sábado, 30 de abril de 2016

Nélida Ballo, Última versión. Dramaturgia.


Esta publicación de la Editorial de la Universidad Nacional de San Juan (1915)reúne ocho piezas breves que nos permiten descubrir en Nélida Ballo a una dramaturga que  domina el diálogo, el suspenso y la construcción de personajes. Asimismo, invitan al lector a reflexionar sobre temas como la importancia de un teatro regional, la función del contexto histórico, las variables que producidas por la intertextualidad, y la vigencia de los problemas de género.
Un suceso local puntual, una inundación, desnuda las miserias y debilidades de una sociedad que intenta resolver las injusticias a través de la beneficencia,  pero también como las situaciones de poder hacen aflorar lo peor de los individuos. “La  Comisión” enfrenta a una religiosa anciana, a las “damas” que ansían alcanzar la presidencia (y no sólo por razones de prestigio) o participan para resolver conflictos personales, y  una pareja de jóvenes interesados en  su relación sentimental. Esta obra, que abre  el volumen revela dominio del diálogo y de  la construcción de personajes de  distintas generaciones y clases sociales. Si bien diseña tipos que pueden calificarse desde una base moral en positivos y  negativos, no apunta nunca a la construcción de un héroe; subraya los rasgos dominantes, pero no por ello pueden ser calificados de “planos”.
 
“Savia Nueva” ofrece un claro ejemplo de cómo el teatro puede abordar una reconstrucción histórica (en este caso, los años 70  y los productores regionales) con expresas referencias políticas (el peronismo, los punteros políticos, la venalidad o cobardía de los sindicalistas) la autora traslada en el discurso teatral la personal experiencia como descendiente de viñateros y los testimonios orales recogido en su provincia natal. Pero logra trascender lo local y los conflictos planteados pueden ser reconocidos y compartidos por todos los que aún hoy abajan su tierra. Ballo  establece una relación crítica entre las dos temporalidades y los dos espacios señalados por el investigador Antonio  Hormigón: el de la conciencia individual de los personajes (protagónicos o no) y el de la realidad socio-histórica.  Si para  Aristóteles aquellos ocupan un segundo lugar, en esta obra ocupan el más importante.
 
Atípica en esta compilación resulta “Cómplice”, obra de ritmo vertiginoso donde el suspenso y la intriga dominan. Aquí, Nelida  Ballo deja vía libre a la imaginación sobre un tipo de relación de pareja en la que vuelve a verificarse la relación hombre-mujer como confrontación, como lucha de poder, como una contienda en la que lo que se mide es la fuerza, no sólo la psicológica sino la física. También se diferencia del resto de las obras en la construcción de sus personajes, sin nombre propio, identificados por el género femenino o masculino (la mujer, el joven) por la profesión (enfermera), por el rol en la obra (visita, espíritu) o por un apodo dado por la vestimenta (Campera).  La relación entre el discurso de los  dos primeros  y sus situaciones dentro del discurso  circula por momentos entre la paradoja  y lo fantástico, pero siempre dirigida a subrayar el deseo de la mujer  en las dos direcciones que  Philippe Hamon calificara de  positiva y negativa (deseo de obtener algo y deseo de evitar algo, respectivamente) En este caso, nada menos que lograr la libertad y evitar la muerte.
 
“Para siempre”, es, sin duda, la que  mayor carga autobiográfica reviste. Pero su subjetividad se adensa con referencias sociohistóricas  específicas: el terremoto de  San Juan,  las normas sociales y los conceptos patriarcales, la educación en los colegios religiosos, los conflictos generacionales, la confrontación entre el mundo urbano y el rural. Y como un sustrato insoslayable, el peronismo y  Evita. Como lo había mostrado en  un texto anterior, “Historia del campesino confundido”, Nélida  Ballo domina el monólogo, que aquí aparece al final del texto con las palabras de  Blanca que funcionan  como un modo privilegiado de expresión y también como espacio de  refugio; palabras producto de una experiencia vivida y que intentan reconstruir  fragmentos.
La homosexualidad y los convencionalismos constituyen el eje de “La Pareja”. Una sociedad interesada en guardar las apariencias  de”  normalidad” y decoro; distintas generaciones que son cómplices en el silencio. Y de nuevo asoman los efectos negativos de una tradición  en la que la mujer está sometida y/o limitada.  A lo largo de  una socialización patriarcal, la mujer ha perdido no sólo la posibilidad de elegir, sino una  adecuada percepción del propio cuerpo y la obra muestra  cómo  es posible poner en práctica una acción que pueda modificar el orden establecido.
 
“De otros vientos”, con su simbólico título, propone transitar diversas categorías de espacios, paradójicamente situando la acción en un departamento un ámbito cerrado en el que  confluyen  personajes urbanos y de  esos otros vientos cuyanos;  un espacio que  pueden ser al mismo tiempo, cómodo y extraño,  estimulante  y temible. El texto desnuda un aspecto de la gran ciudad a través de una  joven del interior que llega para estudiar y su encuentro con personajes marginados como la prostituta y su cafishio, y  un travesti. En  ese espacio confrontan  disímiles, valores, creencias e idiolectos y nuevamente la posibilidad de  mostrar  aquellos aspectos que caracterizan a  la región cuyana (el viento zonda, la difunta  Correa, la comida casera, lo religioso, la familia) frente a una ciudad  en las que dichos  valores, creencias y lenguaje son difíciles de conservar. Las expresiones coloquiales/regionales en boca de  Eugenia operan, en consecuencia, como un refugio de la memoria para soportar  el abandono del lugar de pertenencia y sirven para diseñar otro espacio no material el de los proyectos y el de los temores.
 
La autorreferencialidad y la  intertextualidad expresa marcan los rasgos distintivos de  “Cocotte”. Los personajes citan a Pirandello, y pasajes de El malentendido, de Camus se  entremezclan con los diálogos entre una vieja actriz y su representante al tiempo que  discute  sobre la escritura  (censura y autocensura), la actuación, el teatro como arte y  como empresa comercial, el teatro y la televisión, o la fuerza y el rol del talento. A todo ello se le incorpora la alusión a Cortazar. En el caso de Camus, la dramaturga  juega simultáneamente con lo que  Genette  define como intertextualidad (co-presencia  de textos) y la hipertextualidad (relación que une un A- en este caso “Cocotte, con un texto  B- El malentendido). 
 
“Tiempo de  silencio” transcurre en dos carriles: un conflicto amoroso y una lección de historia. Sucesos claves de nuestra  historia son  revisitados por representantes de distintas generaciones (dos jóvenes alumnos, un profesor y un abuelo, quien por momentos asume la personalidad de Mariano Moreno. De las invasiones inglesas al nacimiento de la Nación el 25 de mayo, un pasado que se hace presente  a través de un símbolo inmediatamente reconocido sin ambigüedades: el nacimiento de un niño. Un recurso eficaz es el flash-back (traslados temporales que hacen presente el pasado a través del discurso del abuelo. Ciertos textos con considerados fundacionales, pero la autora considera que para nombrar la realidad  conviene  recurrir a un teatro que combine veracidad documental, respeto por el patrón de pensamiento del destinatario, discurso ficcional y verosimilitud.
 
Las ocho obras reunidas revelan los alcances del uso de un lenguaje cotidiano, y de un discurso directo, sin ambigüedades que incorpora naturalmente elementos regionales a los que la autora  enriquece con las voces recobradas a través de su  memoria y la experiencia vivida. No hay tesis ni reflexiones morales, sino el deseo de comprender  lo que los seres humanos débiles y falibles, pero también aquellos sinceros y generoso son capaces de realizar. Afloran y se desnudan mitos individuales, familiares y colectivos, no hay lugar para la retórica, ni para mentiras convencionales y proponen a lectores y/o espectadores un acto de autenticidad a la hora de reflexionar sobre la realidad y la ficción, sobre la escritura y el mensaje. Pero también todas ellas están traspasadas por el humor, entendido como respuesta peculiar que los hombres pueden dar ante el conflicto o como lo concebía  Dostoiewski, “la sutileza de un profundo sentimiento”.
 
Estas obras pueden relacionarse con el resto de la producción de Nélida  Ballo, unas cincuenta obras que permiten encontrar cinco rasgos definitorios: la revalorización del costumbrismo, el diseño de personajes locales que, sin embargo, trascienden lo típico, un humor que permite superar la angustia, la exposición de cruces de acciones íntimas, deseos y expectativas, y la presencia de claves que permiten descubrir el modo en que se fueron construyendo ciertos imaginarios patriarcales.
 
1)      Existe en la actualidad, en un sector significativo del campo teatral una tendencia desvalorizadora del costumbrismo porque apunta al reconocimiento de lo inmediato, suele estacionarse en la superficie de la realidad de una comunidad, y -como opinaba  Arturo  Berenguer Carisomo sobre el viejo costumbrismo- “el público se sentía seguro”.
Ballo trasciende estas limitaciones. Sus historias pueden ser simples, pero nunca triviales y huyen del llamado “lugar común”. No sólo atiende a múltiples detalles de la vida cotidiana en  San Juan, sino a los ámbitos mentales de los sanjuaninos. Es decir, que a la observación de los detalles, a la racionalización de las situaciones, le suma, el azar, la intuición que la aleja de la precisión fotográfica.
Un testimonio del dramaturgo Germán Rozenmacher publicado en 1964 en la revista  Teatro XX [1] puede aplicarse a nuestra dramaturga:
“No debemos quedarnos con las costumbres, porque entonces no podemos llegar a la esencia de la realidad. Pero  si no pasamos por las costumbres, desembocamos en lo literario, en el peor sentido del término”.
 
2)      Ballo domina todas las variantes y secretos del humor como respuesta a “situaciones conflictivas” (C.F. de la  Vega) y transita lo que Robert Escarpit describe como “la retórica irónica, la ironía dramática y el rebote humorístico. Nunca adopta la posición combativa, reformadora y apasionada del satírico, y cuando la ironía asoma, siempre desemboca en ese  “reconocimiento resignado de los límites” propios del humor; nunca es liviandad sino “seriedad envuelta en  broma” (Shopenhauer). Su comprensión y simpatía por el otro gobierna el diseño de sus personajes.
 
3)       Precisamente, el diseño de los personajes es otro de los aciertos de nuestra dramaturga: sus diálogos, descripciones y las historias que los conectan construyen una intriga, que simultáneamente los conforma. Ese carácter en situación con sus trazos diferenciales cualitativos,  funcionales y modales (PH, Hamon), posee siempre una voz individual  que funciona como  indicio de lo que va a realizar (o a sufrir) y, al mismo tiempo, como un signo de su entorno, de su contexto familiar, social y hasta político. Umberto Eco en Apocalípticos e integrados reconocía la existencia de personajes  en los que  “podemos obtener una comprensión plena, incluso en términos de inteligencia, porque no nos sentimos sólo  inclinados a simpatizar o no con él y con sus actos, sino también a juzgarlo y discutirlo”. Y son precisamente estos los que  Nélida Ballo  nos entrega.
 
4) y 5) Los dos últimos puntos se entrelazan. Precisamente la exposición de cruces de acciones íntimas, deseos y expectativas, en especial, los referidos a los personajes femeninos tienen que ver con el modo en que se fueron construyendo ciertos imaginarios patriarcales. En sus piezas  aflora un sentimiento natural por el destino femenino y una reflexión sobre  los problemas  que le acechan. Como mujer puede trabajar el signo mujer desde su propio referente  y en este punto coincide con la dramaturga china  Bai  Fengxi (Hebei, 1934) que en su país coincide en mostrar no ya el conflicto de clases sociales sino cuestionar las definiciones de roles, lo femenino, lo masculino y logar la conquista de un nuevo espacio de libertad de opinión, de elección y de acción, para la mujer.
 
En la convocatoria del Encuentro Universidad del Salvador, /Red Magdalena Latina (20 de octubre de 2005) se afirmaba “el tema central es el de las dramaturgas argentinas y su relación con el mundo de la palabra en escena, también mujeres en poder de la palabra y que implica la tríada identidad, poder y discurso. Dramaturgas que toman la palabra y se apropian de estrategias y códigos discursivos que hasta hace pocas décadas le eran en alto grado, ajenos. Dramaturgas que construyen una nueva imagen de la sexualidad y del cuerpo y denuncian las imágenes falsas de femineidad heredadas, asumiendo el desafío de ser y definirse mediante la escritura. Hablan concretamente como mujeres, analizan, plantea preguntas y descubren aspectos desconocidos e inexpresados.  De mujeres con historia propia a mujeres que se han vuelto historia”. Esto, sin duda, puede aplicarse a nuestra dramaturga sanjuanina.



[1] “Diálogo a tres voces a la búsqueda de la realidad perdida (Cossa,  Mossián,  Rozenmacher)”, año 1, n° 2, p. 7.

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