Una de las citas preferidas de Tulio Stella quien tan estrechamente unido estuvo a Alberto Félix Alberto en el campo artístico era “Los términos no valen por si mismos; las relaciones son lo único que importa” (Michel Paul Guy Chabanon). Creo que sin duda podría haber sido suscripta por Alberto. Su puesta de En los zaguanes, ángeles muertos parecen confirmarlo. Sobre esta declaraba: “Se trata de una metáfora de la conciencia tal como la entendía Freud. Y es, además el conflicto de un creador debatiéndose consigo mismo. El lenguaje es inventado, puro sonido. El espectador encontrará en el escenario las distintas instancias del aparato psíquicos. El final es operístico” . Las alteraciones que afectaron a El marinero de Amsterdam de G. Apollinaire en la que Alberto ubica al comienzo fragmentos del monólogo final de Ana, no son gratuitas como tampoco lo es su interpretación de una obra de Nathalie Sarraute en su personalísima versión de Por un sí o por un no, en la que el texto se conecta estrechamente asimismo una escenografía libremente inspirada en una fotografía (cuenta con la colaboración del artista plástico Raúl Bongiorno ), para mostrar de qué manera el receptor puede recoger las palabras del otro y hasta qué punto eso puede generar terribles e impensadas respuestas.
Su preferencia por las versiones libres se confirma en Cabaret negro (1994, año en que también pone en escena, La Pasajera), basada en textos breves de Jean Cocteau en los que aparecen personajes funcionales a los intereses de Alberto: el marinero, el ángel negro, el travesti, la mujer desesperada. allí predominan la ambigüedad (presencia andrógina), la inversión de un proceso (strip tease), contraposiciones entre lo que plantea la acción (crimen y ocultamientos) y la intriga de las tres historias paralelas, y el tono recitativo y monocorde en la expresión del discurso verbal, o el vestuario brillante y colorido y el humor oscuro implicado en título, la confluencia de artes (teatralidad sustentada en el montaje a la manera del cine), la cita a un género como el cabaret francés y especialmente el alemán, pero del que el director toma sólo algunos elementos espaciales y los adapta a su estética: mesas y humo de cigarrillos pero inmovilidad y silencio por parte del público, y la música, que convoca heterogéneos artistas: el personalísimo intérprete de jazz, el trompetista Miles Davis; un compositor interesado en los ritmos de la Grecia antigua, Oliver Messiaen; Gian Carlo Menotti, compositor de ópera musicólogo, libretista y director de escena; un músico clásico del s. XVIII quien otorgara protagonismo a lo verbal en el campo operístico Christopher Gluck; e Igor Stravinsky capaz de integrar diferentes corrientes musicales y conocedor del arte y la literatura. A esto hay que sumar la incorporación de elementos propios de la sátira greco- latina. “Yo quería hacer un cabaret, aprovechando la existencia del bar. En París fui a un lugar conde había literatura erótica. Encontré varios libros de teatro del siglo XVIII y me traje todo ese material. Entre esos libros había literatura gay, algunos de Cocteau que yo desconocía porque no estaban en circulación. Entre ellos aparece una recopilación donde descubrí cosas fantásticas: monólogos escritos para Edith Piaf, uno de los “El bello diferente”. También escribió algo para Jean Marais. Apareció una ópera corta que se llama “El pobre marinero”. Todo esto me fue acercando a esa especie de cabaret que yo quería hacer. Agarré esos textos, los traduje e hice una versión libre. Cocteau hace una aclaración donde dice que no son textos de gran importancia, Están hechos para el lucimiento de grandes actores y que se podían tomar como base para improvisar. Fueron un motivo de inspiración para hacer Cabaret negro.”
La incansable búsqueda de la perfección en la integración de todos los lenguajes se verifica en Lulú ha desaparecido (1997), obra que tuvo tres distintas versiones y se estrenó en dos espacios absolutamente diferentes como El Teatro del Sur y en la Sala Martín Coronado del TMGSM ; en los dos casos y como en la mayoría de sus puestas se ocupó del diseño de escenografía, la iluminación y la banda de sonido. Considerada por su creador como “un ejercicio de estilo” . Cine y teatro, cine y cabaret, lo efímero y lo permanente, la realidad y la ficción, la historia universal (la guerra mundial y el nazismo/la dictadura militar en nuestro país), mundo clásico, barroquismo, expresionismo y posmodernidad. La desaparición de Lulú es símbolo de otras muchas desapariciones: la crítica Susana Freire señala como ejemplos, la del cadáver de Eva Perón, oculto temporalmente detrás de la pantalla de un cine, la de los generados por la dictadura, la perdida de ídolos, la desaparición de las historias contadas por los magos cinematográficos. Esto último explica la incorporación de fragmentos o las citas de diferentes films: “La caja de Pandora”, “Rosaura a las diez”, “Ocaso de una vida”, “Vivir su vida”, “Querelle de Brest”, “Casablanca”. El ciego en su función de acomodador del cine opera con el valor simbólico de nexo entre distintas épocas culturas y elecciones estéticas; similar nexo es el que cumple Alberto como responsable del libro, la dirección, la escenografía, la iluminación y el sonido: como en el cine mudo, la imagen (las imágenes) es (son) protagonistas. El empleo de personajes que salen de la pantalla para participar de las fantasías del espectador coinciden con lo que acontece en el film “La rosa púrpura de El Cairo” (hecho señalado en su momento por Carlos Llorens “Cuando el teatro se hace la película”, La Razón, 09/01/97).
En 1999 se produce un punto de inflexión con la inauguración del Teatro del Sur en un edificio propio. La arquitectura teatral prevista revela los intereses del director: tres espacios: una sala dedicada a la música de cámara y a la danza, otra al café concert y la tercera, abajo, para teatro y microcine. Un espacio que albergara las nuevas tendencias, las propuestas alternativas y recibir visitas teatrales del exterior. Allí estrena Un Hamlet de suburbio (1999) obra que en el año anterior se daba en los Estados Unidos, mientras la citada Lulú se ofrecía en Buenos Aires.
Alberto calificó de “conflictivo” el proceso de recreación del texto shakespereano y reconoció que en él hay “una especie de esquizofrenia, por un lado, soy un creador que realiza sus espectáculos, y, por otro, soy un director de teatro que puede dirigir textos de otros”.
“Yo creía en ese espectáculo. Después. A medida que lo iba viendo, descubrí que tenía fallas y me pareció que era un trabajo que hacía agua en varios lugares en los que hubiera querido ser extremadamente respetuoso. (…) En mis trabajos, si algo no me interesa, lo borro. En Hamlet siento que no puedo hacer lo mismo, no puedo, por ejemplo, sacar el monólogo de “ser o no ser”.
Numerosísimas han sido las versiones realizadas en nuestro país de distintos textos shakespereanos, inclusive transposiciones de sus sonetos y transposiciones de su teatro a la danza. En el campo de las versiones, esta de Hamlet, en la que se ubica al joven protagonista en un barrio porteños en los años ´40 es especialmente lograda. El mundo del suburbio de estirpe borgiana de estirpe borgiana, con sus compadritos y sus duelos, renace aquí, desde la perspectiva de Rubén Stella, quien aporta su propio texto a la adaptación de Alberto, como “un pobre príncipe con su cerebro y corazón a cuestas”. Pero esta duda vuelve a trascender un conflicto individual y se proyecta hacia lo colectivo (la sociedad argentina frente a las dictaduras militares). No está el palacio, sino un bar cerca del río, un lugar en el que la niebla favorece la aparición de la “sombra”, un espacio propicio para un juego escénico en el que el erotismo convive con la violencia, la traición y la muerte. Los anacronismos y el empleo de un lenguaje y modismos propios del porteño, vestuario, escenografía y música que remiten a lo local conviven en un maridaje perfecto con la historia shakespereana, a pesar de las dificultades que reconoce Stella:
“Por un lado, parecería que el tema es adaptable a cualquier circunstancia. Hubo que reescribirla. Se mantuvieron algunos nombres originales; otros se modificaron. El rey Claudio es Claudio Reyes, Polonio es una mujer; el enfrentamiento no es entre monarcas sino entre caudillos. Fue una parte trabajosa encontrar las equivalencias porteñas que fueran verosímiles. (…)
El punto de partida de esta versión es la visión del Hamlet actual. Como él está tratado de cortar el círculo de la violencia. Los mandatos sociales, morales, familiares, le están imponiendo que continúe con esa violencia. La venganza es el punto donde continúa la violencia” (Declaraciones a La Nación, 6 de junio, 1999)
Cualquier puesta de cualquier obra siempre es una versión, sostiene Stella. La excelencia de este espectáculo radica en varios puntos: la coherencia entre la propuesta del autor inglés, la escritura de quien lo reescribe y las opciones tomadas por el director; estos dos últimos no sólo se han compenetrado en el universo shakespereano, sino en el borgiano al tiempo que tienen en cuenta el receptor actual y las reglas que impone el género. Dotan de universalidad al arrabal porteño del pasado porque ambos dominan el difícil arte de versionar y traducir para la escena.
Camas en el desierto (2000) ofrece la revisión de tres personajes de la Odisea: Ulises, Penélope y Telémaco, donde lo mítico opera como detonante para mostrar una tragedia que afecta los vínculos familiares en la que está presente lo freudiano. Luis Mazas reconoce en esta puesta la influencia de la técnica del cine y en especial la sordidez de Jack Kerouk, pero al margen de esta “deuda”, lo más valioso de este espectáculo, en mi opinión, es el perfecto manejo de los lenguajes verbales y no verbales en los que la luz, el sonido y lo visual se integran para mostrar el mundo onírico, el papel de la memoria, los deseos ocultos y la frustración del ser humano. “Los seres humanos (…) somos abismos llenos de sombras”, decía Mario Vargas Llosa. Camas en el desierto teatraliza ese mundo onírico y subconsciente que revelan las carencias que mueven los deseos y las búsquedas, los fragmentos sobre los cuales construir una identidad, un viaje iniciático compartido por personajes y público en el que la búsqueda del padre no afecta sólo a un individuo (en este caso el personaje de Telémaco), sino que puede remitir a la sociedad argentina en busca de un Líder. El elemento mítico no sólo se hace presente en la historia representada sino estructuralmente en esas secuencias se repiten de modo parcial y cuyas variaciones, como en los mitos completan y enriquecen el sentido. Por otra parte la dosis de erotismo y violencia hallan su anclaje en las relaciones de Ulises con Polifemo, Calipso, Circe y Penélope.
“Hay mucho de onírico, como en todos mis espectáculos, y también hay referencias al desarrollo de la personalidad. Aparece la famosa identificación del hijo con el padre, los momentos familiares, lo que ha ocurrido en estos dos mil años de civilización con la ausencia de los valores judeo-cristianos y greco latinos. De todos estos elementos hice una especie de mezcla y lo que quedó es una pieza desesperanzada, oscura, pero que está llevada con humor” (Entrevista de Carlos Pacheco a raíz del estreno en el teatro del Sur).
En los años siguientes a este estreno, Alberto siguió propiciando la renovación en circuitos alternativos, pero también en el oficial, en el campo del teatro y en el de la ópera, en nuestro país y en el extrajero.
Su habilidad para conectar su mundo interior y el del arte, el mundo oriental y el occidental (la literatura de Kawabata y Mishima), lo profano y lo religioso (escritura de Santa Teresa), esa “mezcla” a la que se refería antes, se reconfirma en E xtasis (2010) espectáculo en el que sobreviven algunas de sus opciones estéticas anteriores: el cruce entre cine y teatro, y el empleo de símbolos ambiguos que derivan en la multiplicidad de lecturas por parte de los espectadores.
No buscaba desconcertar ni quedarse sólo en lo formal; rechazó siempre lo obvio, aquello que se limita a decirle a los espectadores lo que ya saben; propició una mirada que trascendiera los límites nacionales capaz de apreciar los productos de otras culturas mantuvo permanentemente una posición autocrítica sobre sus propios trabajos y reconoció el tipo de receptores que convocaba, y vivió con naturalidad momentos de marginación y momentos de reconocimiento.
En entrevista con Osvaldo Quiroga definía al teatro como “un concierto con sonidos propios” y que “tiene la extraña belleza de lo fugaz y la solidez de lo eterno”. Por ello rechaza lo convencional y valoriza la imagen. Fue capaz de generar espectáculos para salas grandes (Teatro Colón, TMGSM, teatro del exterior) y salas pequeñas; formar elencos con actores de su propia compañía y otros invitados especialmente, con actores y con personas ajenas a la profesión, pero siempre dueños de una gran sensibilidad. Y desde mediados de los ´90 hasta el presente se destaca en el campo de la dirección artística de Festivales nacionales e internacionales y distintos aspectos de la gestión cultural, actividades por las que recibió el premio a la Trayectoria 2017 otorgado por el Instituto Nacional de Teatro.
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Año III, n° 146
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