Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta son las
responsables de la organización de esta
compilación cuyo objetivo es –tal como lo señalan en “Pasajes de la exhibición al libro”- “recuperar los núcleos conceptuales en los
que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo”, y para
ello eligen explorar “zonas y vínculos con la historia desde los años 70
hasta el presente tanto a nivel internacional y local” (p. 8) Ambas
investigadoras son sólo poseen una indiscutible solvencia académica sino que su
trabajo conjunto en la exhibición
“Mínimo Teatral” en el Museo
Castagnino (Macro, 2107) ofrece la garantía de coherencia y unida de criterio a
la hora de convocar a quienes participan de esta compilación.
Con claridad se exponen al comienzo tres
precisiones que conectan los trabajos reunidos:
. El teatro “inventa dispositivos de mirada,
captaciones de la imagen, mecanismos de producción y colaboración de
construcción de un cuerpo y una comunidad, de una voz y una máscara” (p. 5).
. La idea de “mínimo busca reflexionar sobre el grado cero de lo teatral” (p. 5).
. El interés está focalizado en “indagar en aquellas
zonas intersticiales (fuera y dentro de las prácticas artísticas) igualmente
poderosas en su capacidad de figurar otros cuerpos y otras poéticas” (p. 6).
Para las compiladoras el libro “pretende
recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el
teatro y el arte contemporáneo(..) tanto a través de sus derivaciones teóricas
como hacia la escritura, el archivo o su emplazamiento museístico” (p. 8). El material se organiza en cuatro
secciones: “Teatralidad: caja de resonancia”, “Escalas e intensidades”, Devenir
Clown” e “Intermedialidades”.
En la primera, Rodolfo Biscia, en “Michael
Fried y las paradojas del espectador inexistente” (p. 13) analiza con precisión
los problemas propios de la vanguardia a través de su recorrido por los
happenings, performances e instalaciones de los ´70 mostrándolo como un “arte
integral que (…) procuraba confundirse
con la vida misma” (p. 19). Es de destacar que el autor realiza su propia
traducción del discurso teórico en que se basa, en especial, “Arte y
objetualidad” de Michael Fried y “Una introducción a mi crítica del arte”. La elección de Fried es acertada porque “nos
apremia a revisar el estatuto de un teatro, el arte, la música, la poesía, el
cine, la crítica (p. 27) y, en consecuencia, a registrar los cambios en la
recepción. Tanto el tratamiento de estos temas como el tipo de bibliografía
seleccionada hacen que este artículo sea de insoslayable lectura.
En la segunda sección “Escalas e Intensidades”,
Cristian Molina propone sus propias estrategias “para reflexionar sobre las
potencias (teatrales) del arte en el
mundo actual” tal como lo proponen las
compiladoras.
Molina, en “Lamborghini y Sade en los petits téâtres de Omar Sierra y
Matías Martínez” (p. 51), analiza dos
puestas estrenadas en la ciudad de Rosario:
REPRESENTACIÓN NOCTURNA DEL MARQUÉS
DE SEBREGONDI (2015), de M. Martínez
y LA FILOSOFÍA EN EL TOCADOR (2017),
de Omar
Serra. Más allá de su aguda lectura de las obras citadas, el artículo
resulta interesante por las reflexiones sobre aspectos teóricos que incluye: la
dificultad de poner en escena textualidades que provienen de la literatura y la
filosofía; cómo escenificar el imaginario sadeano; la necesidad de diferenciar
lo sadeano de los términos sadismo y sádico. Finalmente, reúne y conecta las
reflexiones de Bataille, Barthes y Beauvoir, entre otros; pero desde una mirada
personal propone “un modo de especulación e invención crítica a partir de la reverberancia
de una imaginación sin propiedad definitiva, pero siempre singular en común, sin ser
común, que atraviesa los siglos y culturas” (p. 56). Para comprender este
aspecto es que paralelamente reflexiona sobre las nociones de imaginación e
imaginario y ejemplifica con autores argentinos que “tendieron a leer la
cultura bajo el signo de lo sadeano” (p.58) mostrando el desenfreno, el sexo
ligado a la violencia y a lo político.
Desde otra perspectiva, Julieta Yelin “Una
poética de lo mínimo. Apuntes sobre la dramaturgia de Santiago Loza” (p. 82)
Esta investigadora propone lúcidas reflexiones sobre las diferencias que
habitualmente ofrece el universo de la dramaturgia y el del teatro. Este punto de partida le permite marcar la
importancia de Santiago Loza, al que califica como “el más virtuoso de nuestro
paisaje escénico actual” (p. 83) capaz de cancelar esa diferencia. Su análisis
de NADA DEL AMOR ME PRODUCE ENVIDIA, y las conexiones que establece con EL MAR
DE NOCHE, LA MUJER PUERCA, ASCO, EL
HOMBRE QUE DUERME A MI LADO, HE NACIDO PARA VERTE SONREIR, TODAS LAS CANCIONES DE AMOR, y NADIE SABE DE MÍ, le permiten desentrañar los rasgos peculiares del
dramaturgo elegido: su tratamiento del monólogo (cuando hay dos personajes, uno
de ellos suele funcionar como sostén de una conversación, o como contrapunto)
la posibilidad de alcanzar la máxima expresividad con lo mínimo (p. 90),
encontrar que “un pequeño suceso
cotidiano desata una experiencia íntima extraordinaria” (pp. 87-88) o “palabras o frases hechas como unidades
capaces de proyectarse y producir
efectos extraordinarios” (p. 101), el manejo de
una “técnica del salto de lo
mínimo individual y circunstancial a lo inconmensurable -común e impersonal" (p. 90). Yelín reconoce como tema
predominante, la soledad, y por ello analiza minuciosamente los recursos a los
que apela Loza: las didascalias, la doble interlocución, propiciar un
espectador que funciones como sostén activo del discurso. Pero, sobre todo,
logra integrar sus análisis particulares en una reflexión capaz de diseñar con
precisión el universo teatral de Loza.
En la sección III “Devenir clown”,
el artículo de Irina Garbatzky
“Como si no pasara nada. Del clown al trazo en las Historietas obvias,
de Batato Barea” (p. 105) revela las conexiones estrechas entre la
palabra y la ilustración, la poesía y el dibujo. Analiza las declaraciones de
B. Barea en diversas entrevistas realizadas entre 1988 y 1995, lo que le
permite desentrañar el modo en que este “clon-travesti-literario” dibuja,
escribe, actúa y lee (p. 106). Conocedora de la actividad de este artista en
diferentes ciclos del Centro Cultural Ricardo Rojas describe con precisión
elementos claves: lo queer como
desestabilizador, la utilización de textos poéticos de mujeres como Alfonsina
Storni, Alejandra Pizarnik y Juana de
Ibarbourou, la reutilización del absurdo y
de la performance (Garbatzky había
reflexionado lúcidamente sobre
este modo de presentación en su
estudios de 2013 “Los ochenta recién vivos. Poesía Performance en el Río de la Plata”) su
conexión con Copi. Un aporte significativo es su análisis de cómo construye las
viñetas a partir de una lectura “literal delas palabras y la literalidad como
“recurso afín a la poética del clown, (p. 113 y sgts.)
“Mascaradas, muecas y ocurrencias. El vínculo
entre teatralidad, arte y vida en el itinerario de Roberto Jacoby” (p. 130) es
el título del artículo de Feda Baeza. Este es su comienzo: “Roberto Jacoby supo
desde el comienzo de su trayectoria que era el lugar de la mediación, la
mascarada y la impostura un espacio fértil en el que hacer concebibles otras
formas de vida” (p. 131). A partir de un
sólido fundamento teórico y conocimiento directo y personal con el artista (su entrevista es modélica), la autora desentraña
y sistematiza los aspectos de la
vida y obra de Jacoby como crítico teatral
y clown: el arte como un juego
desestabilizador, la convivencia de lo ridículo y el absurdo, el sentido
del término “frivolidad”, la importancia de la inspiración las
ideas y el impromptus a la hora de
crear, la libertad del artista que resiste todo tipo de coerción (la
resistencia frente a los curadores que buscan “aniquilar la autonomía del artista” (p. 144), la incorporación de “elementos extraños
o irónicos” (p. 146). Asimismo, con su
exposición vuelve a replantear dos interrogantes centrales en el arte
contemporáneo: la posibilidad de una única definición de “performance”, y sí se
puede o se debe (o no) representar desde la imagen temas como la tortura y la
miseria.
La última sección, “Intermedialidades”, reúne
dos trabajos: “Contigo a la distancia. Variaciones de la emoción (en el cine y
el teatro)” (p. 150), por Joaquín Aras, y “Trayectorias del fantasma. Sobre una
instalación audiovisual de Leticia
Obeid” (p. 176), por María
Fernanda Pinta.
El ensayo visual de Aras constituye una
originalísima y esclarecedora propuesta sobre diversos temas: el montaje
cinematográfico, la conexión entre la mentira, la verdad y la ficción, los
lugares que ocupan la comedia y la tragedia, la ambigüedad del humor, el rostro
en la construcción de la emoción y las zonas de empatía que afectan a actores y
espectadores en relación con los personajes. Las imágenes y gráficos que
incluye no sólo iluminan el universo específico del arte cinematográfico y
teatral, sino que se adentra en un plano filosófico insoslayable para todo
artista.
La
compiladora María Fernanda Pinta cierra el libro con un extenso y profundo
artículo “Trayectorias del fantasma.
Sobre una instalación audiovisual de Leticia Obeid”. La elección de
FANTASMA (instalación audiovisual que daba el nombre a la exhibición presentada
en el Museo de Arte Contemporáneo en 2016) es más que pertinente porque con
ella puede analizar cómo “Obeid lee al cine” (p. 178). Su argumentación se
organiza en tres ítems:
“Historia de Filadelfia y la tradición del remarriage comedy” conforma
un importante análisis de un clásico de
Hollywood pero desde la perspectiva
de la superposición de la versión
original y la doblada junto con el desfasaje entre imagen y sonido.
El subtítulo “Espectros de la voz, Sombras de
la imagen” incluye lúcidas reflexiones sobre la relación cuerpo-voz, el tema
del doblaje, lo que implica el desdoblamiento de la imagen las voces y las
lenguas.
En ambas instancias la selección y utilización
y de diversas fuentes nunca son arbitrarias, tanto sus comentarios sobre el pensamiento
de Chion y Lacan como sus reflexiones sobre sobre el trabajo de Juliane
Rebentisch sobre la “instalación cinematográfica, apuntan a esclarecer
cuestiones “fundamentales para la experiencia de FANTASMA (p. 193)
En “Los teatros de la seducción. Donde habita
el fantasma” se da respuesta a la pregunta disparadora “¿Qué zonas (sensibles,
sociales, productivas) abre el pensamiento del teatro para el arte
contemporáneo?” (p. 195); establece relaciones con los trabajos de Joaquín Aras y
Roberto Jacoby; y sus reflexiones
bore la obra de Obeid se proyectan con solvencia
sobre otros temas vigentes en el campo
de la crítica y la creación: la
intertextualidad; tipos de transposiciones, y los problemas
de género. Todos estos ítems se integran en un desarrollo coherente que
conforma un trabajo cuidadosamente aumentado y escrito con amplitud de visión
En
consecuencia, MÍNIMO TEATRAL se perfila como uno de esos textos teóricos de
máxima trascendencia que apuntan a esclarecer nuevos modos de figuración
plástica, mostrar la mutación del sistema representacional de la época, la interrelación
de artes y lenguajes y el surgimiento de nuevos modos de recepción. La calidad
de los investigadores convocados, y la inclusión de imágenes reveladoras que
trasciende la “ilustrativo” en aras de conformar una guía para la mirada del
lector; su abundante información contribuye a estimular la reflexión.
AÑO VI, n° 251.
pzayaslima@gmail.com
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