“El autor y director Blas Arrese Igor trabaja para su tesis doctoral con un grupo de teatro y su contexto, Villa Elvira, barrio periférico de la ciudad de La Plata. En su obra convergen tanto su investigación como la experiencia con el grupo La Franja Social Teatral, cuya sede es [a la vez] un lugar de pertenencia, un refugio para las inundaciones y un espacio de resistencia y creación en torno a la práctica teatral. El director y el grupo crean una versión contemporánea, libre y experimental del Hamlet shakesperiano: indagaciones teatrales, subjetividades del grupo, biografías personales e investigación etnográfica se tensan en una propuesta que imbrica la materia ficcional con el género documental. Emerge una reescritura de orden plástico-conceptual que disuelve toda dependencia con el clásico de Shakespeare. JAMLET DE VILLA ELVIRA atraviesa el texto del autor isabelino y su dimensión histórica para encontrar en él otros relatos, otras asociaciones perceptivas. Llega a través del texto clásico a una tesis sobre nuestra coyuntura y, finalmente, torna material aquello que apunta Jan Kott: “cada generación encuentra en Hamlet sus propios rasgos, su sensibilidad contemporánea”.” Así sus creadores comunicaron a la prensa el sentido de su trabajo.[1]
En el monólogo final de la pieza el actor declara al público: no habrá tragedia “Soy Jamlet de Villa Elvira y soy feliz”, pero además asume explícitamente un mensaje sociopolítico: la política puede cambiar el mundo, el único modo de vencer es a través de la unidad en el barrio y la unidad de barrios. El teatro debe proyectarse en ámbitos no tradicionales: teatro de las orillas, de los límites de los márgenes.
El grupo coordinado por Blas Arrese Igor construye un especial espectáculo de inusual calidad en el que participan artistas profesionales y no profesionales. En el ciclo “Detrás de Escena” quienes conformaron el equipo aportan datos esclarecedores. Juan Pablo Pettoruti (Sonido y Música) describe cómo realizó el diseño sonoro a partir de los audios que los actores le enviaban en los que estaban capturados sonidos que eran propios del barrio; Marianela Constantino (realización audiovisual) selecciona imágenes que definen las características del barrio: calles, casas, habitantes, el campito en el que se juega al futbol…; Margarita Dillon (Escenografía y Vestuario) opera a partir de una fuerte referencia a la materialidad de la chapa casi omnipresente en las viviendas y le otorga relevancia a ciertos detalles como los colores en los objetos y ropas aportados por los actores para resaltar la presencia de lo cotidiano y el espíritu del barrio; Juan Zurueta (Iluminación) propone intelectualizar la luz en función de la narrativa y de la puesta, en un trabajo que a mi entender es modélico a la hora de integrar en perfecto equilibrio lo teatral y lo cotidiano. María Ibarlin (Asistente de Dirección) define a la propuesta como una obra en la que se ejerce la democratización del arte y en la que los actores pueden definirse como “trabajadores del teatro”.
Los actores aportan sus propios puntos de vista sobre sus personajes y el sentido global de la producción: Norma Camiña en su rol de madre de Claudio es la defensora del barrio, de la importancia de lo comunitario; Marcelo Perona enfoca la maldad de su Claudio, “el cana”, al mostrar la violencia y la corrupción policial; Maju Cartaman destaca cómo, a pesar de la marcada localización en tiempo y espacio de esta versión libre, aparecen los grandes temas del texto fuente: lo político, la soledad, la venganza, el amor y, en su construcción del personaje de Horacio, incorpora el tema de género. Giuliana Ojeda detalla su proceso interior y su vivencia personal como actriz a partir de saber que sería Julieta. Sin duda, Pedro Rodríguez (Jamlet) ejemplifica de modo perfecto el sentido de “apropiación”, y me permito agregar “de internalización”. Convierte al protagonista en “su” personaje, y por eso reemplaza la clásica calavera por un objeto propio al que le otorga una especial significación: un parlante de plástico dorado con anteojos. Para él, es un objeto “biográfico” en el que objeto y usuario se utilizan mutuamente y se modifican recíprocamente[2] y también lo es la pelota que le permite relacionar lo interno y lo externo, “como un modo de elaborar la relación entre ambos mundos”[3].
Quien encarna el protagonista es el Hamlet/Jamlet que aparece en escena, de pie frente al destino, en las márgenes que habita; y en las imágenes proyectadas, Pedro Rodríguez aparece enfrentando al destino, en su casa, con su familia, y en el teatro, donde ensaya, su otra casa (Teatro del Galpón, un “rincón en el que pueden ser felices”). Se revela en el montaje propuesto en la co-presencia entre la abuela de ficción y la abuela real la estrecha relación entre la vida y el arte. Las fotos aquí incluidas (autoría de Mauricio Cáceres) ejemplifican la confluencia de lo biográfico y lo simbólico, también presente en los objetos con los que se relacionan los personajes de Jamlet y Horacio (alas, pelota, “calavera”, elementos escriturales). El contacto de dichos personajes con el suelo que habitan no les impide, al mismo tiempo, proyectar miradas hacia un futuro (hacia lo alto). A su vez, se pone de manifiesto la función enriquecedora de la intertextualidad y la convivencia de distintas materialidades (las chapa y las tecnologías).
En el “Ciclo Conversaciones entre Arrese Igor e Ibarlin”, moderado por Juan Pablo Gómez, quedan explicitados dos ítems que organizan la lectura del espectáculo: uno el proceso de creación e investigación, cómo fue el trabajo con la comunidad; el otro, la presencia del estado, de la política y la relación de poder en los barrios populares.
Blas Arrese Igor (Autor/Director) habla del teatro de los márgenes, de la elección del título como metáfora y signo de la apropiación del texto inglés por parte de los actores. Le interesan especialmente las “asociaciones, las prácticas y lo que los pibes y las pibas pueden producir a partir de Hamlet” y, por supuesto su imaginario. El espectáculo resulta, así, de la convergencia de la investigación (la del autor y director sobre la dramaturgia de la recepción y el cruce de comunicación y arte) y la experiencia (actores del Grupo La Granja Social Teatral de Villa Elvira).
La estructura del espectáculo, en el que se combina lo poético y ficcional con reproducciones de entrevistas y conversaciones que fluctúan entre lo informativo y lo confesional, es uno de los principales hallazgos de la obra. Los títulos de los carteles proyectados que indican las diferentes secuencias reúnen asimismo datos que remiten indirectamente a la obra shakesperiana y directamente a los acontecimientos de Villa Elvira: “La fiesta”, “Sudestada de verano”, “Otoño. La llegada de la garúa”, “Cuando el frío y la soledad calan los huesos”. También cumple esa doble función la proyección del capítulo de los Simpson en el que se recrea la tragedia. Pero en este Jamlet no hay cabida para pesadumbres íntimas o ensimismamientos, sino la presencia permanente de las perspectivas, como personas y como artistas.
Villa Elvira deja de ser un espacio residual o un intersticio en el paisaje urbano de La Plata, y se impone como un espacio en el que seres con vida propia dejan su propia impronta. Casas en construcción, las fotos familiares, el Gauchito Gil, la pelota de futbol, los celulares y la televisión, la cumbia, las necesidades y proyectos de sus habitantes, el teatro como elemento de descubrimiento y superación. La necesidad de “pelearla”, de encontrar una luz en el camino, y organizarse para ganar todos, tal como lo expresan los personajes. El autor/director supo reconocer aquellas huellas capaces de activar la sensibilidad del espectador, potenciar imágenes y fortalecer la narración. JAMLET DE VILLA ELVIRA se construye así: luchando desde las carencias, con objetivos positivos, con creatividad, con trabajo constante y honestidad intelectual, hallando así el verdadero valor de un “teatro popular” y sin dejar de lado un “teatro de arte”. Lo poético no se opone a la claridad del mensaje. Lo poético revela aquí el profundo sentido del mensaje.
AÑO V, n° 230
pzayaslima@gmail.com
[1] La obra se estrenó en 2019 en la ciudad de La Plata dentro de programa TNC-TC Produce en el país.
[2] Violette Morin, “El objeto biográfico”, AAVV, LOS OBJETOS, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 13, 1971.
[3] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, LOS LENGUAJES NO VERBALES EN EL TEATRO ARGENTINO. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Departamento de Artes, 1997.
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