viernes, 2 de junio de 2017

LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR EN LA ARGENTINA: METÁFORAS Y AUTOCENSURA. (Parte II)

EXTRAÑO JUGUETE.
La obra de  Susana Torres Molina superó  holgadamente el centenar de representaciones en ocasión de su estreno (20 de julio de 1977). Fue montada en  España bajo la dirección de Norma Aleandro en 1979 y, posteriormente, en 1984 a cargo del Teatro  Independiente  Cuatro.  Norman  Briski al frente del  Grupo  Argenta la presentó en  Nueva  York en  1983 y Hugo Medrano con el  Gala Hispanic  Theater en  Washington en 1986. Fue editada en 1978 y reeditada en  1987  por Ediciones Búsqueda  (Colección Literatura de Hoy, la que incluye como prólogo declaraciones de los dramaturgos Ricardo Monti y Eduardo  Pavlovsky. Allí este último afirma que Torres Molina es probablemente heredera de  Griselda Gambaro, esa gran dramaturga argentina a la que nuestra autora ha reconocido admirar.
Esta obra, junto a El Aniversario  (1975) y Y a otra cosa mariposa (1981) conforma la primera etapa de su dramaturgia; la segunda etapa la integran  Espiral de fuego (1985) y  Amantisima (1988), guiones dramáticos  los cuales le permiten consolidar también su labor como directora teatral. A raíz del estreno de esta obra Torres Molina explicaba; “En Extraño Juguete, una de mis primeras obras, utilizaba un lenguaje más lineal, donde le otorgaba mucha importancia a los diálogos, a la construcción de los personajes”; en  Amantisima la palabra “surge como una necesidad irremediable, donde no hay historia ni orden cronológico, ni situaciones cotidianas donde descansar en los previsible” (La Prensa,  31 de enero de  1988).
La obra de 1977, en la que me focalizo, podría describirse como un ejercicio de la dominación donde los afectos que se deforman bajo el peso de un incontrolable erotismo entre dos hermanas y un extraño visitante, pero, tal como lo describe  Ricardo Monti en el prólogo antes mencionado no se reduce a una sola visión de la sexualidad, los complejos  o los traumas síquicos de historias personales: “En Extraño Juguete, la referencia apunta a metaforizar esos años de la dictadura militar, y la anécdota lineal de ese enfrentamiento entre hermanas que ponen en acto todas las pulsiones y deseos antes reprimidos en un destape-revancha, es la fábula con la que la autora encarna la secuencia pendular representación- estallido que se da en el campo  de los  acontecimientos históricos.
De diferente tenor fueron las críticas aparecidas en el momento de su estreno. La mayoría alababan  a la “nóvel autora” (desconocían, sin duda, la pieza de  1975), su destreza para manejar en diálogos y situaciones elementos del absurdo, la dosificación del  humor y el ritmo escénico; la aparecida en el diario Clarín (16 de agosto de 1977) la sitúa en la corriente de teatro siquiátrico junto con las obras de Pacho O´Donnell y las puestas de  Alberto Ure. En todas, lo referente al momento político su soslayado. Ni siquiera su autora manifestó ser consciente de que su obra podía constituir una metáfora de la dictadura.
La obra ofrece varios planos de lectura. Presencia de un tema casi tabú: el de la  sexualidad femenina y la homosexualidad -tema que en Y a otra cosa mariposa funcionara como motor de la acción-; una perspectiva psicológica que verifica las complejidades de las relaciones humanas con sus contradictorias reacciones frente al amor, el miedo, la soledad y la muerte; la crítica social: prostitución del artista que se vende a quien  pague bien -en este caso a representantes de una clase social ociosa y egoísta-. Pero también constituye una metáfora política sobre la agresión y la dominación., lo que ciertas  marcas  textuales  y de la puesta en escena pueden justificar.
La apariencia de Maggi con bigotes y anteojos negros, su conducta ambigua que  fluctúa entre la fingida cortesía y la agresividad, la utilización de la vara como símbolo de la tortura, la referencia a una segunda valija que es utilizada para la recorrida nocturna, su relato sobre un anterior trabajo en el que juntaba huesos que pertenecían a la gente indefensa y desprotegida en los cementerios.  Frente a él,  en un espacio cerrado donde se vive de espaldas a la realidad, indiferente al acontecer histórico, las aparentes víctimas, Perla  y Angélica  quienes se niegan siquiera a pensar en política[1].
Significativo es el anuncio que el  vendedor-actor Maggi-Miralles les hace a sus clientas  Angélica-Mónica y Perla –Silvia: el tema de la  próxima representación será la irrupción de un drogadicto en una casa de familia neoyorkina.  El motivo del intruso (o el visitante extraordinario) que desestabiliza o destruye a una familia había sido tomado por varios de nuestros dramaturgos simbolizando casi siempre a un poder omnipotente e irracional que destruía  a los que no sabían o podían oponérsele.  Torres Molina hace trascender lo lineal de la historia individual o familiar y la desliza hacia un referente mucho más amplio casi anunciado desde el epígrafe: “están jugando un juego/ están jugando a que no/ juegan un juego./ Si les demuestro que veo que estoy jugando,/quebraré las reglas y me castigarán./ Debo jugarles el juego de no ver/ que veo el juego” (R. D. Laing)
CONVIVENCIA.
Estrenada en 1979, la obra de Oscar Viale, conformó todo un acontecimiento teatral  por los valores textuales ofrecidos, por la acertada dirección y por la actuación de Federico Luppi y Luis  Brandoni. A lo largo de tres años en cartel superó las  700 representaciones. Inspirada en un sketch de La Pucha (1969) obtuvo el premio ARGENTORES y generó una nueva versión,  Convivencia femenina (1986).
 La obra de 1979 propone interesantes niveles de lectura. Partimos de un cuadro  de  convivencia de dos amigos porteños relativamente típicos, que a causa de una persistente lluvia quedan aislados en una deteriorada casilla del Delta, la que, por más de una década les ha servido de refugio de fin de semana. En un plano sicológico plantea con humor la homosexualidad reprimida y la crisis masculina de los cuarenta años; en el social las irreconciliables diferencias generacionales y echa por tierra ciertos mitos como el del “amigo fiel” que aparece en los tangos. El director y crítico teatral Yirair Mossian, propone una lectura a nivel simbólica: la casilla es  “un lugar de examen, una suerte de purgatorio y módico juicio final con un cielo rugiente que convoca a los fantasmas” (Convicción, 14 de abril de 1979). Gerardo  Fernández fue el único crítico que reconoció esta obra como una metáfora de la realidad.  Además de coincidir con el resto de sus colegas que la primera parte constituye “un producto que debe figurar entre lo mejor de la dramaturgia de las últimas temporadas”, encuentra que a la enorme riqueza de significaciones sicoanalíticas se le debe agregar “la posible interpretación ideológica – ¿y por qué no política?-  del subtexto” (La Opinión, 14 de abril de 1979).
Mi posible interpretación es que Convivencia retoma el motivo generación de la acción en  Encantada de conocerlo (1978). Allí una familia toleraba que un intruso (alemán, símbolo del nazismo) viole a una mujer  frente a la madre y el esposo de esta, mientras todos fingen que se trata de otra cosa. Eso funcionaba como una clara metáfora de una realidad en la que la mascarada del mundial de Fútbol y de los carteles  “somos derechos y humanos” buscan ocultar la persecución, la tortura y la muerte. Convivencia  desarrolla dos motivos que no aparecían en las seis páginas de La pucha: la delación y el homicidio; y  amplía otros que apenas estaban insinuados: la homosexualidad, el machismo, la incultura y la irracionalidad. Los protagonistas reproducen aquellas actitudes de nuestra sociedad que permitieron la instalación del  “Proceso”. Adolfo, el hipócrita, con la inteligencia puesta al servicio de su propio egoísmo, traiciona a su amigo en una delación; Enrique, el ocioso e indiferente y cuya ignorancia le permite vivir tranquillo, llega al homicidio. Ambos no sólo  exhiben esas cualidades negativas y realizan actos deleznables, sino que en sus diálogos deslizan juicios sobre el destierro como táctica política, sobre los débiles que permiten la agresión, y la existencia de una maldad vivisble en todos los campos de la sociedad. Si bien la obra plantea conflictos privados, el  derrame hacia la esfera pública es casi imposible  de no reconocer.
Cabe entonces preguntarse cómo pudo permanecer tanto tiempo en cartel.
Varias razones confluyeron. Los responsables de ejercer la censura no interpretaron  sus símbolos ni identificaron el referente de la metáfora, y los críticos teatrales no los develaron en sus crónicas y comentarios. Pero, sobre todo, pesó la trayectoria autoral de  Viale. Si bien en sus piezas anteriores -El grito pelado (1967), La Pucha (1969), Chúmbale (1971) y la ya mencionada Encantada de conocerlo (1978)- denunciaban injusticias y graves conflictos sociales,  Viale no  fue visto como un autor “peligroso”, sino reconocido por el público y por gran parte de la crítica como “el gordito de la  TV”, como el autor famoso de series populares – “Los Campanelli” y “La Tuerca” (1967), y “Mi cuñado  (1976)- y de exitosos guiones cinematográficos (“El verano de los  Campanelli” y “El pic-nic de los  Campanelli.
En resumen, La Nona, Extraño Juguete y Convivencia, que constituyeron verdaderas metáforas de un país dominado y de un proceso político –iniciado en 1975 con la agrupación peronista  Triple  AAA  y profundizado en  1976 con el golpe  militar- que intentó destruir las expresiones culturales. Superaron las trabas de los censores y se convirtieron en las obras de mayor éxito, tanto por el número de representaciones, como por el apoyo de la crítica y de  editores que colaboraron en su difusión.
En las tres encuentro marcas que la censura de entonces, lo mismo que la mayoría de los críticos y un sector del público, no supieron reconocer (¿operó una mezcla de censura y autocensura?).

i.                    Los personajes que viven en la irrealidad se convierten en la radiografía de una generación muy precisa, la de aquellos que eran niños en la década del ´40,   “con un profundo respeto hacia el poder, con una gran represión sexual e incapaz de planteos directos.  Adultos en los años de la dictadura no supieron o no quisieron o no pudieron enfrentarla y se refugiaron en la indiferencia y el disimulo, o en ´eslogans´ míticos e irreales” (R. Cossa).

ii.                  Las situaciones, de una gran violencia y ferocidad- tamizadas por  el humor y la caricatura y que permiten al espectador distanciarse a través de la risa- trasladan al escenario la violencia imperante en la realidad.

iii.                En los espacios  cerrados, cada uno de los personajes vive sus fantasías: lograr una comunicación afectiva (Extraño Juguete), componer un tango (La Nona) y descansar (Convivencia), pero desconectados de la historia que transcurre fuera de ellos mismos.

iv.                 Los diálogos abundan en alusión es sobre el exilio, la tortura, las desapariciones y los asesinatos.
www.goenescena.blogspot.com.ar

Año II, n° 75
pzayaslima@gmail.com



[1] Maggi.-…¡Las mato!¡Los doy una biaba que no las reconoce ni la madre! (p. 47)
Angélica.- ¡No nos metemos nunca con esas cosas! (p. 56)
Susana Torres Molina,  Extraño  Juguete,  Editorial Búsqueda,  1987.

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