lunes, 12 de junio de 2017

RITMO: IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA


Las definiciones más difundidas sobre el ritmo aparecen como simples y poco problemáticas: “Estructuración de las duraciones sonoras” es una de ellas. Sin embargo, se trata de una categoría a la que se le asocian variados conceptos con valor sinónimo (velocidad, percusión, discontinuidad, ruido, esquema de duraciones, acentuación, articulación, medida, métrica, configuración, equilibrio), lo que  indica de  por sí una gran complejidad.  Desde mi perspectiva dicha complejidad se acentúa porque puede mantener simultáneamente una estrecha relación con lo estético y lo ideológico, hecho del que da cuenta la producción artística caribeña.

 Específicamente me centraré en las músicas llamadas “mulatas”. Esta elección obedece a tres razones: la creatividad en el campo de la música y la danza, su relación con lo africano y la vigencia que sus expresiones artísticas tienen fueran de su espacio originario. -un ejemplo evidente, la salsa- (Quintero Rivera, 2009). Considero pertinente  señalar que hablamos de ideología en cuanto esta noción designa una configuración de opiniones o de representaciones de la sociedad (seguimos en este punto a Eliseo Verón), en cuanto conjuntos más o menos coherentes de representaciones, determinadas tanto en su contenido  como en su forma  por la estructura social, y a través de las cuales los hombre , o mejor, grupos de hombres definen actitudes ante el mundo social, la naturaleza, sus propias condiciones de existencia, etc.; configuraciones sociales de la conciencia que se manifiestan ya bajo el modo de un saber semiformalizado de  “lugares comunes” y prescripciones éticas, ya bajo el modo de discursos sistemáticos (Altamirano- Sarlo). Es decir que se trata de un sistema de ideas vinculadas con el orden social  vigente.

En un trabajo anterior (Zayas de Lima, 2009)  mostré que el concepto del ritmo en el plano musical –de por sí un tema complejo no sólo a la hora de la teoría sino de la praxis, se complicaba aún más cuando adquiría connotaciones ideológicas, y tomamos como ejemplo la música africana, a la que cual se le suele atribuir un carácter esencialmente rítmico. A esto se asocia históricamente la perspectiva eurocéntrica, que   establece en una polarización con el ritmo, la melodía y le otorga a esta última una mayor “jerarquía”, posición que consideramos falsa por reduccionista.  Así también lo entiende  el investigador Norberto P. Cirio, quien considera que la sinonimia “África = tambor”, que circunscribe la música al ritmo “es una idea de blancos fuertemente simplificada y gestada en un contexto colonialista- paternalista de dominación, en el que no interesaba reconocer en los negros  demasiados méritos culturales” (2006, 30).

Este investigador, asimismo,  había analizado la función del ritmo en la fiesta de  San Baltasar, en la que el tambor aparece como “vehículo de la voz del santo”, como objeto sonoro potenciador de la alegría y como símbolo de la libertad (Cirio, 2003: 196), lo que puede ser  sintetizado en la siguiente ecuación: Música=tambor= negro=modo devocional=alegría=libertad.

 Si nos despojamos de los prejuicios y nos sustraemos a los moldes occidentales podemos también, entonces, comprender el valor socio cultural y el alcance integrador que poseen  los bailes que componen la festividad del  Gagá[1], en los que se celebra  la vida con sus goces y sufrimientos  y se  impreca a  los Seres.  En esta  convocatoria a los santos,  los tambores asumen rítmica y sincopadamente  melodías y cantos, en consecuencia el efecto antes mencionado  obedece al protagonismo que adquiere el ritmo en convivencia con la melodía, el lirismo y el relato mítico.

Ánibal  Quijano, por su parte,  relata cómo, a partir de su participación en el multitudinario encuentro que congregó a miles de “negro/ras” que marchaban y cantaban en ocasión del entierro del músico boricua  Rafael  Cortijo en 1982, entendió “que el ritmo contra el sufrimiento era el más poderoso descubrimiento de los “negros en América, la puerta a la otra margen”, y cómo  una vez que  la esclavitud fue abolida “el ritmo pudo ser también liberado” (2009, 34).  Se opone a la concepción weberiana que percibía en la música, fundamentalmente, el orden y propone que el ritmo negro, originado “en la resistencia contra el sufrimiento en América” sea hoy interpretado como “el sonido de la subversión del poder en todo el mundo. Es decir, que según su hipótesis, resultan claras  las relaciones  “entre música, baile y dominación” (p. 35).

            Mi postura es, en este punto, coincidente. La bomba puertorriqueña -de procedencia africana- debe  ser considerada como un ritual comunicativo entre el sonido y el movimiento “entre toques rítmicos, cantos, repiqueteo de tambor y baile”  (Quintero Rivera, 2009: 42). El tambor que repiquetea elabora, sobre el toque del tambor básico, una serie de variaciones rítmicas que revelan y potencian la creatividad coreográfica. El diálogo rítmico de los tambores convierte el espacio danzante en  “la base central de las identidades” (p. 46), pero también remite a “los  ritmos del dios de la fertilidad” (p. 47), genera un proceso de tensión.

En esta misma línea puede ubicarse la comparsa cubana del Día de Reyes, surgida como contracultura en un sistema colonial opresivo, como legitimación de una cultura  considerada subalterna. Es descripta por el poeta cubano  Felipe Pichardo Moya en su poema “La comparsa” de 1916, como “una culebra colosal” que se arrastra por las callejas, en la que “los cuerpos se desconyuntan con una furia demoníaca/al impulso irresistible de los palitos y el timbal”. Precisamente son las manifestaciones artísticas cubanas las que mejor ejemplifican la existencia trinitaria de ritmo-estética-ideología. Las ruinas circulares (1992), creación colectiva del Grupo Teatral Buen día dirigido por  Flora Lauten, apela a la interculturalidad, la estructura onírica y al ritual para revelar el sincretismo latinoamericano. Como lo propone la cultura africana, es importante focalizarse en las similitudes, no en las diferencias: un negro esclavo puede albergar en su cuerpo otros seres: el  Caballero Andante y su  Escudero, o la Iku; y vivir espejismos: María, Dulcinea y Ochun. El ritmo narra y es el cuerpo del actor el que dirige  y/o dialoga con los  tres batás, la batería,  o las dos tumbadoras, y  determina el orden de las palabras (de Borges, Unamuno,  Shaffer,  Martí,  Colón, Lydia Cabrera, Miguel  Barnet,  Raquel  Carrió,  Baudrillard, y Carpentier) que revelan la copresencia de España,  África y América.

Frinalmente, otra variante de interculturalidad en la que lo estético y lo ideológico se sustentan en el ritmo, lo ofreció el espectáculo  generado a partir del intercambio organizado por SZDanza y Proyecto Cuvilas (Mozambique/Buenos  Aires y que oportunamente comentara (Zayas de Lima, 2007).

 

Textos citados

Alegría-Pons, José  Francisco (1993) Gagá y Vudú en la República Dominicana (Ensayos  Antropológicos), Puerto Rico,  El Chango Prieto.

Cirio, Norberto Pablo (2006) “La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines”, en L. Maronese comp.,  Buenos  Aires  negra. Identidad y Cultura., Buenos  Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la  Ciudad de  Buenos  Aires, pp. 26-59.

------- (2003)  “La desaparición del candombe argentino. Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”,  Música e investigación, Rev. Del Instituto Nacional de Musicología  Carlos Vega, n° 12-13, pp, 181-202.

Dort, Bernard (1973) Lectura de  Brecht,  Barcelona,  Seix  Barral.

Lehmann, Hans-Thies (1999) Le Théatre postdramatique, Paris, L´Arche.

 Martin, John (1966) The Modern Dance, N. Y., Barnes.

Quijano,  Ánibal, (2009) “Fiesta y poder en el Caribe, en   Á. G. Quintero Rivera, Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Madrid/ Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, pp 33-38.

Quintero Rivera, Ángel  G. (2009) Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Madrid/ Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert.

Selden, Samuel (1972) La escena en acción,  Buenos Aires, Eudeba,

Scheinin, Adriana, (2008) “En los límites de la tensión dramática”, en O. Pellettieri editor,  Perspectivas teatrales, Buenos Aires, Galerna,  Fundación Roberto Arlt, pp. 51-58.

Zayas de Lima, Perla (2007) “Una propuesta de danza intercultural, el  proyecto Sur-Sur”, en telondefondo, Revista de Teoría y Crítica Teatral, n° 6.

Zayas de Lima, Perla (2009) - “El ritmo del intérprete de la danza y disciplinas afines”, I Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, Fundación El Libro y Aincrit, 30  de abril.



[1] Gagá  es el nombre  dado a los grupo de Rará, grupos ambulantes de músicos y adeptos del  Vudú, que al llegar la  Cuaresma recorren varios lugares tocando y bailando a manera de peregrinos, en la  República Dominicana (Alegría-Pons, 1993: 117)

No hay comentarios.:

Publicar un comentario