domingo, 10 de abril de 2016

El Instituto Di Tella, un coto de vanguardia (Parte II).

Algunas propuestas escénicas.

Considero esclarecedor el hacer referencia a una serie de espectáculos que al tiempo que contribuyeron a completar el contexto espectáculos de la década del ´60, permiten verificar el tipo de de ruptura propuesto de los patrones escénicos consagrado. Selecciono (y completo) aquí los comentarios aparecidos en tres diferentes momentos[1], sobre espectáculos que tuve oportunidad de presenciar y que califiqué de “vanguardia” entendida como el producto “bélico” - metáfora  que también remite al combate- de una generación cuyos postulados se centraron en un esencial internacionalismo y anti tradicionalismo.

Un juego de  transposiciones.

 En septiembre de  1961 se presentó Candonga, en el  Museo Nacional  de  Bellas  Artes. Concebido sobre un poema de Jorge Garat, confiado en su aspecto narrativo a Roberto Villanueva, contó con la participación de los  arquitectos Miguel  Asencio y Rafael  Iglesia, quienes fueron los encargados de proyectar y realizar el sistema de cuatro proyectores de diapositivas, sincronizados entre sí y con la banda sonora. Este espectáculo incitaba al público a reconocer un nuevo  teatro que integraba la música, la pintura y la escultura. El intento de lograr la correspondencia del teatro con otras artes, exigía un texto que trazara una estructura verbal paralela a la idea escenográfica. Se lograba, entonces, una suerte de comedia de magia verbal, musical y plástica  que respondía al intento de un teatro “total”.

La lectura actualizada de los clásicos

Lectura: lectura del texto fuente, preparación las condiciones de producción, tipo de concretización propuesta por el director; actualizada en referencia a lo estético, a lo social y a lo cultural; clásicos: cualquiera de las treinta y una tragedias en griego y  las diez en latín con las que hoy contamos.
La actualización de obras clásicas fue llevada a cabo con regularidad a lo largo de cinco temporadas. No hay piedad para Hamlet (Shakespeare-Trejo-, en  1965; Hamlet (versión reducida de Marowitz-Trejo) y El burlador (Tirso de de Molina- Montero), en 1966; Timón de  Atenas (Shakespeare-Villanueva, en 1967); La Orestíada (Esquilo- Teatro del despojamiento), en 1968; y Las Nubes (Aristófanes- Romeo, en  1969).
Si bien -parafraseando a  Francisco Ruiz  Ramón- no existe otra  lectura actual de los clásicos que aquella que consiste en representarlos por los hombres de teatro actuales  para los públicos actuales, aquí nos referimos a estas indagaciones escénicas que parten de la confrontación  autor/dramaturgo versus director/actores, como un reto entre  texto/propuesta de montaje.
Los espectáculos citados coincidieron en el sentido de crear a los personajes  “en contra” o “al margen” del texto fuente, los signos lingüísticos perdieron su primacía y fueron desplazados por  signos visuales, sonoros y gestuales (gestos rítmicos y gestos descriptivos). Ante el interrogante sobre cuáles eran las vías de comunicación más aptas para acercarse a las obras del pasado, todos privilegiaron el movimiento y una gestualidad intencionalmente codificada, pero no llegaron a generar  las condiciones necesarias para que pudieran ser descifrados  por aquellos que  los debían percibir. En consecuencia, las fuentes se hicieron casi irreconocibles y el espectáculo produjo variadas y  contrapuestas interpretaciones por parte de los receptores, abrumados y  sorprendidos por “el vacío semántico” de los signos  (como diría  Kristeva).

El cuerpo como signo y como creador de espacios.

Se impone aquí hablar de  Ángel Elizondo y sus  Imágenes del  Circo (1965).  Este director  puso de manifiesto en sus producciones los dos principales objetivos perseguidos: la liberación del cuerpo y   la posibilidad de decir a través del cuerpo algo más que la palabra, separar el cuerpo del texto y luego evocarlo alusivamente. “El cuerpo es una estructura en libertad que permite decir cosas que no pueden decirse a través de la palabra. Hay un universo para el cuerpo de lo no comunicado  hasta ahora”- fueron sus declaraciones[2]. Este espectáculo le permitió desarrollar la importancia de  un lenguaje específico de acciones (antes que gesticulaciones) y crear un “teatro total” apoyado por los equipos sonoros y visuales del ITDT y la música de  Víctor  Pronzato. En este punto se aparta del lema de su  maestro francés Ettiene  Decroux (“El mimo es el arte del silencio”). Para  Elizondo, lo que comúnmente llamamos silencio es una combinación de sonidos o ruidos, un movimiento en espacio produce ya ciertas vibraciones que son las que, a veces, en un estado especial de sensibilidad auditiva, nos hace oír a alguien sin que este, aparentemente, haga ruido. En Imágenes del  Circo, sin desechar lo mimético destaca el  carácter performático; el espectáculo mostraba claramente que su autor/director apuntaba  a algo más  que una  habilidad artesanal-imitativa. Al mismo tiempo, aparece interesado en la instancia de la recepción: “nos planteamos el interrogante de si el espectador actual es capaz de deducir un mensaje  a través solamente de lo que se ve sin que se lo guíe  o se le imponga como un panfleto (…) Llegamos a la conclusión de que el espectador  es capaz de deducir, de pensar y de ver una forma de comunicación no explícita algo más  que lo  que en principio nos proponemos: una satisfacción estético artística”[3].  Y su idiolecto estético se reconoce  por  su capacidad de potenciar lo alusivo de las asociaciones sinestésicas (por ejemplo, gestos sonoros); el cuerpo puede ser una sensación cromática, un tono vocal, un símbolo, un signo icónico, un instrumento lúdico que diseña permanentemente el espacio escénico. Realiza así el acto comunicativo en un casi exceso de polifonía.

Condiciones materiales del arte de la receptividad.

Me detengo ahora en dos espectáculos del  Grupo Lobo: Tiempo de  FregarCasa una hora ¼ (1966/1967).
En el primero, uno de los intereses principales de los integrantes de este equipo teatral fue modificar las relaciones tradicionales entre el espectador y los actores y entre el espectador individual y resto de la audiencia. Para lograrlo procuraron suscitar además de atención, interés y sorpresa, sensaciones de extrañeza e incomodidad física. Solicitado desde  sus entrada a la sala por varios estímulos simultáneos (música, ruidos, gritos, efectos visuales, permanentes desplazamiento), el espectador le resultaba difícil orientarse en tanto en el “plano interpretativo” como en el “plano pragmático” (en terminología de  Marco de Marinis). Una vez que el espectáculo ha comenzado, el público continúa preguntando cuál es su situación, o cómo debe comportarse,  pues el escenario tradicional  no existe y el área de juego se traslada varias veces a lo largo de la representación. Sobre esta experiencia  “vigilada” por Roberto Villanueva, una crítica periodística afirmaba “Gústese o no de ellos, los espectáculos que acoge la sala de  Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella son como Sócrates decía de sí mismo, el tábano que pica y mantiene despierto a un noble caballo”[4].
En  Casa una hora  ¼  es el  decorado  el que subvierte todo tratamiento convencional: actores y es espectador caminan y se entrecruzan  en un paseo por una casa virtual. Encuentro en esta propuesta notables coincidencias con varios de los elementos  (movimientos, expresiones, gestos) que identifican al teatro de la crueldad; el espacio explorado en todos los planos, superposiciones de las imágenes y de los movimientos; silencios, gritos y ritmos; un lenguaje físico que reemplaza a los signos lingüísticos; intensidad lumínica e inmersión del espectador en un mundo de vibraciones y agitación material.
Ambos espectáculos fueron proyectados  como obras capaces de promover en el intérprete “actos  de libertad consciente” (Pousser), y transmitir a los receptores mensajes de máxima ambigüedad.

La destrucción de la trama.

Ubico en este tramo final Drácula, el vampiro (1966), Aventuras  1 y 2, y  Futura (1968), de  Alfredo  Rodríguez  Arias  (1967). Estas tres obras revelan un progresivo despojamiento de lo narrativo.
En  Drácula había anécdota, pero transmitida  a través de un diálogo y una acción esquemáticos que  sólo la señalaban; el contexto estaba violentamente cambiado. En este contraste intervenían audazmente combinados lo visual y lo auditivo (participación activa de técnicos de cabina y un ingeniero de sonido).
La disociación a la que hace referencia el subtítulo fue más evidente en Aventuras. La anécdota esta relatada en toda su extensión pero la acción escénica no correspondía a la acción narrada. El texto era emitido según tres pautas convencionales, no expresivas; lo gestual estaba tratado como otro sistema convencional que no coincidía ni con la anécdota narrada ni con la forma de emisión del texto. Los tres sistemas de señales (la acción narrada, la formas de emisión vocal del texto, el proceso gestual) no coincidentes, al ser simultáneos se modificaban entre sí y generaban un sistema de relaciones ambiguo. Allí residía, creo, lo específico dramático del espectáculo.
En Futura ya no existía anécdota, y el texto,  ni siquiera narrativo, era transmitido de manera informativa. Rodríguez  Arias trabajaba la acción escénica como una secuencia de señales que a veces parecían coincidir con el texto, y sólo cuando terminaba el tiempo del espectáculo, el público caía en la cuenta de la integración absoluta de los dos elementos.
En síntesis, estas tres obras, la distorsión en el modo de  pronunciar  el texto, al tiempo que nublaba el significado de las palabras, valorizaba su nivel significante: el lenguaje verbal funcionaba básicamente como imagen acústica. Al mismo tiempo, el hecho de que cada elemento de la representación, después de aislarse de los otros, lograra establecer un sistema de relaciones elementales, proponía al receptor una confrontación de los diversos planos de la comunicación escénica.





[1] Perla  Zayas de Lima,  Relevamiento del teatro argentino, Bs. As., Rodolfo Alonso, 1983; “Nuevos espacios escénicos: una nueva dramaturgia”, en Primeras  Jornadas de Investigación Teatral,  ACITA, 1984; y “El Instituto  Di  Tella, coto de  vanguardia,  Espacio de  Crítica e Investigación Teatral,  Fundart.
[2][2] Entrevista que le realicé a Elizondo en su Estudio en ocasión  de la redacción de mi Diccionario de directores y escenógrafos del teatro  argentino,  Bs. As., Galerna, 199º, p. 384,
[3] Id., p. 385
[4] Para un análisis más completo de ambas obras, ver  Perla  Zayas de Lima,  Relevamiento del  teatro  argentino (1943-1975). Bs. As. Rodolfo Alonso, pp. 174 a  177.

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