisis del 2001 y la guerra de Malvinas.

 1) EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA

 Cuando la historia se configura como eje estructurador de un texto escénico solemos hablar de Teatro Histórico, entendido como una entidad en la que confluyen tanto para el creador como para el receptor, una historia oficial- la de los historiadores-, la generada por su propia enciclopedia, y la ofrecida por diferentes dramaturgos; el pasado y la contemporaneidad, los personajes del mundo real y el ficticio, la misma historia, pero al mismo tiempo otra historia[3].

 ISLAS DE LA MEMORIA (2012) estrenado en el Teatro Nacional Cervantes[4] constituye un claro ejemplo de teatro histórico-documental en el que los documentos que sirven como punto de partida se decantan en el concepto de teatralidad de su autor Julio Cardoso, quien la codirige con el actor Manuel Longueira. Subtitulada “Historias de guerra en la posguerra” recrea el conflicto por la soberanía de las Islas Malvinas, las Georgias del Sur y las Sandwich del Sur como asimismo por la de los mares circundantes. A la manera de las crónicas abarca un período que se inicia con la ocupación británica en 1833 y culmina en 1982 con el retorno de los soldados argentinos al fin de la guerra. Resulta original el proceso creativo ya que en principio el tema había sido encarado con objetivos que trascendían el circuito teatral. Al respecto considero necesario transcribir las palabras de sus creadores:

“El puntapié inicial lo dio un espacio de investigación y producción artístico y académico –el Observatorio Malvinas de la Universidad Nacional de Lanús- que ya venía trabajando sobre este tema en formatos y soportes muy diversos: documentales, libros, música, artes plásticas, escultura. Este espacio, integrado por historiadores, geógrafos, músicos, expertos en relaciones internacionales, sociólogos, artistas plásticos, escritores, realizadores audiovisuales, ex combatientes y familiares de caídos en la guerra, sumó el teatro cuando sus miembros se formularon la siguiente pregunta: ¿cuál podría ser una teatralidad surgida del testimonio y de los cuerpos mismos de los testimoniantes que combatieron en Malvinas? ¿Cómo se cuenta una experiencia de combate? ¿Qué le pasa al narrador cuando dice una historia como esa? Primero decidieron escuchar, después leer. Hablaron con muchos de los protagonistas de esa guerra, leyeron un centenar de cartas que los soldados y sus familias se habían enviado en esos días. Sostuvieron en sus manos objetos que durante 20 años habían quedado dispersos en los campos del Cementerio Argentino de Darwin en isla Soledad. Poco a poco, lo escuchado, lo visto y lo leído empezó a convertirse en una textualidad con cierta consistencia”.

 Estas declaraciones ofrecen interesantes puntos para detenerse: qué puede ser dicho y qué puede ser representado; cómo conciliar heterogéneos puntos de vista (los testimonios orales, las fuentes secundarias -académicas y de divulgación-, y las opiniones de los diferentes integrantes del equipo de investigación; la importancia de los objetos biográficos manipulados por los protagonistas a la hora de ser incorporados en una instancia ficcional. ¿Cómo representar la muerte frente a la pasividad, olvido o silencio de una comunidad, cómo actualizar recuerdos, revitalizar la memoria? Frente a lo real (la guerra de Malvinas) Cardozo elabora un real imaginario consciente de que la operación de lectura (recepción del público) de un material que combina documentos con recuerdos, lo objetivo con lo subjetivo y lo intersubjetivo, consistirá en “imaginizar aquello que es propuesto como Real en el texto” (Nicolás Rosa, El arte del olvido)


El siguiente fragmento responde a otro interrogante, qué es lo que otorga consistencia a una textualidad:

“El grupo fue sometiendo estos materiales a grados muy diversos de teatralidad, desde los trazos del grotesco hasta las tonalidades más íntimas, casi naturalistas. Lo hizo en la calle y en plazas, también en el marco silencioso de una instalación que se presentó durante dos meses en la sala Villa del Centro Cultural Recoleta (2008) y en distintas ciudades del interior del país. Por fin, al cabo de este itinerario apareció una manera de hacer y de decir que se reconoce en los lenguajes teatrales rioplatenses, en los procedimientos del narrador popular, en las maneras del glosista del tango y la bailanta, en los modos del aficionado contador de anécdotas entre amigos, y por supuesto, en las formas que tuvieron estas historias cuando las escucharon por primera vez, en la boda y en los gestos de los protagonistas que las vivieron”.

Ello explica la integración de discursos [5]: la convención del discurso oral, la sistematicidad del histórico-documental, la ambigüedad del simbólico, la polifonía del ficcional. Pero también la importancia de organizar un material destinado a un público radicalmente diferenciado (heterogeneidad de edades, dispares competencias en lo que hace a la cultura en general y a la práctica escénica en especial); y asimismo una concepción del espectáculo interesado en “probar” las más eficaces posibles relaciones entre emisores y receptores, nuevos lenguajes interpretativos que transiten naturalmente entre lo culto y lo popular (resultó central la incorporación de la cumbia por lo que todo ello implica), lo teatral y propio de otras disciplinas, y una adaptación a diferentes espacios sin que el proceso receptivo se vea afectado.

 Para Cardoso entre el trabajo de investigación histórica y su concreción en el campo ficcional no existen hiatos. Basta recordar que fue el organizador del Primer Congreso Latinoamericano “Malvinas, Causa de la Patria Grande” del que surgieron el Manuel Malvinas en la Historia: una perspectiva suramericana (1492-2010) y cursos de formación docente en la provincia de Buenos Aires.

Interdiscursividad, intertextualidad, interdisciplinariedad confluyen y se integran en Islas de la memoria, obra que se focaliza, desde la misma instancia de su título en elevar un momento de nuestra historia –soslayado, silenciado- a la categoría de objeto imborrable en el espacio de nuestra memoria, pero también generar el descubrimiento de huellas reveladoras de nuestro pasado.


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[1] Este material se exhibió posteriormente en la  ciudad de  Córdoba en el marco del  Congreso de la lengua.

[2] Otro recorte es el que se refiere al corpus elegido, ya que se incluyen sólo aquellos espectáculos presenciados.

[3]  Estos conceptos aparecen en  Perla  Zayas de Lima,  Carlos  Somigliana. Teatro histórico-Teatro Político  (Prologo de  Roberto Cossa), Buenos Aires,  Fray  Mocho 1995. Para  entender la visión del autor  véase el  reportaje de Hilda  Cabrera a Julio Cardoso “Los argentinos tenemos héroes pero los gambeteamos”  en Página/12, Cultura &Espectáculos,  domingo  20 de mayo de  2012.

[4] La obra había realizado  ya catorce funciones en el marco de una gira latinomericana por México, Cuba, Honduras, Nicaragua y  Costa Rica

[5] Discurso entendido en una situación intermedia entre la lengua y el habla, entre el sistema y el acontecimiento.

ALGUNAS LÍNEAS ESTÉTICAS EN LA DANZA ARGENTINA DE LA ÚLTIMA DÉCADA (II).

En estos últimos años las propuestas en el campo de la danza contemporánea alcanzaron un amplio grado de diversificación. Si nos ceñimos a lo que sucede fuera de la órbita oficial, distintos grupos –muchos de ellos, estables- proponen una enriquecedora alianza con el flamenco (varios de estos espectáculos han sido comentados en el blog), con ritos ancestrales, con el tango, con ritmos murgueros, y con la propia danza clásica (como parodia, o como cita homenaje). 

El mundo femenino acapara gran parte de las temáticas elegidas: la mujer y la identidad, la mujer y la violencia cotidiana, la mujer en la sociedad de consumo, la mujer que elige la danza para expresarse, la posibilidad de una identidad de género o su mutabilidad. Lo autobiográfico y la autorreferencialidad. Y varios son también los espacios elegidos, escenarios teatrales, tablados, salas de centros culturales, y todo tipo de lugares alternativos.

Hasta Trilce es uno de los espacios que cuenta Buenos Aires en los que se ofrecen obras que aúnan calidad y originalidad. Como una niebla, de Andrea Cervera (2012) pertenece a esta categoría. Estrenado en el marco del Ciclo Escena en Diálogo se encuadra dentro de la línea de las propuestas autobiográficas, al muestra el proceso de supervivencia de su creadora luego de un accidente automovilístico sufrido en el 2005 y resume los meses de recuperación a través “un espacio imaginario donde se expresa el límite del cuerpo y la nostalgia del movimiento”. De allí que la música lo visual y la kinética sean los recursos para revelar lo que no podía comunicar a través de la palabra (sueños, emociones, anhelos), de allí a la manera de un leit motiv, el movimiento de los pies. La propuesta refleja la necesidad por parte de su creadora de explicar y de explicarse a sí misma.

Mujer, ritual y regionalismo se aúna en El eco del silencio (2014) ofrecida en el Centro Cultural Borges. Liliana Toccaceli apela a un entramado de lenguajes escénicos (movimiento, dramaturgia, música, vestuario, iluminación) como elementos que le permiten concretar su lectura de lo por la autora vivenciado en la Puna Jujeña. La celebración del Carnaval y las ofrendas a la Pachamama es el punto de partida para reconstruir desde la mirada de una “mujer moderna y citadina”- así ella se define- la femineidad, la sensualidad, la maternidad, el trabajo, lo instintivo que aflora en el vaivén control/descontrol. La recreación de los rituales del Carnaval (su música, sus lugares mágicos, su danza le permite asimismo abordar el mundo cotidiano desde lo estético, lo dramático y lo cultural. Privilegia lo emocional y lo expresivo lo que se manifiesta en la performance de la intérprete Paloma Macchione quien permitió que los espectadores pudieran también oír “el eco de la Puna”. Toccaceli completa su formación en danza clásica y danza contemporánea con profundos conocimientos del folklore del NOA, lo que le permitió soslayar todo tipo de estereotipos en su composición coreográfica.

 El rito, lo mágico y lo sagrado se integran en La madeja de Moebius (2018), de Teresa Duggan estrenado en el CELCIT. En este caso se apela a a los ritos universales de pasaje para mostrar “un mapa cósmico que conecta Uno con el Universo”. No hay regionalismo ni color local, sino figuras arquetípicas femeninas y su relación con las fases lunares: a lo largo de de las escenas ordenadas por el I Ching, los cuerpos transitan las siete direcciones chamánicas y en encarnan las estaciones del año. Su creadora así lo describe: Primavera (Doncella, Luna creciente), Verano (Madre, Luna llena), Otoño Chamana, Luna menguante), Invierno (Anciana, Luna negra). En el espectáculo cobran especial importancia la relación de los cuerpos con los objetos y la apelación a los elementos simbólicos; de allí la referencia a la acción de tejer, ligada a la creación y a la vida y relacionada con fines mágicos y religiosos, tal como lo señala el clásico ensayo de M. Mertens Stienón L´Occultisme du Zodiaque.

 La autorreferencialidad es utilizada en Lo que no querés ver como medio de explorar el mundo de la danza profesional y los efectos que se advierten en quienes la eligen como medio de vida y de expresión personal. La coreógrafa (y también una de las intérpretes) Victoria Mazari aprovecha su trayectoria en el campo de la danza clásica, la danza contemporánea, el teatro danza, su participación en competiciones y giras internacionales para cuestionar “las obsesiones, las exigencias, los complejos, los temores y en cierto grado la violencia física y psicológica que suele estar presente en algunos estudios y ámbitos”; para dilucidar hasta qué punto es posible conciliar la felicidad que genera el hecho de bailar con la vigencia de rígidas estructuras académicas y culturales. Ocho intérpretes (otra vez este término aparece en la ficha técnica reemplazando a “bailarinas”) aparecen con vestuarios de entrenamiento y generan desplazamientos otorgan que un profundo grado de homogeneidad para revelar el esfuerzo y la obsesión por la perfección que todas ellas comparten. Como en otros espectáculos de la “Compañía Danseur” dirigida por Mazari conviven diferentes técnicas y lenguajes artísticos.

 Liliana Tasso es otra de las figuras que a lo largo de varios años tiende a conectar a la danza contemporánea con el teatro, la plástica, el mimo y el clown. La danza contemporánea le interesa porque “se trabaja con lo que propone el cuerpo del bailarín” porque tal como lo propone Trisha Brown más que de coreografía hay que hablar de movimiento, de energías y dejar de lado convenciones obsoletas. (“Vivir el movimiento”, entrevista de Silvia Oleksikiw, Serpiente Amarilla, Año 2, n° 7). En su desafío por descentralizar la cultura, abrir nuevos espacios y generar nuevos públicos, Tasso, también psicóloga, ha experimentado desde Arrastra un cuerpo sonoro[1] (espectáculo citado en el número anterior) con las nuevas tecnologías. Indaga sobre la relación cuerpo-espacio y espacio real-espacio virtual o ciberespacio. Ella describe su obra en los siguientes términos

 El movimiento como creador, como sonido, como sujeto. Dos escenas simultáneas en diferentes espacios escénicos. Las separan varios kilometros. Las conecta una cámara web. Unos miran otros son mirados. En el espacio, un cuerpo produce sonidos con su movimiento; el sonido crea voces; las voces, palabras; las palabras se hacen imagen humana. La imagen es real en el espacio B. Alguien habla de la obra. Alguien no entiende, alguien a través la cámara irrumpe en el espacio A y pregunta. Alguien quizás le conteste... Una voz que se corporiza en una pantalla y se vuelve argumento. En el espacio A, la obra indaga la relación cuerpo-espacio, una relación potencial de caricia o de fricción, de fusión o de diferenciación, de juego o de dominación. El sonido producido por el cuerpo de la intérprete sobre las superficies de contacto es captado, amplificado y procesado en vivo por un artista sonoro. La piel, con sus dos bordes, limita el adentro y recorta el objeto externo. En la superficie compartida, indiferenciada, nacen voces, tonos emocionales El movimiento se hace sonido, el sonido se hace palabra, la palabra hace sujetos. El movimiento es creador; la palabra, su fantasma. En el espacio B, un crítico de arte le comenta a la concurrencia cuestiones teóricas que se observan en la obra. Hace referencia al postmodernismo pero observado desde el paradigma de la complejidad, marco teórico que por otro lado se vivencia en la obra y en su estructuración espacio temporal.

 Vemos entonces cómo lo metateatral no sólo opera como guía de lectura para los críticos fuera de la performance sino que forma parte de la misma ofrecida al espectador. Integra así un tipo de recepción particularmente activa en la que conviven la percepción inmediata y directa de las imágenes visuales y sonoras ofrecidas, y el pensamiento racional y reflexivo provocado por la palabra.

 En los últimos años el equipo de Investigación en Tecnología Aplicada a la Danza ha generado ámbitos propicios para la investigación, experimentación y creación en torno a las artes escénicas mediadas por las tecnologías multimediales interactivas y lograr una alianza creativa entre el performer y el uso de la tecnología para producir una escena /instalación performática/puesta visual. Pareciera que estas investigaciones lideradas por Aníbal Zorrilla (músico) y Leticia Miramontes (bailarina) serán rápidamente incorporadas por quienes proponen nuevos espectáculos.

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[1] Idea y dirección: Liliana Tasso. Performer: Liliana Tasso. Artista sonoro: Fabian Kesler. Multimedia: Marcelo Eschoyez. Iluminación: Miguel Solowej. Critica en vivo: Cecilia Cipolloni. Voz en escena: Pablo Etchebaster

ALGUNAS LÍNEAS ESTÉTICAS EN LA DANZA ARGENTINA DE LA ÚLTIMA DÉCADA (I)

La fuerte presencia de los espectáculos de danza en los escenarios de Buenos Aires en los últimos años incluye algunos aspectos que considero importante destacar. Entre ellos: la vigencia de coreógrafas y bailarinas consagradas y la aparición de nuevas figuras, la formación y /o perfeccionamiento en distintas disciplinas por parte de aquellas (cine, audiovisuales, plástica, teatro, clown), la intermediación de las nuevas tecnologías multimediales), los cruces entre la danza contemporánea y los aportes del butoh tanto en el entrenamiento como en el del espectáculo ofrecido, la revalorización de la(s) música(s) popular(es), y un fructífero empleo de los objetos por parte de los performers (término que está siendo cada vez más en reemplazo de “bailarines”, por parte tanto de la crítica como por parte de los propios protagonistas).

 El año 2011, nuestro –tal vez arbitrario- punto de partida brinda claros ejemplos. Entre las artistas consagradas sobresalen las propuestas -analizadas en blogs anteriores- de Vivian Luz (Serán otros los ruidos) y Adriana Barenstein (La tierra no se mueve). Teresa Duggan indaga desde la danza y en clave de humor temas no habituales en este campo como “los cliches, el glamour y la reglas del mundo de las pasarelas y la moda”. Este espectáculo le permite concretar sus conceptos estéticos: cruzar lenguajes (imagen, movimiento, música, manipulación de materiales) y explorar las posibilidades del cuerpo, la luz, y el movimiento.

Marcela Suez fusiona la poesía de Juan Gelman, León Felipe y Federico García Lorca con las emociones y experiencias íntimas de cantaores y bailaores (Raíces del flamenco, de Sefarad al cante Jondo). Tanto las producciones poéticas y teatrales de García Lorca (en particular, Yerma) como las posibilidades del flamenco fueron transitadas a partir de este momento a lo largo de festivales, ciclos, y espectáculos puntuales muchos de los cuales también han sido analizados en números previos.

Difusión y éxito alcanzó Hombre rebobinado, instalación coreográfica de Margarita Bali, quien explora sobre el límite entre la realidad y lo virtual y la presencia de lo absurdo en lo cotidiano. Los ocho artistas que integran el espectáculos son denominados “intérpretes” operan tanto en potenciar la percepción de los espectadores como de introducir el humor en las diferentes secuencias. Cobran especial importancias las reflexiones que su creadora realiza sobre el proceso y los objetivos de la obra:

  

Una obra teatral coreográfica virtual que se desarrolla a través de una video instalación a 8 proyectores sobre elementos corpóreos escenográficos reales en donde las personas aparentan tener una dimensión tridimensional al estar incrustados en el volumen de muebles, sillas, alfombras, marcos y paredes. En el espectador se produce la sensación de presencia corpórea y de extrañamiento en la percepción entre lo real y lo virtual. El hilo de conducción de la obra es un personaje central, interpretado por Sandro Nunziata, representando a un actor alternativo del teatro físico, artista mayormente desocupado, con una filosofía muy propia que se contrapone en distintas situaciones con sus mujeres, familiares y entorno social. Se desarrollan aspectos relativos a un personaje muy íntegro, vital y entusiasta pero con un cierto grado de desarraigo y de disfuncionalidad respecto a la ciudad y el mundo exterior. El sonido es parte intrínseca de la obra compuesto por música original de Gabriel Gendin y textos hablados por los propios intérpretes. Una obra tragicómica visual en donde se juega con el absurdo, con el humor y con el vaivén entre la fantasía y la realidad. Lo que más me interesó de la investigación de esta obra-luego de la experiencia de realizar el mapping arquitectónico a gran escala Pizzurno Pixelado para Proyecto Cruce- fue poder realizar un mapping a una escala intimista, abarcar un espacio interno como si fuera el living de una casa, y desarrollar sobre este entorno un guión virtual a través de 8 películas en paralelo, corporizadas en el espacio escenográfico. Es como un racconto biográfico de la persona que la habitó, una manera de evocar situaciones en donde las personas emergen como si volvieran a habitar esos mismos espacios vividos y el personaje pudiera reelaborar sus recuerdos y sueños a través de esas improntas virtuales

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Esta necesidad de registro del proceso, señalamientos de objetivos y procedimientos, que además es hecho público para la crítica y los potenciales receptores también es una característica de lo que está ocurriendo en el campo de la danza.

 Fabiana Capriotti reúne a tres performers (Gastón Palermo, Martín Piliponsky Braier y Lucía DiSalvo para exponer en un juego de inmovilidades y desplazamientos el alcance del concepto de duración en Hasta que se agote. Definida por su creadora como una obra sobre la acción de reemplazar, aborda los diferentes tipos de duraciones: formales, sensibles, impuestas, emocionales las que implican diferentes ritmos, intensidades y agrupaciones, estas últimas determinadas por la música compuesta especialmente para la obra y de clara cita al mundo del rock.

 Si hay algo que caracteriza al teatro en este período es el protagonismo de actrices, autoras, directoras y escenógrafas y las propuestas escénicas que se focalizan en temas de género, en especial enfocados en la construcción/reafirmación de la identidad y en la situación de violencia. Jazmín Tesone enfoca el universo femenino y la otredad en Otoño del otro lado, morigerando el tema de la violencia a partir de la incorporación de elementos poéticos y guiños al espectador que rozan el humor.

El ciclo de danza contemporáneo organizado por COCOA (Coreógrafos Contemporáneos Asociados) en el Centro latinoamericano de creación e investigación teatral reafirmó la tendencia a conectar el teatro con la danza, y el performer con el bailarín y el intérprete[1]

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 Victoria Keriluk (responsable de la idea general) estrena Meñique, un proyecto artístico interdisciplinario itinerante capaz de presentarse en diferentes espacios escénicos, los que, sean o no convencionales, permitan vincular al espectador y la obra a partir de distintos sistemas de relaciones. Así describe su creadora el modo en que se cruzan simultáneamente la danza contemporánea, la música y las artes plásticas:

En el campo de la danza contemporánea, tres intérpretes desempeñan su acción en una estructura de madera de forma rectangular. Un músico interpreta un piano eléctrico, cuyo sonido es tomado por micrófonos conectados a una PC que distorsionan el sonido, de manera que e escuchan ambos, el sonido de piano y el sonido distorsionado. Y por último, un artista plástico crea en simultáneo una pintura que se proyecta durante su creación y transcurso de la obra. Las tres áreas intervenidas alcanzan un equilibro escénico entre las artes a nivel tanto estético-artístico como a nivel coreográfico y de participación.

En una línea diferente, Hiedi Ibeth Álvarez Altuna relaciona música y danza. Al frente del grupo “Dispositivo Tanza” investiga los distintos lenguajes técnicos y compositivos para lograr una identidad artística expresiva propia, y aborda la improvisación en escena desde el campo de la Expresión Corporal. Me perdí de mí, espectáculo presentado en este ciclo se focaliza en el polémico y huidizo tema de la identidad: identidad que se construye y se manifiesta como persona, como habitante de un país, como artista.

A partir de una investigación teórica sobre el mestizaje realizada hace algunos años comencé a pensar al sujeto mestizo como un sujeto que habita lugares intermedios, fronterizos que se mueven ´entre´ las categorías de identidad esencialmente constituidas. Mi origen ecuatoriano y migrante, luego de vivir varios años en la Argentina, me ha permitido tener una mirada reflexiva sobre la resignificación de la identidad. En este sentido, llegué a la conclusión de que las características de ambigüedad y contradicción que el sujeto conlleva pone en crisis el mismo discurso de la identidad. La identidad múltiple y de construcción permanente requieren constantes negociaciones; esta situación genera la puesta en duda de las fililaciones y los vínculos de pertenencia en los que el sujeto basa el reconocimiento de sí mismo. Así surgió la idea de un desarrollo en movimiento que sugiera esta crisis en las identidades, pero también que entienda esta crisis, por un lado, como posibilidad para poner en discusión la construcción de identidades y por otro lado, como opción que posibilita una mirada múltiple de la conciencia.

.La ya citada Vivian Luz define su espectáculo El habitante, como un “Poema coreográfico” con anclaje en los textos porveniristas que su padre, el escultor Gyula Kosice, propone en el libro “La ciudad hidroespacial, 500 lugares para vivir”. El habitante transitará por el “lugar de pasos perdidos y de ausencias que se reciclan”, con “explosiones de júbilo contenido”, para adentrarse en el “lugar de uno”, para “tener ganas” atravesando “el lugar para destituir la angustia”, anidando en el “lugar para decir mamá” y finalmente “ser habitante con ala propia” que no ha de terminar en la tierra. Si bien en sus trabajos parte desde lo visual (la puesta plástica ocupa un lugar esencial) no desdeña lo narrativo, aunque nunca apela a la danza-teatro (o teatro-danza); narratividad que logra a partir de su formación e investigación en distintas técnicas alternativas, entre ellas el butoh.

 Las coreógrafas y directoras citadas, más allá de la temática elegida, ofrecen varios puntos coincidentes: los principios de la danza contemporánea se ven enriquecidos por elementos que aportan otras técnicas (yoga, tai chi, butoh, expresión corporal, mimo, tecnologías multimediales interactivas), se abocan a procesos de investigación que trascienden el campo de la danza (filosofía, historia, ciencia, sociología) lo que se traduce en trabajos interculturales e interdisciplinarios, y se interesan en transmitir sus reflexiones a través de un discurso “metaescénico” que apela tanto a una argumentación racional como a síntesis o imágenes poéticas. Las fronteras entre la música popular y la música culta se esfuman y trabajan a partir de la riqueza de las combinaciones rítmicas y melódicas: el espectador debe completar lo que se le ofrece a la vista y al oído y confrontar con su propio mundo interior.

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Año III,n° 153
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[1]Además de  los  espectáculos que brevemente comentamos, considero necesarios citar otros tres que integraron el ciclo, a los que  no tuve oportunidad de asistir: Maresía, de Mariela  Ruggeri; Doméstica, de  el  Grupo  Plaimovil; y aRRaSStra UN CUERPO SONORO, de  Liliana  Tasso.

ANDREA JULIÁ. TANGO, AMOR Y POESÍA.TEATRO UNO.(Buenos Aires, Nueva Generación, 2018)

La publicación de dos nuevas obras  de  Andrea Julia la reconfirman como  una  acabada representante de la dramaturgia femenina en la Argentina. Docente, dramaturga, actriz y directora premiada en cada uno de estos campos, sus obras alcanzaron gran difusión en los Ciclos  2011 y 2012 de Teatro por la Identidad, realizados en el Teatro Tadrón, dirigido por Herminia Jensezian, espacio cuya relevancia he señalado en blogs anteriores. 

Las  dos piezas que integran este volumen ofrecen además de los temas –tal como lo enuncia el título que las engloba- algunos elementos que las conectan, la despedida,  diálogos que tienen mucho que ver con el acto de monologar, lo confesional, la estructura en cuadros, la conexión entre el espacio mítico y el espacio real, la organización de la temporalidad, la relación entre lo dicho, lo no dicho y lo imaginado, el mundo interior secreto. Un manejo particular del diálogo propone una inquietante alternancia entre la comunicación y la incomunicación de los personajes (una pareja o tres amigas en “Arrancados” y “Confesiones en 2 por cuatro”, respectivamente). En ambas el tango opera como un libro mágico que ofrece  claves y oficia  como bitácora para descubrir sentidos; refleja la melancolía y las carencias  de muchas vidas que circunstancialmente pueden convertirse en personajes  que el tango propone a través de la música, la letra y la coreografía. 

Las dos obras adjuntan un subtítulo entre paréntesis. 

“La poesía es posible”, el que acompaña a la obra “Arrancados”, se conecta con la utilización del leit motiv que componen diferentes cuadros (el uno, el seis, el once y le catorce) y con las secuencias en que diferentes elementos simbólicos (la casa, la ventana, la puerta, el espejo, el perfume) acompañan las reflexiones de los dos personajes sobre la memoria y el olvido, pero especialmente, sobre un aspecto menos transitado: para Ella se trata de “la historia que quiero recordar y no la que recuerdo”. La autora, consciente de la relación que existe entre la poesía, la música y la plástica, organiza el mundo escénico con encuadres que contienen imágenes sonoras, plásticas y cinéticas similares. Del principio al fin, se instala una  atmósfera dramática  en la que el tango opera sobre los cuerpos de la pareja como  sucediera en el relato borgiano con la milonga.

“¡Qué me van a hablar de  amor!” ilustra a  “Confesiones en dos por cuatro”, título del tango que, cantado por Julio Sosa, abre y cierra el texto teatral. La puerta como acceso al cruce del umbral y el espejo, la imaginación y el deseo como sustitutos de un mundo real (“… no sé si había estado ni siquiera. En un momento pensé…o sentí…no sé…como si en verdad yo hubiera inventado que él estaba ahí”- confiesa Nora). A diferencia de la anterior, esta obra combina distintos discursos: el paródico (el público femenino atrapado por el radioteatro) el mítico (el cantor del tangos, en este caso, no Gardel sino Julio  Sosa, el varón del  tango), y el lírico (los poemas de Aída y de Nora). Precisamente en este campo Andrea  Juliá alcanza  profundidad: convierte el sentido en sonido, en una “luz  difusa”, en imágenes del alma en medio de un “silencio profano” y a través de “las palabras cerradas”.

La frase citada en una de las paredes de la Botica del Ángel “El tango es una posibilidad infinita”, y que se completa con aquella definición que diera Enrique  Delfino, “El tango es una conversación rimada” se encarnan en estos textos que pueden ser mirados y gozados en un silenciosa lectura íntima o gozados en una mirada y escucha colectiva en la escena.

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Año III, n° 152

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EROTISMO Y SEXUALIDAD EN BITNUS.

La compañía Magy Ganiko propone con Bitnus, espectáculo presentado en el Centro Borges, una especial relación entre música, danza y poesía. Inspirado en el libro homónimo de la poeta y dramaturga Luz Pearson se concreta como

“Una experiencia visual –escénica sobre el universo íntimo-erótico de una mujer joven. Una obra de danza en la que el deseo femenino es el protagonista. Una mujer ante su deseo, su instinto y sus encuentros sexuales ocasionales, con el Fauno, para anestesiar sus temores al amor, los vínculos estables y el vacío cotidiano” (Informe de Prensa).

Pero también se abre a otros cuestionamientos, tal como surge del debate con el público realizado en una de sus funciones:

 1) Cómo funciona el deseo en la intimidad y como opera el deseo del otro en las relaciones desde una perspectiva de deconstrucción de la violencia en la vida cotidiana y micromachismo.

 2) Que del poder sobre el otro es lo que modifica o conmueve.

 Para os creadores el tema – la manera de asumir la palabra y el deseo de la mujer- reviste una importancia esencial, de allí la detallada sinopsis que elaboran.

En el cuerpo partido de una sola intérprete, Carla Pezé Di Carlo, Bitnus cuenta las relaciones amorosas de una mujer casi bipolar que vive en dos ´Ella´. Una se encuentra con un hombre en el espacio de un chat, tienen su relación sexo amorosa casi totalmente a través de la pantalla y una cámara, son voyeristas, se ven, se leen, ¿se tocan? Comunicación caliente que de a poco la consume, gasta sus ganas de amar. La otra ella es Bitnus, su alter ego, una mutación en ser mitológico, su autodefensa. Bitnus, no ama, ella convoca al Fauno, y así borra todo rastro de dolor: ´si deseo Fauno pido Fauno. Cuando no amo, me obedezco´.

 Pero no sólo ofrecen un resumen, sino que sus creadores explicitan su propio comentario

El libro pelea una batalla por sentir el cuerpo pixelado, la obra se sitúa entonces entre dos cuerpos, el real y el virtual, líneas nebulosas de una frontera confusa que construimos en una escenografía alucinatoria, lumínica, juegos mentales de distancias y colores. En un cuarto despojado como una hoja de papel, el lenguaje verbal y físico es directo y altamente poético, se escriben otras formas de rimar el movimiento. Nuestras contradicciones al encontrarnos se manifiestan en el cuerpo, sudamos, nos retorcemos en la búsqueda del otro idealizado: “Hola, ¿estás? ¿No?” La obra habla del vacío, del estar conectado pero no con uno mismo. Fauno o chatero, ella corre riesgo de dejar lo único que importa, su propia señal.

Este espectáculo ofrece interesantes aspectos. Uno de ellos es la integración del tiempo mítico con el propio de la era tecnológica, el primitivo universo dionisíaco y una globalizada contemporaneidad. El otro punto para destacar es el modo en que confluyen tres culturas diferentes para resignificar el deseo, la seducción y el sexo: la griega, la japonesa y la afro. El Fauno impregna el texto de Luz Pearson; el mundo japonés y lo dionisíaco es sugerido desde el vestuario de Andrea Mineko: un estilizado kimono y un aditamento fálico visten en distintas instancias el de la actriz y bailarina Carla Pezé Di Carlo cuyos desplazamientos coreográficos subrayan la presencia de esos diferentes universos culturales; su ductilidad y destreza hacen que de su cuerpo emanen vibraciones propias de diferentes estados de conciencia. Zahira Osés, a travezde la voz y el canto enmarca e impregna el espectáculo con notas que ascienden, descienden, juegan con variados agrupamientos rítmicos, aceleraciones y momentos de calma.

 El diseño escenográfico y la dirección a cargo de Magy Ganiko ejemplifica cómo este multidisciplinario creador (coreógrafo, director, bailarín, perfomer, artista visual) puede hacer convivir barroquismo y minimalismo: transparencias que ocultan y revelan, opción por los claroscuros en diferentes secuencias (fundamental es la precisa iluminación de Giorgio Zamboni) y desplazamientos en un espacio despojado. Es precisamente su trabajo con el espacio el que encuadra el eje sexualidad- erotismo- placer, y la danza reúne un ritual sagrado y profano y la proximidad con los espectadores convierte a estos en una especie de coreutas participantes.

 Creo que es posible entender esta propuesta desde alguna de las ideas de Georges Bataille (La felicidad, el erotismo y la literatura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004): el placer humano sólo puede existir en una situación irregular en la que las prohibiciones se rompen; hay una exaltación de la sexualidad, pero no sólo rudimentaria sino erótica porque se pone en cuestión la vida interior (pp. 338 y siguientes), el dominio de lo prohibido coincide con el dominio sagrado, “Esencialmente aquello que alcanzaba la regresión ritual de la prohibición (pp. 378 y siguientes).

Los principios de la danza butho (de cuyo creador Ganiko fue discípulo) se hacen presente: el cuerpo de la bailarina con sus movimientos sexuales y espasmódicos revela lo subconsciente, la animalidad (“no sólo somos humanos”) pero al mismo tiempo la posibilidad de la catarsis (“Es el alma la que danza, el cuerpo le sigue”).

  Deseo de lo sexual, pero también reflexión sobre la libertad de elegir, sin ataduras que lesionen o limiten su propio espacio: pulsión y razón. De allí la aplicación de la metodología Jon Moi (“libro-danza”) –método de trabajo en danza que Ganiko desarrolla en su Espacio Utaki desde el 2012-: un cruce entre la palabra y la danza como dos materialidades del cuerpo, exploración de los estratos más íntimos, traducciones y reescrituras.

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 Año III, n° 151

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NORBERTO VÁZQUEZ FREIJO JERARQUIZA EL VARIETÉ Y EL CONCEPTO DE LO POPULAR CON DE AMORES Y CANTARES.

Tres son las fuentes que alimentan este nuevo espectáculo de Vázquez Freijo: una fuerte presencia de los recuerdos familiares, su formación musical y la lectura de autores españoles.

 La presencia de un tío y una abuela españoles que conservan y le transmiten su lengua, tradiciones y la pasión por la música se traducen en De amores y cantares no sólo temática sino estructuralmente: autobiográficos y autorrefenciales los cuadros inicial y final que enmarcan el espectáculo.

Responsable de la idea y la dramaturgia, Vázquez Freijo señala a los autores que lo inspiraron: el romancero español, los Álvarez Quintero, Arniches y García Lorca. Ese punto de partida le permitió dotar brindar como aquella poesía anónima y popular, un juego de ritmos y melodías que remiten a fuentes universales al tiempo que regionales; como los segundos, generar desde el costumbrismo, una recepción inmediata a partir de acciones sencillas y risueñas, y diálogos agudos; el prolífico Arniches, diseñar agudas y pintorescas estampas de los distintos tipos regionales -aragoneses, madrileños, catalanes, gitanos andaluces…-; y, finalmente, como Federico -quien declaraba en 1936, “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana”-, conjugar poesía, música y belleza plástica.

Dedicado a su maestra Lida Porto el protagonismo musical se manifiesta en cada uno de los cuadros que lo integran. Laura Liss, responsable de los arreglos y la dirección musical y vocal cumple una rol fundamental ya que en cada uno de los pequeños cuadros, la música ofrece ya un valor significativo en si mimo en los intermedios protagonizados por el virtuoso guitarrista Matías Gómez Campo (“Lágrima” de F. Tarrega, y fragmento de “Guajiras por Lucía” de Paco de Lucía) , ya en aquellos momentos en que funciona con un valor claramente referencial amalgamada con la acción (populares castellanos, pasodoble, schotis, copla, rumba flamenca).

 También a cargo de la dirección estas instantáneas escénicas que alternan diálogos, recitados, canciones, baile y solos de guitarra, Vázquez Freijo convocó a calificados intérpretes como Julieta Cancelli, Pepa Luna y Diego Sassi Alcalá. Julieta Cancelli vuelve a confirmar sus dotes de bailarina y coreógrafa al tiempo que se revela como intérprete en los cuadros dialogados. Pepa Luna, a quien aquella dirigiera en Yerma o la cuadratura del círculo, concreta en la escena lo que propone en teoría: usar la voz como instrumento en movimiento, entenderla como aire y vibración. Ambas con talento y oficio proponen un encuentro: encuentro con el cuerpo y con la voz. Sassi Alcalá genera una matriz dinámica de comicidad en sus diálogos con las actrices, en especial en las dos instancias en que representa a un pretendiente amoroso y logra una fuerte comunicación con el público; respeta siempre el tipo de humor benevolente que propone el autor y evita inteligentemente no caer en una caricatura grotesca, sino proponer una criatura querible.

 Conocedor de las reglas del varieté y de las características que este género adquiere en nuestro país, crea la figura de un agudo presentador (José Luis Larrauri) quien desde el primer momento sitúa al público sucesivamente en el campo de la intimidad, la ruptura de la cuarta pared, la instantaneidad y la ficcionalidad.

A pesar de la presencia de los elementos costumbristas que constituyen aspectos centrales de “este homenaje a una forma de vivir en familia en aquellos años cincuenta en Buenos Aires” y paralelamente concretar escénicamente recuerdos personales de su juventud en el barrio de Monserrat, el autor/director logra un encomiable equilibrio entre lo imaginado por otros y lo vivido por él y la comunidad española, no sólo en el los textos sino en un lenguaje no verbal como el vestuario: Sabrina Herbas acierta al recrear el propio de la época de medidos del S. XX sin caer en el pintoresquismo: le bastan un mantón y un abanico.

La pequeña Sala de la Botica del Ángel se convierte en el espacio ideal para este varieté que rememora no sólo lo hispánico y su recepción en el pasado, sino que apuesta a una activa y gozosa recepción en el presente.

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Año III, n° 150

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ALFONSINA STORNI NAVEGA EN UN MAR OCULTO.

Agustín León Pruzzo propone un viaje a través de la vida y la obra de Alfonsina Storni en Un mar oculto, espectáculo que integra textos de la autora y textos propios inspirados algunos de ellos en documentos y declaraciones de los contemporáneos de la poetisa y dramaturga homenajeada.

En el Programa de mano, dos mensajes complementarios, ambos de 1938, señalan el rumbo elegido por el director:

“El mejor homenaje que puede hacérsele a un fuerte no es enterrar su tragedia con un ramo de bellas palabras, sino tratar de penetrarla, sin miedo a verdad alguna. Y de lo negativo alzarse a lo positivo: creando una mayor conciencia de lo excepcional de su naturaleza, y del alcance de sus ideas” (A. Storni)


“…no hemos conseguido, con toda nuestra riqueza, crear una atmósfera propicia donde pueda prosperar esa planta delicada que es un poeta. En estos dos años han desertado de la existencia tres de nuestros más grandes espíritus, cada uno de los cuales bastaría para dar gloria a un país: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga y Alfonsina Storni. Algo mal anda en la vida de una nación cuando, en vez de cantarla, sus poetas parten voluntariamente, con un gesto de amargura y de desdén” (Senador A. Palacios).

 Pruzzo trabaja en estos dos sentidos: mostrar aquellos valores que revelan la esencia y el porqué de la trascendencia de la protagonista e indagar sobre el papel negativo que cumplía (y parecería seguir cumpliendo) un amplio sector de la sociedad argentina.

 En los últimos años dos unipersonales buscaron reivindicar la figura de la escritora Yo, Alfonsina, de Alejandro Veroutis y Vicente Battista (2014) y Yo, Alfonsina (una mujer libre), de María Esther Fernández (2017)[1]. Ambos espectáculos se focalizaron en la lucha de una mujer dispuesta a todo con tal de alcanzar la igualdad y la libertad. Y ambos se estructuraron sobre el entramado de textos heterogéneos de y sobre ella.

 Pruzzo se inserta en esta línea: según sus propias declaraciones no desea reducirla a “una romántica, perdedora, y suicida”, sino subrayar sus “aristas más potentes”, y para ello recurre a un ensamblado de textos. Pero su espectáculo ofrece varios aspectos para destacar y que lo convierten en excepcionalmente bello y clarificador. Para lograr el doble movimiento de desmontar un mito y refundarlo, el director, puestista y dramaturgo, organiza el material creativamente.

  El espacio que ofrece Estudios Caracol en una de las Cúpulas del Edificio Bencich se convierte en un lugar propicio para que la protagonista traspase la cuarta pared y genere un especial contacto con el público desde el primer momento (en los pasillos frente a los ascensores, en la terraza, en la sala). Los ventanales cubiertos por espesos cortinados y que contribuyen a generar un espacio íntimo y confesional, al abrirse sobre el casco histórico subrayan un discurso apelativo en pos de conseguir igualdad y justicia. Todos los elementos escenográficos se integran y completan el discurso verbal (tanto el poético como el narrativo): el espejo ante el cual el personaje de Alfonsina narra especiales momentos de su vida opera como símbolo de la imaginación, de la conciencia, del pensamiento que genera la autocontemplación; los libros que elige y sobre los cuales se trepa y reposa subrayan el poder que ellos tienen de develar el secreto de los secretos; la puerta central, que muestra lo que era la oficina de Maximiliano Bencich inundada con hojas de poemas que cuelgan del techo y cubren el piso, implica la decisión de “cruce del umbral”.

 Los textos elegidos permiten al espectador reconocer las ideas vectoras que rigieron a Alfonsina: la angustia como forjadora de utopías, sus miedos y su amargura pero el rescate por la belleza, su desprecio por el “hombre pequeñito” y su necesidad de separarse del rebaño, la coherencia entre sus declaraciones y sus elecciones personales. Por ello resulta adecuada la elección del vestuario. A diferencia de las otras obras, no hay túnicas blancas- propias de las declamadoras de la época- sino el austero vestido oscuro que se corresponde con las dificultades por las que una luchadora como ella atraviesa (abandono, despidos, rechazos, prejuicios) y que la conecta iconográficamente con otras luchadoras por los derechos femeninos, las bostonianas.

 Encuentro que esta perspectiva que revisita a Alfonsina carga de nuevos sentidos a sus textos tiene muchos puntos de coincidencia con la profunda  y lúcida lectura que Delfina Muschietti realizara en su prólogo a las Obras Completas, en el que también desmonta sistemáticamente toda las visiones edulcoradas y sentimentales sobre Alfonsina, así como la peyorativa crítica que realizara en su momento Jorge Luis Borges.

También resulta original y potente el modo en que integra la actuación del guitarrista Alef Dálet, quien no sólo reproduce la música original de Santiago Orquera sino que participa del juego escénico, generando un diálogo profundo en este unipersonal único; diálogo que también existen entre la protagonista y quien tiene a cargo la recepción y asistencia general, Luciano Sebastianelli.

 Deborah Truza, en el rol de Alfonsina se revela como actriz y cantante, capaz de pasar naturalmente de un registro a otro (palabra hablada, canto), de un discurso a otro (poético, narrativo, apelativo), de un movimiento intimista hacia sus pliegues secretos a un movimiento expansivo en busca de la comunicación con el otro, logrando siempre soslayar todos los estereotipos que tradicionalmente marcaron a la escritora evocada. 

Inspirado en la vida y la obra de Alfonsina Storni, Pruzzo logra a través de las distintas secuencias sabiamente alternadas (canto, recitado, narración) que Un mar oculto revele no sólo otras facetas de la protagonista, sino que reconstruya un contexto sociopolítico y cultural pasado, cuyos efectos todavía hoy nos afectan.

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Año III, n°149
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[1] La obra se había estrenado por primera vez en 1989.

LABIOS NEGROS: CINE, TEATRO E HISTORIA

En el 2002 Francisco Pesqueira, Claudio Pazos y Carlo Argento se reunieron para generar un espectáculo surgido de su primer planteo “Hagas lo que hicieres…serás criticado, pues entonces haz lo que quieras. Todos somos ´Carne de crítica´. Así se llamó nuestra primera obra, que luego le daría nombre al grupo”[1]. A este le siguieron Dignos de lástima (2003), Correte que chorrea (2005), Lo frío y lo caliente (2006), Subió la carne (2008), Carne sola o Doña Rosita, el soltero (Premio ACE mejor espectáculo de humor, 2010) y Mamarracho (2012).

El programa de mano informa sin ambigüedades sobre el tema.

"Delita, Herminda y Adalberto son extras de cine con pretensiones de “Estrella”. Deambulan de película en película. Se conocieron en una de ellas, “La Cabalgata del Circo -1945-, y a partir de allí se entrecruzan las historias. Un rumor, un despecho, una ideología, generan entre ellos un rencor por traiciones, verdaderas o ficticias, mientras exponen en medio de esas tormentas, sus deseos de ser alguien”

La permanente cita de la película “La cabalgata del Circo” es fundamental para entender y disfrutar de estos contemporáneos  Labios negros (2018). Mientras la película dirigida por Mario Soffici y Eduardo Boneo se califica como drama musical, el espectáculo dirigido por Carlo Argento se presenta como Melodrama Cómico en cuatro fragancias.

Los cuatro momentos elegidos (1950, Olor a hombre; 1952,Olor a crisantemo; 1954, Olor a viento y sal; 1956,Todavía hay olor a quemado) son titulados acertádamente como “olores” (estos se propaga en el tiempo y en el espacio) y tanto la historia (Perón, Evita, la Revolución) como el arte (el cine) impregnan aún el presente.

La confrontación entre las que fueran, respectivamente, en la película protagonista (Libertad Lamarque) y miembro del elenco (María Eva Duarte), y la que narra la película (rivalidad que desarrollan dos familias circenses) encuentra su réplica en la ficción escénica Delita (defensora de Libertad Lamarque) y Herminda (admiradora de Evita). Como en todo melodrama son los personajes los que originan las situaciones y rigen su desarrollo, y como en toda comedia la acción impregnada por el humor es causada por el choque entre personajes. Los actores y el director crean un universo atrevido, de utopías satirizadas y un descontento irónico sobre la política y el arte a partir del texto aportado por tres escritoras: Laura Coton, María Rosa Pfeiffer y Patricia Suarez. El travestismo (los personajes femeninos encarnados por Claudio Pazos y Francisco Pesqueira, y el masculino, por Claudia Pisanu) refuerza el aspecto paródico y contribuyen a generar la risa. Pero se trata de una risa inteligente y la respuesta cómica se desliza tangencialmente a lo dramático, y allí aparecen las grietas ideológicas, la soledad de artistas que nunca alcanzan el éxito. Los tres artistas magistralmente logran instalar un humor reflexivo y piadoso que se cuela en la carcajada que provocan. Pero ese travestismo[2], en el contexto del espectáculo, implica no solamente desestructurar la categoría de lo masculino y lo femenino, sino que revela “la crisis de la categoría en sí” (Marjorie Garber), al tiempo que con el travestismo de la mujer vestida como varón remite al único campo en el que este aparecía con frecuencia: el cine argentino (Luisito, de Luis César Amadori o La niña de fuego, de Carlos Torres Ríos, por ejemplo[3].

Esa mirada irreverente sobre la historia política y la historia del cine (una de las artes populares por excelencia) se abre como punto de partida para la comprensión de la actualidad (la pervivencia de la grieta ideológica y el mundo de los artistas). El humor nunca llega a ser ácido y de alguna manera la risa que despiertan esos seres que luchan contra la soledad, la decadencia y el fracaso, en los que conviven indefensión y compromiso, competencia y solidaridad, es piadosa. Las autoras, quienes dominan el arte del diálogo, saben también cómo dosificar el sentimiento en la comedia en la comedia y entretejer sin fisuras las historias individuales y el contexto histórico-socio-cultural. En Labios negros, los tres personajes son antihéroes, tres seres desvalidos, que a pesar de todas las diferencias -esencialmente políticas- y la competencia (lograr el mejor papel) y reunidos por la desesperanza y la adversidad, aparecen fortalecidos por el afecto que los une, y por el amor a un arte que los completa y les permite participar aunque sea de modo efímero en otras vidas más plenas.

Un acierto es el diseño de maquillaje de Norberto Poli (enmascaramiento sin máscara) las pelucas de Miriam Manelli que reproducen la iconografía que exhibían los afiches de la época anunciando el estreno con los rostros de Libertad Lamarque y Hugo del Carril. Otro, la dirección de Argento, quien maneja hábilmente las peripecias y con el concurso de los elementos visuales, musicales y coreográficos conjuga lo estético con lo entretenido. No es posible dejar de señalar la teatralidad que encierra el texto en el que se entrelazan lo narrativo, la evocación poética, la referencia política, un ritmo interno que funciona como partitura para la puesta en escena. Esto es posible, más allá del talento de las autoras, a un ejercicio de escritura compartida[4], y a un trabajo compartido con el director[5].

Este melodrama cómico, categoría elegida por sus creadores que en sí misma relativiza el concepto de categoría confirma las palabras de Eric Bentley en La vida del drama al definir la comedia: “(…) es indirecta, irónica. Habla en broma cuando se refiere al dolor. Y cuando deja a la vista el sufrimiento es capaz de hacerlo trascender en júbilo (…)”.

Es el júbilo lo que Labios negros despierta en la recepción inmediata, quedando para después, la reflexión.

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 Año III, n° 148

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[1]Solapa del CD que incluye 21 canciones (composiciones originales, piano y orquestación de Sergio Vainikoff) de cuatro espectáculos, que fuera creado en ocasión de los primeros diez años de trabajo.
[2] Término acuñado en 1910 por Magnus Hirschfeld en Die Tranvestiten, es la forma más significativa de disfraz que implica cambio de sexo a través del traje, complementado eventualmente por maquillajes y pelucas
[3] Este tema aparece desarrollado en Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Universidad de Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, 1997.
[4]Pfeiffer y Coton (Roter Himmel, 2005; La bámbola, 2007): Coton y Suarez (Divina complacencia, 2017); Coton, Suarez y Pfeiffer (Otros gritos, 2011/12).
[5] Coton (autora) y Argento (director), Primer capítulo del unitario radial “De chambergo y Funyi” (Emisión 2248 de “El sube y baja”)