DOBLAR MUJER POR LÍNEA DE PUNTOS … REVISITADA

Margarita Bali acaba de presentar en el Teatro Payró un espectáculo ofrecido en 1995 en el Centro Cultural Recoleta, Sala Capilla El Aleph, en el ciclo Contemporánea Homenaje a Ana Itelman. El reestreno ofrece interesantes aspectos a tener en cuenta. Quien fuera intérprete de la obra original, Gabriela Prado, lo vuelve a ser en esta oportunidad, y además colabora en la coreografía original de Margarita Bali, quien a su vez participa como intérprete de lo que en esta oportunidad califica de performance.

El espectáculo se organiza en tres principales secuencias. Una, de tono informativo sobre la obra original, su intérprete, la primera actuación de Núcleo Danza en los ´70, fragmentos de coreografías y de algunas opiniones de la crítica que aparecen sobreimpresas en el cuerpo de la bailarina. Esto puede ser entendido en dos direcciones: como voluntad de registro, pero asimismo la crítica como inseparable del hecho artístico y de los artistas. De hecho también una opinión crítica, la de Silvia Gsell (La Nación, abril 1996) aparece citada en el programa de mano:

“Ella se desliza, se retuerce, se funde y agoniza con los muebles, que son parte de su vida cotidiana y de su realidad “surrealista”. Prado es deslumbrante, a la par que conmueve en la personalidad dolorosa, desesperada y solitaria de ese personaje que le impuso Bali. La coreografía es excelente, en movimientos angulares con direcciones contrapuestas. Obligan a raras acrobacias que solo una intérprete con enorme sensibilidad espacial puede realizar. Es así que Prado baila sin miedos y con un equilibrio de ave. Soberbia y audaz es continente de una obra concisa para la reflexión profunda.”

En esta reposición, el desempeño de la bailarina confirma estas reflexiones. Su técnica perfecta está en íntima sintonía con una expresividad que naturalmente incorpora teatralidad a la danza: ella se expone y al mismo tiempo representa. Sus recursos técnicos se orientan a la creación de imágenes poéticas y dinámicas que comunican sensaciones y afectan a la sensibilidad del espectador. Lo estético es entendido como “la organización sensorial de la realidad anárquica y aleatoria, en formas que le dan sentido, y a nosotros, placer”[1]

El soporte tecnológico (videos y proyecciones compaginados también por Margarita Bali) permite por momentos homologar, en otros completar, en otros contraponer, la versión original con la actual y reafirmar las cualidades de la intérprete, en especial su “equilibrio de ave”.

Los previos trabajos de la coreógrafa -exitosos todos ellos y muchos de ellos de proyección internacional- en los que utiliza el video como herramienta artística y la elección de un formato interdisciplinario con proyecciones y coreografías escénicas son ilustrativos de las líneas expresivas exploradas: doce obras de video danza (1993-2009), veintinueve videos instalaciones (2001-2014), cuatro obras específicas sobre edificios (2005-2012). La tercera secuencia de Doblar mujer por línea de puntos…revisitada vuelve a propone el diálogo entre cuerpo/s vivo/s y la visualidad electrónica. Combina tiempos progresivos y recursivos, lo compositivo estructurado en repeticiones y diferencias. No se trata de generar puras sensaciones; hay un efecto de seducción, pero de ambigüedad o irracionalidad: hay historia, memoria, secuencialidad; el tiempo es registrado como instante y como duración (en el 2018, esta obra participó del Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires en la sección “Memorias en movimiento”). El registro de momentos y circunstancias como dato objetivo y como selección subjetiva.

La relación con el cubismo es clara por el diseño de los objetos y las líneas de los desplazamientos del cuerpo (segunda secuencia) y de los cuerpos (tercera secuencia) en el espacio, conexión que la propia coreógrafa se encarga de explicitarlo. La geometría “bárbara” propuesta por Picasso le permite descomponer y recomponer la realidad, compenetrar planos y generar “simultaneísmo de visión” (Guillermo de Torre)

Margarita Bali en su diálogo con la bailarina despliega como performer un sutil dominio del humor y sabe dosificar las referencias autorreferenciales, de modo que ciertos códigos inmediatamente reconocidos por un sector “calificado” del público (coreógrafos, bailarines, actores, críticos), no resulten herméticos para el espectador “profano”.

Estoy consciente de la dificultad de intentar traducir en palabras lo visual y lo sonoro no lingüístico, y tengo dudas de hasta qué punto es comunicable una experiencia artística. Pero sí la legitimidad de transmitir, de hacer partícipes a otros de una recepción enriquecedora, de la presencia y la vigencia de dos artistas notables en el campo de la danza: Margarita Bali y Gabriela Prado.

www.goenescena.blogspot.com.ar

Año III, n° 176
pzayaslima@gmail.com

[1] Augusto Boal “El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística” (La Puerta. Publicación de Arte y Diseño, Universidad nacional de La Plata, Facultad de Bellas Artes, año 3, n° 3, 2008, p. 41.

DIEGO STAROSTA, UN ACTO DE CREACIÓN

Al frente de la Compañía El Muererío Teatro, Diego Starosta presentó El immitador de Demóstenes. Esta “conferencia teatral” -así por el subtitulada-orienta en una dirección totalmente nueva el hecho escénico. Dice con el texto escrito la palabra hablada (proyección en scroll del texto que el actor pronuncia), con el cuerpo (voz, desplazamientos, trabajo con los objetos diseminados en el espacio), pero ese decir soslaya cualquier tipo de estereotipo. Hay sí, en principio un reconocimiento inmediato por parte del receptor, pero los recursos puestos en juego se organizan para que a una primera percepción estética (comunicación sensorial) le siga mucho después de finalizado el espectáculo una reflexión sobre lo visto-oído.

Starosta eligió dos textos: Vacío y Presencia, de José Sanchís Siniserra, y fragmentos del libro Rapsodia para el teatro, de Alain Badiu. En el programa de mano incluye un manifiesto que explica la génesis del espectáculo:

“Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino la ausencia, y es este presente, que no es de nada sino de ausencia.” 

“Esta ausencia se multiplica en todos los planos de la cultura porque se acciona (y se enuncia) con una desmesura que atropella el presente. Es esta una ausencia negativa, de falta.”

Esa pobreza y esa ´nadidad´ aparecen ejemplificadas para el espectador desde el mismo que entra a la sala: maderas dispersas sin orden aparente a través de las cuales el actor se desplaza y su gestualidad intensifica lo que el video reproduce: la política como espectáculo, el gesto insustancial y a lo sumo glamoroso.

“Por el contrario, el texto de Sanchís Sinisterra refiere a partir de la presencia inevitable de un cuerpo en la ficción, a una ausencia que es el germen de todas las cosas, un vacío que aparece como la fuete donde un sentido nace, donde algo inédito de la vida misma en su inagotable trascendencia encuentra el espacio necesario para decirse, entregarse a ser creado. Un vacío positivo, de potencia”

De allí, el diálogo entre la palabra pronunciada y la actuación se refuerza con las proyecciones de distintos espectáculos y artistas relacionados con el teatro, y confirma lo que teóricamente afirmaba al final del manifiesto:

“Este espectáculo instala su razón en esa tensión, en esa frágil frontera entre el vacío terminal de una realidad y la potencia creadora de la ausencia en otro escenario”.

La fuerza de las imágenes radican en esa dinámica por la que al hacerse presente implican también una ausencia; el presente, un pasado; y en el caso de las de contenido político revelan la falsedad pero al mismo tiempo la verdad porque Starosta supo escoger aquellas en las que “se expresan los síntomas” (Georges Didi- Huberman) y le permiten “cepillar la realidad al revés” (Walter Benjamin).

La música elegida tiene que ver precisamente con el interrogante que plantea al promediar el espectáculo: “¿Será la política eso de lo cual la Historia no es sino su escena?¿Idea demasiado romántica?” Esta elección no sólo puede ser entendida como ilustración (Schumann es uno de los compositores más representativos del Romanticismo) sino como símbolo que sintetiza todo el espectáculo (el lied se caracteriza por su brevedad, su relación con el poema y la canción popular y es escrita para voz solista)

La imagen del programa que muestra a “Demóstenes, ahí, frente a las olas, practicando oratoria a grito pelado (…) berreando ante el mar embravecido” es paralela a la del actor del espectáculo, luchando para hacerse entender por el espectador (el otro) a través de una obra que semeja a un “remolino que se abre y se cierra”, en la que predominan los interrogantes y ofrece como certezas (si es posible hablar de certeza ) la nada, el vacío, el silencio y la falta de esperanza.[1]

Tres momentos se me presentan como claves de lectura: los desplazamientos pugilísticos en un escenario/ring con los guantes de boxeo; las referencias a la importancia de la recepción; y el final, en el que el protagonista construye con maderas y clavos una caja en la que se encerrará. Momentos que están estrechamente conectados: el actor y su lucha para vencer y dominar el “texto”, el espacio y al público en un juego dialéctico de rechazo del aplauso y necesidad del reconocimiento.

Este comentario no pretende decodificar El immitador de Demmóstenes, propuesta compleja y abierta a diferentes temas (el teatro y su relación con la moral, lo real, la política y el Estado; el rol del espectador y el del actor), ni interpretar el pensamiento de su creador, sino dar testimonio de una recepción individual que se reconoce ante la presencia de una “obra de arte” cuyas metáforas ´crean´ contenidos, que no repite ni copia. Combina historia, ensayo y ficción y cambia la forma de simbolizarlos; no se limita a apropiarse de ciertos textos, sino que los “incorpora” y explora la “tensión entre la obra de arte como fenómeno histórico y fuerza viva en nuestra cultura actual (Robert Weimann).

Como Demóstenes, Starosta, supera todas las dificultades, descubre en su puesta en escena el valor del ritmo y apela a los mejores recursos para seducir y convencer al receptor.

 

www.goenescena.blogspot.com.ar

 Año III, n° 175

 pzayaslima@gmail.com

[1] Las citas corresponden al texto del libreto.

MARCELO SAVIGNONE FRENTE EL UNIVERSO SHAKESPEREANO.

¿Cuáles son las herramientas con las que un director/actor puede sumergir a los espectadores en el universo shakespereano sin intentar reconstruir el los elementos que hacían a la puesta en escena en el siglo XVI?

Un profundo conocimiento del autor y de la obra le permite organizar los elementos que hacen a la representación de modo sincronizado y perfecto, de modo que todos y cada uno orienten la mirada del espectador hacia lo que él se ha propuesto como adaptador (en colaboración con Patricio Orozco), actor y director. 

La necesidad de este material radica en la posibilidad de presentar el síntoma de la ambición que provoca el poder,, declarando la maldad como una realidad más, como una vivencia en donde nos reconocemos. Me interesa profundamente hablar del poder como un lugar donde hablamos y padecemos, donde nuestra vida se consume y la codicia es el símbolo de la existencia, el desprendimiento del mal trágico de Ricardo III como poesía de la destrucción y la llegada de la conciencia como un alivio, inflingiendo al tirano”. (Informe de prensa)

Así aparece su pensamiento sintetizado en el Programa de mano: “Cruel se manifiesta como un espejo deforme de la condición humana, la representación de lo horriblemente bello, las palabras de Shakespeare golpeando la puerta de nuestro presente, las voces del pasado que hacen eco en la crueldad de nuestros días. Cruel es la aceptación de todo aquello de lo que estamos hechos”.

Estas lúcidas reflexiones teóricas se plasman en la praxis.

Marcelo Savignone director ofrece una concepción del espectáculo en la que los elementos simbólicos (máscaras y objetos realizados respectivamente por Alfredo Iriarte y Cristian Cabrera; el vestuario creado por Mercedes Colombo) potencian esta visión sobre la vigencia del pasado en nuestro presente.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estevez no sólo optimiza el espacio con los telones transparentes al fondo y la tarima que avanza al frente, sino que habilita junto con la precisa iluminación de Ignacio Riveros una inmediata comprensión de los apartes, de los diversos espacios citados e implícitos, el afuera y el adentro. Paralelamente su creación de una larga mesa representa la co-presencia de eros y thanatos, el núcleo de las intrigas y el lugar en el que se sitúa el poder. Las máscaras de los funcionarios separadas de sus rostros transmiten de modo claro la duplicidad y la falsedad. La máscara animal que el protagonista usa sobre la nuca, su lado bestial y la fuerza de los deseos impuros, el abismamiento amoral en lo perverso”[1].

La música original del compositor argentino Sergio Bulgakov, sitarista consagrado y cultivador de una personalísima “música de fusión”, ofrece para este espectáculo una partitura de claro valor narrativo a la hora de revelar estados de ánimo y de fuerte carga rítmica al relacionar los elementos del sonido (altura, duración, intensidad y timbre) con los de los desplazamientos coreográficos (energía, espacio, tiempo) especialmente en el caso de Savignone, quien diseña junto el músico el ritmo de toda la puesta en escena.[2]

En su desempeño como actor Savignone nos ofrece un Enrique III único e irrepetible. Su cuerpo funciona como apropiado instrumento para revelarnos paralelamente el mundo que presenta Shakespeare y la interpretación que de este se realiza en la adaptación. Enrique III obra perversamente y es dueño de una libertad que le ofrece todo tipo de recursos sin trabas para corromper, despojar y despojarse de la humanidad sustancial, revelar al egoísmo como motor del individuo. Pero el título ha cambiado: el nombre del rey ha sido sustituido por un adjetivo (“cruel”). Ya no se trata tanto de presentar la historia (o la prehistoria) de la realeza inglesa y la corrupción y mediocridad de los políticos de entonces, como subrayar una homologación con el presente al que los distintos lenguajes escénicos (vestuario, música, objetos) como el discurso verbal empleado en esta traducción/versión se orientan. De modo enérgico pero al mismo tiempo sutil el protagonista impone su interpretación sobre el erotismo como conquista, y la desmesura como ejercicio de la libertad.

La escena de la lucha con el oso remite al autor inglés, pero también al violento mundo actual; es también un signo del presente la ubicación central que le otorga a los personajes femeninos. Por esto resulta acertada  la elección del color negro del vestuario, porque en todas a las época  aporta una  fuerte carga simbólica ( dolor, duelo, el mal, lo primitivo y originario...)

A los ojos de Shakespeare, aquellos que pueden aceptar y seguir el término medio entre el cinismo y la confianza ciega, la ingenuidad y el desprecio por la humanidad, son los únicos que, en su verdadera naturaleza, son capaces de sostenerse en un mundo cuyas normas se desintegran[3].

A los ojos de Marcelo Savignone es posibilidad del teatro descubrir el ´alma de la época´ y a través de un esquema de imágenes y símbolos profundiza nuestra comprensión del dramaturgo inglés y lo muestra como nunca como nuestro contemporáneo. Supo encontrar en Enrique III las claves para interpretar el presente y precisar los alcances de su aclamada  universalidad.

Ph Cristian Holzmann

Ph Cristian Holzmann

 www.goenescena.blogspot.com.ar
 Año III, n° 174.
 pzayaslima@gmail.com

---

[1] Paul Diel, Simbolismo en la  mitología griega, Barcelona, Labor, 1991.

[2] Perla  Zayas de Lima, “Introducción a la problemática del ritmo en el arte de la danza”, Ruthmos 21 mars 2016  (en línea).http//www.ruthmos.eu/spip.php?article842

[3][3] Ágnes  Heller,  El hombre del  renacimiento, Barcelona,  Ediciones península, 1994, p.  233.

LOS FANTASTICKOS Y EL AUGE DE LOS MUSICALES EN LOS ESCENARIOS PORTEÑOS.

La presencia y el éxito del musical en los escenarios porteños tiene una larga data, si bien con distintas características. En las décadas del ´30 y el ´40 Tita Merello, Juan Carlos Thorry, Tito Lusiardo, María Ester Gamas, entre otros, sobresalían como actores cantantes y bailarines en cada uno de los cuadros hasta la apoteosis del final feliz en el que intervenía toda la compañía. Una de las vertientes surgida por esos años también se caracterizaba por la aparición de una sátira social aguda y penetrante. En los ´60 se impone el modelo de la comedia musical estadounidense “cuya composición sonora está orientada tanto a duplicar la espectacularidad que propone el vestuario y la coreografía, como reforzar el clímax, exaltando los núcleos textuales” . Con fidelidad al modelo de origen se presentan -por citar sólo algunos-, Sugar, La mujer del año, My fair lady, El beso de la mujer araña y Cats.

En los 70, Pepe Cibrián propone espectáculos propios que siguen la estructura del music- hall que permite la improvisación y luego apuntó a realizar adaptaciones de novelas y biografías de personajes históricos con el concurso de músicos que componen esencialmente para la escena: “la música se encuentra al servicio del gran espectáculo, es la clave de la seducción que se ejerce sobre el público” . Precisamente en los 60 y los 70 se ofrecen dos versiones de Los Fantástickos. Juan Rodo protagonista y director vocal de la actual puesta este año así las describe: “…Osvaldo Terranova la hizo en 1962, con Osvaldo Pacheco, Luis Medina Castro, Mabel Manzotti y Gui Gallardo. Se montó en el Teatro Florida que era un teatro de burlesque, y después de esta obra hubo un florecimiento de los musicales. La otra versión, de 1977 se hizo en el Liceo, con dirección de Franklin Caicedo, con Oscar Ferrigno. Esa versión que era una producción de estudio no fue tan buena porque fue playback. Le fue bien; pero la anterior había sido muy exitosa”. El director Diego Ramos y Juan Rodó aciertan en todos los aspectos, la elección del elenco, del traductor apropiado y del pianista; el manejo del espacio que puede considerarse limitado a la hora de montar un musical, y el empleo de los elementos corpóreos. Todo lo anterior confluye para subrayar aspectos de la obra que apuntan a la teatralidad, a la narración de una historia y en la que la música propone ritmos y texturas sin necesidad de “hipnotizar” al espectador (Dirección musical de Hernán Matorra). Y logran que una obra en la que la autorreferencialidad no distancia sino que genera empatía. Juan Rodó, barítono que en numerosos musicales desempeñó papeles protagónicos vuelve a confirmar su calidad vocal, su facilidad para comunicarse con la audiencia, inteligentemente ocupar el centro de la escena sin opacar al resto; narrar, organizar la escena y él mismo ser elemento ficcional.

 Los actores (Jorge Priano, Mariano Musó, Luis Levy, Sebastián Codega, Manuel Di Francesco y Gustavo Monje) exhiben dominio del oficio y carisma, perfecta dicción y ductilidad para transmitir emociones. El humor tiene un lugar protagónico, aunque en realidad la puesta revela sus aristas y variables mecanismos. El que encarna al Indio Mortimer hábilmente juega con los límites entre las nociones absurdo/familiar, ficción/realidad y reúne la comicidad objetiva como portador de la nariz clownesca con la comicidad subjetiva de las bromas con las que hace cómplice al espectador, mientras quien representa al viejo actor compone a la perfección a aquellas cabezas de compañía que en medio de la decadencia siguen apostando por el teatro y por Shakespeare; conmuta la primera impresión de lo ridículo en una entrañable evocación de aquellos artistas vocacionales, filodramáticos que transitaron por el país.

Tal como lo señala Juan Rodó - también a cargo de la dirección vocal-, el director “trabajó mucho para que cada uno tuviera marcado su color distintivos”. Eso se verifica también en la actuación de “los padres”. Se soslayan los estereotipos y los actores crean personajes con marcas propias. Si bien ambos operan desde lo lúdico tal como lo propone el texto, el de la joven subraya el rebote humorístico de las situaciones, mientras que el del pretendiente elabora cuidadosamente sobre esa especie de lo cómico que es “la engañosa apariencia”. El mimo evade los lugares comunes del género y dota a su funcionalidad en el progreso de la acción una dosis de elegancia y sutileza. Eluney Zalazar en su papel de Luisa (Julieta) combina un perfecto dominio del canto con potencia interpretativa; Emmanuel Degracia (Romeo) manifiesta una gran destreza en las coreografías y habilidad para transitar con naturalidad distintas emociones.

Los objetos crean atmósferas poéticas, como en la secuencia en la que el mimo coloca verdes ramas sobre las cabezas de los enamorados; en ese mismo sentido opera la iluminación. Los telones que se despliegan en el pequeño tablado colocado en el centro del escenario, la rústica escalera, los pocos elementos corpóreos que se transportan y el vestuario confluyen para construir una representación que remite a las compañías itinerantes con mucho de juglarescas de tiempos pasados, al tiempo que la música en vivo (el pianista a la derecha del público) es cita de los espectáculos de músico-hall. Los Fantastickos es un excelente ejemplo de cómo las versiones de espectáculos extranjeros pueden ser internalizadas e interpretadas, y gracias al talento de quienes intervienen en la puesta en escena convertir “lo ajeno” en “lo propio”.

 www.goenescena.blogspot.com.ar

 Año III, n° 173

 pzayaslima@gmail.com