jueves, 25 de agosto de 2022

MINIMO TEATRAL ( María Fernanda Pinta et al.; compilado por María Fernanda Pinta; Irina Garbatzky. C.A.B.A.: Libretto, 2021. Libro Digital

 

 

Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta son las responsables de la organización  de esta compilación cuyo objetivo es –tal como lo señalan en  “Pasajes de la exhibición al libro”-  “recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo”, y para ello  eligen   explorar “zonas y  vínculos con la historia desde los años 70 hasta el presente tanto a nivel internacional y local” (p. 8) Ambas investigadoras son sólo poseen una indiscutible solvencia académica sino que su trabajo conjunto en la exhibición  “Mínimo Teatral” en el  Museo Castagnino (Macro, 2107) ofrece la garantía de coherencia y unida de criterio a la hora de convocar a quienes participan de esta compilación.

Con claridad se exponen al comienzo tres precisiones que conectan los trabajos reunidos:

. El teatro “inventa dispositivos de mirada, captaciones de la imagen, mecanismos de producción y colaboración de construcción de un cuerpo y una comunidad, de una voz y una máscara” (p. 5).

. La idea de “mínimo busca reflexionar sobre el grado cero de lo teatral” (p. 5).

. El interés está focalizado en “indagar en aquellas zonas intersticiales (fuera y dentro de las prácticas artísticas) igualmente poderosas en su capacidad de figurar otros cuerpos y otras poéticas” (p. 6).

Para las compiladoras el libro “pretende recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo(..) tanto a través de sus derivaciones teóricas como hacia la escritura, el archivo o su emplazamiento museístico”  (p. 8). El material se organiza en cuatro secciones: “Teatralidad: caja de resonancia”, “Escalas e intensidades”, Devenir Clown” e “Intermedialidades”.

En la primera, Rodolfo Biscia, en “Michael Fried y las paradojas del espectador inexistente” (p. 13) analiza con precisión los problemas propios de la vanguardia a través de su recorrido por los happenings, performances e instalaciones de los ´70 mostrándolo como un “arte integral que (…)  procuraba confundirse con la vida misma” (p. 19). Es de destacar que el autor realiza su propia traducción del discurso teórico en que se basa, en especial, “Arte y objetualidad” de Michael Fried y “Una introducción a mi crítica del arte”.  La elección de Fried es acertada porque “nos apremia a revisar el estatuto de un teatro, el arte, la música, la poesía, el cine, la crítica (p. 27) y, en consecuencia, a registrar los cambios en la recepción. Tanto el tratamiento de estos temas como el tipo de bibliografía seleccionada hacen que este artículo sea de insoslayable lectura.

En la segunda sección “Escalas e Intensidades”, Cristian Molina propone sus propias estrategias “para reflexionar sobre las potencias  (teatrales) del arte en el mundo actual” tal como lo  proponen las compiladoras.

Molina, en “Lamborghini y Sade en los petits téâtres de Omar Sierra y Matías  Martínez” (p. 51), analiza dos puestas estrenadas en la  ciudad de Rosario: REPRESENTACIÓN  NOCTURNA DEL MARQUÉS DE  SEBREGONDI (2015), de M. Martínez y  LA FILOSOFÍA EN EL TOCADOR (2017), de  Omar  Serra. Más allá de su aguda lectura de las obras citadas, el artículo resulta interesante por las reflexiones sobre aspectos teóricos que incluye: la dificultad de poner en escena textualidades que provienen de la literatura y la filosofía; cómo escenificar el imaginario sadeano; la necesidad de diferenciar lo sadeano de los términos sadismo y sádico. Finalmente, reúne y conecta las reflexiones de Bataille,  Barthes y  Beauvoir, entre otros; pero desde una mirada personal propone “un modo de especulación e invención crítica a partir de la reverberancia de una imaginación sin propiedad definitiva, pero siempre singular en común, sin ser común, que atraviesa los siglos y culturas” (p. 56). Para comprender este aspecto es que paralelamente reflexiona sobre las nociones de imaginación e imaginario y ejemplifica con autores argentinos que “tendieron a leer la cultura bajo el signo de lo sadeano” (p.58) mostrando el desenfreno, el sexo ligado a la violencia y a lo político.

Desde otra perspectiva, Julieta Yelin “Una poética de lo mínimo. Apuntes sobre la dramaturgia de Santiago Loza” (p. 82) Esta investigadora propone lúcidas reflexiones sobre las diferencias que habitualmente ofrece el universo de la dramaturgia y el del teatro.  Este punto de partida le permite marcar la importancia de Santiago Loza, al que califica como “el más virtuoso de nuestro paisaje escénico actual” (p. 83) capaz de cancelar esa diferencia. Su análisis de NADA DEL AMOR ME PRODUCE ENVIDIA, y las conexiones que establece con EL MAR DE NOCHE, LA MUJER PUERCA, ASCO, EL HOMBRE QUE DUERME A MI LADO, HE NACIDO PARA VERTE SONREIR, TODAS LAS CANCIONES DE AMOR, y NADIE SABE DE MÍ, le permiten desentrañar los rasgos peculiares del dramaturgo elegido: su tratamiento del monólogo (cuando hay dos personajes, uno de ellos suele funcionar como sostén de una conversación, o como contrapunto) la posibilidad de alcanzar la máxima expresividad con lo mínimo (p. 90), encontrar que  “un pequeño suceso cotidiano desata una experiencia íntima extraordinaria” (pp. 87-88) o  “palabras o frases hechas como unidades capaces de proyectarse y  producir efectos extraordinarios” (p. 101), el manejo de  una  “técnica del salto de lo mínimo individual y circunstancial a lo inconmensurable -común e impersonal" (p. 90). Yelín reconoce como tema predominante, la soledad, y por ello analiza minuciosamente los recursos a los que apela Loza: las didascalias, la doble interlocución, propiciar un espectador que funciones como sostén activo del discurso. Pero, sobre todo, logra integrar sus análisis particulares en una reflexión capaz de diseñar con precisión el universo teatral de Loza.

En la sección III “Devenir  clown”,  el artículo de  Irina  Garbatzky  “Como si no pasara nada. Del clown al trazo en las Historietas obvias, de Batato Barea” (p.  105)  revela las conexiones estrechas entre la palabra y la ilustración, la poesía y el dibujo. Analiza las declaraciones de B. Barea en diversas entrevistas realizadas entre 1988 y 1995, lo que le permite desentrañar el modo en que este “clon-travesti-literario” dibuja, escribe, actúa y lee (p. 106). Conocedora de la actividad de este artista en diferentes ciclos del Centro Cultural Ricardo Rojas describe con precisión elementos claves: lo queer como desestabilizador, la utilización de textos poéticos de mujeres como Alfonsina Storni, Alejandra  Pizarnik y Juana de Ibarbourou, la reutilización del absurdo y  de la performance (Garbatzky había  reflexionado lúcidamente sobre  este modo de presentación en su  estudios de 2013 “Los ochenta recién vivos. Poesía  Performance en el Río de la Plata”) su conexión con Copi. Un aporte significativo es su análisis de cómo construye las viñetas a partir de una lectura “literal delas palabras y la literalidad como “recurso afín a la poética del clown, (p. 113 y sgts.)

“Mascaradas, muecas y ocurrencias. El vínculo entre teatralidad, arte y vida en el itinerario de Roberto Jacoby” (p. 130) es el título del artículo de Feda Baeza. Este es su comienzo: “Roberto Jacoby supo desde el comienzo de su trayectoria que era el lugar de la mediación, la mascarada y la impostura un espacio fértil en el que hacer concebibles otras formas de vida” (p. 131). A partir de un sólido fundamento teórico y conocimiento directo y personal  con el artista (su entrevista  es modélica), la autora  desentraña  y sistematiza  los aspectos de la vida y obra de Jacoby como crítico teatral  y clown: el arte como un juego  desestabilizador, la convivencia de lo ridículo y el absurdo, el sentido del término  “frivolidad”,  la importancia de la inspiración las ideas  y el impromptus a la hora de crear, la libertad del artista que resiste todo tipo de coerción (la resistencia  frente  a los curadores que buscan  “aniquilar la autonomía del artista” (p. 144), la incorporación de “elementos extraños o irónicos” (p.  146). Asimismo, con su exposición vuelve a replantear dos interrogantes centrales en el arte contemporáneo: la posibilidad de una única definición de “performance”, y sí se puede o se debe (o no) representar desde la imagen temas como la tortura y la miseria.

La última sección, “Intermedialidades”, reúne dos trabajos: “Contigo a la distancia. Variaciones de la emoción (en el cine y el teatro)” (p. 150), por Joaquín Aras, y “Trayectorias del fantasma. Sobre una instalación audiovisual de Leticia  Obeid” (p.  176), por María Fernanda Pinta.

El ensayo visual de Aras constituye una originalísima y esclarecedora propuesta sobre diversos temas: el montaje cinematográfico, la conexión entre la mentira, la verdad y la ficción, los lugares que ocupan la comedia y la tragedia, la ambigüedad del humor, el rostro en la construcción de la emoción y las zonas de empatía que afectan a actores y espectadores en relación con los personajes. Las imágenes y gráficos que incluye no sólo iluminan el universo específico del arte cinematográfico y teatral, sino que se adentra en un plano filosófico insoslayable para todo artista.

 La compiladora María Fernanda Pinta cierra el libro con un extenso y profundo artículo “Trayectorias del fantasma.  Sobre una instalación audiovisual de Leticia Obeid”. La elección de FANTASMA (instalación audiovisual que daba el nombre a la exhibición presentada en el Museo de Arte Contemporáneo en 2016) es más que pertinente porque con ella puede analizar cómo “Obeid lee al cine” (p. 178). Su argumentación se organiza en tres ítems:

“Historia de Filadelfia y la  tradición del remarriage  comedy” conforma un importante análisis de un clásico de  Hollywood pero desde la perspectiva  de la superposición  de la versión original y la doblada junto con el desfasaje entre imagen y sonido.

El subtítulo “Espectros de la voz, Sombras de la imagen” incluye lúcidas reflexiones sobre la relación cuerpo-voz, el tema del doblaje, lo que implica el desdoblamiento de la imagen las voces y las lenguas.

En ambas instancias la selección y utilización y de diversas fuentes nunca son arbitrarias, tanto sus comentarios sobre el pensamiento de Chion y Lacan como sus reflexiones sobre sobre el trabajo de Juliane Rebentisch sobre la “instalación cinematográfica, apuntan a esclarecer cuestiones “fundamentales para la experiencia de  FANTASMA (p. 193)

En “Los teatros de la seducción. Donde habita el fantasma” se da respuesta a la pregunta disparadora “¿Qué zonas (sensibles, sociales, productivas) abre el pensamiento del teatro para el arte contemporáneo?” (p. 195); establece relaciones con los trabajos de Joaquín  Aras y  Roberto  Jacoby; y sus reflexiones bore la obra de Obeid se proyectan con  solvencia sobre otros temas vigentes en el campo de la crítica y la creación: la  intertextualidad; tipos de transposiciones, y los problemas de género. Todos estos ítems se integran en un desarrollo coherente que conforma un trabajo cuidadosamente aumentado y escrito con amplitud de visión

 En consecuencia, MÍNIMO TEATRAL se perfila como uno de esos textos teóricos de máxima trascendencia que apuntan a esclarecer nuevos modos de figuración plástica, mostrar la mutación del sistema representacional de la época, la interrelación de artes y lenguajes y el surgimiento de nuevos modos de recepción. La calidad de los investigadores convocados, y la inclusión de imágenes reveladoras que trasciende la “ilustrativo” en aras de conformar una guía para la mirada del lector; su abundante información contribuye a estimular la reflexión.

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AÑO VI, n° 251.

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martes, 2 de agosto de 2022

EL CHICO DE LA HABITACIÓN AZUL Y UNA DESTACABLE PUESTA EN ESCENA.

 


Enrique Dacal asume el desafío de poner en escena una “comedia negra” de Miguel Ángel Diani que lo obliga a transitar por un estrecho camino entre el absurdo y la realidad, lo cotidiano y lo siniestro lo sicológico individual y lo histórico colectivo.

"ELCHICO DE LA HABITACIÓN AZUL es un juego en la cornisa del vínculo-víctima-victimario. Andanzas de una, otra más, familia disfuncional con claro anclaje en nuestro imaginario colectivo, donde lo moral es apenas una caricatura. Lazos familiares de perversión y legitimación de lo siniestro como signo de cotidianeidad. No existen filtros ni relatos que amortigüen la derrota y la tristeza.  Aceptación  del destino doloroso y sin remedio.  Hay heridas que, como estigmas sangrantes, nunca cicatrizan.  El chico ya no está encerrado..." (Programa de mano)

El director elige partir de la generación de un “efecto de realidad” una escenografía que se mantiene sin cambios (mesa, sillas, fotos familiares) y que sólo incorpora objetos que van marcando el avance de la acción (juguetes infantiles, videos, cuchillos que remiten a la tortura, collares y pulseras de las víctimas secuestradas). El escenógrafo y vestuarista Agustín Justo Yoshimoto acierta en su propuesta: una delgada y flexible “pared” divide lo que se ve (la sala de estar) y lo que está oculto (la habitación de hijo) pero permite adivinar lo que sucede fuera de escena; un vestuario que fusiona el adentro y el afuera (camisón, deshabillé y sombrero en el caso de la madre), el pasado y el presente (pijama, saco y delantal de carnicero, para el padre), lo simbólico (pantalón corto antiguo de niño en un adulto) un anclaje en la niñez de la que no se puede escapar.  Todo ello apunta a poner evidencia un reverso de irracionalidad y horror, y el receptor puede reconocer en lo que le resulta familiar algo siniestro.

 Como mediador entre el texto y los actores, Dacal potencia el valor transgresor de aquel y el valor significativo de lo visual lo que permite que los espectadores perciban que los personajes “hablan de otra cosa”. Las mutilaciones que realiza el hijo revelan también una identidad fracturada y una mirada social desviada, y las aberraciones familiares privadas una violencia política colectiva. La inclusión en el final de la obra de un fragmento musical de  "Tiritando" (Alberto Pugliese autor y Donald Mc Cluskey intérprete) no hace sino subrayar algunos de los resortes de enmascaramiento  de la realidad por parte de nuestra sociedad a lo largo de su historia.

Notables son las actuaciones. Hugo Men transmite las gamas posibles de la violencia, desde la agazapada a la manifiesta, y sus diferentes niveles, la sicológica y la física. Su trabajo con los objetos es minucioso y conduce la mirada de los espectadores hacia ellos, en especial hacia el diario que desde el comienzo de la acción tiene en sus manos.

Amancay  Espíndola explora la faceta de lo cómico como  forma de  humor negro y con los tonos  de su discurso (hilarante, violento, paródico)  impone  por encima de  lo inverosímil e incoherente,  la lógica imperturbable de sus razonamientos, la fusión de  contrarios y con su actuación muestra lo que desde el campo teórico  proponía Marie-Claude Canova en  LA CÓMEDIE: el tránsito de los resortes propios de un género sustituido por elementos tomados  de otro, lo que ella llama “la dérision du tragique”.

 Gabriel  Nicola en el rol de Chico ofrece un modelo de actuación, por momentos apela a la  ingenuidad para subrayar lo macabro, en otros su indefensión y su discapacidad (la silla de ruedas, las ataduras). En su pequeño monólogo cara al público afloran complejas emociones con fuerza y profundidad y construye un polifacético hijo de un torturador condenado desde su infancia a repetir la historia.

 El escenario del “Teatro del Pueblo” es el lugar desde el que Enrique Dacal  acepta contar una historia y diseña el modo en que esta no se limite ser solamente diversión o meramente enseñanza sino “un ferment de réflexion” (de nuevo, Canova). Traslada el texto al escenario con el oficio y talento ya demostrado en sus trabajos anteriores, y convoca para esta nueva empresa a tres actores capaces de hacer reverberar las palabras a través de sus voces gestualidad  y movimientos.


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AÑO VI, n° 250

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