viernes, 16 de diciembre de 2022

MILENA E IRENE PERIODISTAS, DRAMA, HISTORIA Y FICCIÓN SEGÚN ARZOUMANIAN Y CARACCIOLO.

 

 A comienzos del siglo XV Christina de Pizán advertía que la historia “sudaba testosterona” y recordaba la necesidad de construir además de una “history una herstory”[1].

El espectáculo que hoy nos ocupa nos sumerge en una apasionante “herstory”. Tal como lo señalan sus autores, “Milena Jesenská murió en 1944 en el campo de concentración Ravensbrück, en Alemania.  Tenía 48 y había estado en cautiverio durante cinco años. Irene Polo se suicidó en 1942 en Buenos Aires.  Tenía 32 años y nunca pudo regresar a Barcelona.” Y enhebran las biografías singulares con los elementos contextuales más significativos: “la segunda guerra mundial, la guerra civil española, el periodismo, el amor, el sacrificio, las cuestiones de género y el suicidio”

El diseño sonoro de Mariano Abrate, la iluminación de Marcelo Cuervo, el vestuario de  María  Beatriz  Troia y la escenografía de Marcelo Valiente se focalizan en mostrar las similitudes que unen a estas  contestarías mujeres, interpretadas por las  actrices  Gabriela  González López y Luciana  Procaccini. El encuentro de ambas heroínas es ficcional, nunca se conocieron. Irene se enfrenta a fascismo, Milena, al nazismo. Sin embargo, es el “espacio atemporal” en el que se desenvuelven el que les otorga una tragicidad esencial, al actualizarse nuestro presente y nuestra historia.

El texto abre una serie de interrogantes que exceden el tema central: las coincidencias de las dos periodistas que se rebelaron contra el contexto sociopolítico de su tiempo.  Si bien de modo inmediato parece posible encuadrar la ora en las categorías “encuentro ficcional” y “problema de género”, recurrentes en nuestros escenarios en los últimos años, Ana Arzoumanian (autora) y Román Caracciolo (autor y director) y proyectan interrogantes a otros campos. Uno de ellos, la función del periodismo, ¿informar?, comunicar? (el periodista no puede  usar “palabras viejas” frente a hechos que son nuevo” -afirma el personaje de Irene), ¿funcionar como agente del cambio histórico? (o, como afirmaba un autor, cuyo nombre, desafortunadamente, no recuerdo, como “el borrador de la historia”).

Estas preguntas conducen a otras igualmente vigentes: cuál es el rol de la literatura y el teatro a partir del valor de las palabras, la relación de las palabras con la guerra y la muerte, cuál es el destino de los niños en las guerras organizadas por los adultos[2],  los problemas a la hora de traducir (para  Milena traducir es “velar las palabras y darles sepultura”).

El espectáculo, de acuerdo con la propuesta del texto, se focaliza en mostrar los vínculos entre las dos protagonistas. Un espacio rectangular, en cada extremo un hemiciclo; en dos gradas enfrentadas, los espectadores que son interpelados por los personajes; el vestuario (diseño y colores) que hermanan a las actrices que los encarnan, los dos prólogos en los que sus interrogantes y sus “visiones” coinciden y se complementan. Esto se refuerza en cada una de las secuencias que se suceden: para ambas “lo que se puede mostrar no se puede decir” (Segunda secuencia), sus reflexiones sobre  la guerra y el destino de los niños en ella (Tercera y  Cuarta secuencias), la utilización de metáforas para hablar  de la posibilidad del amor en ese contexto (Quinta secuencia).

En el epílogo, la conexión entre ambos personajes se consolida: ambas quedan “secas” como la YERMA lorquiana. Irene ya no tiene más palabras; Milena, de escribir, lo haría para la infinitud. (Proyección hacia atrás, la memoria; proyección hacia el futuro, la utopía). Ernest Bloch sostenía que  “el hambre se convierte  en fuerza productiva, en un siempre renovado estallido del combate de un mundo imperfecto”; podemos metafóricamente trasladar esta idea  a MILENA E IRENE:  los estragos de la guerra funcionan como fuerza productiva, cohesionan, otorgan fortaleza  y paradojalmente “lo que salva mata”.[3]

 El espectáculo dirigido por Román Caracciolo disuelve las fronteras de categorías como “teatro político, “teatro histórico”, “teatro social”, “teatro poético”, las vuelve porosas y las integra en un acontecimiento que coloca al hecho escénico en un lugar privilegiado para gozar del “placer del texto”.

 

www.goenescena.blogspot.com.ar

AÑO VI, n° 263

pzayaslima@gmail.com



[1] Laura Ventura, “El clamor feminista cambia la literatura”, LA NACIÓN REVISTA, del 4 al 10 de marzo de 2018, pp. 9-12

[2] Arzoumanian, autora de LA GUERRA ES UN VERBO, hace suya una frase armenia: “La muerte inconsciente es muerte. La muerte consciente, inmortalidad”

[3] Reportaje de Ignacio Hutin a Ana Arzoumanian , “La guerra es un  gran elemento de cohesión, un dador de sentido; la locura es total porque lo que salva, mata” (Infobae  15/08/22).

No hay comentarios.:

Publicar un comentario