DOBLAR MUJER POR LÍNEA DE PUNTOS … REVISITADA

Margarita Bali acaba de presentar en el Teatro Payró un espectáculo ofrecido en 1995 en el Centro Cultural Recoleta, Sala Capilla El Aleph, en el ciclo Contemporánea Homenaje a Ana Itelman. El reestreno ofrece interesantes aspectos a tener en cuenta. Quien fuera intérprete de la obra original, Gabriela Prado, lo vuelve a ser en esta oportunidad, y además colabora en la coreografía original de Margarita Bali, quien a su vez participa como intérprete de lo que en esta oportunidad califica de performance.

El espectáculo se organiza en tres principales secuencias. Una, de tono informativo sobre la obra original, su intérprete, la primera actuación de Núcleo Danza en los ´70, fragmentos de coreografías y de algunas opiniones de la crítica que aparecen sobreimpresas en el cuerpo de la bailarina. Esto puede ser entendido en dos direcciones: como voluntad de registro, pero asimismo la crítica como inseparable del hecho artístico y de los artistas. De hecho también una opinión crítica, la de Silvia Gsell (La Nación, abril 1996) aparece citada en el programa de mano:

“Ella se desliza, se retuerce, se funde y agoniza con los muebles, que son parte de su vida cotidiana y de su realidad “surrealista”. Prado es deslumbrante, a la par que conmueve en la personalidad dolorosa, desesperada y solitaria de ese personaje que le impuso Bali. La coreografía es excelente, en movimientos angulares con direcciones contrapuestas. Obligan a raras acrobacias que solo una intérprete con enorme sensibilidad espacial puede realizar. Es así que Prado baila sin miedos y con un equilibrio de ave. Soberbia y audaz es continente de una obra concisa para la reflexión profunda.”

En esta reposición, el desempeño de la bailarina confirma estas reflexiones. Su técnica perfecta está en íntima sintonía con una expresividad que naturalmente incorpora teatralidad a la danza: ella se expone y al mismo tiempo representa. Sus recursos técnicos se orientan a la creación de imágenes poéticas y dinámicas que comunican sensaciones y afectan a la sensibilidad del espectador. Lo estético es entendido como “la organización sensorial de la realidad anárquica y aleatoria, en formas que le dan sentido, y a nosotros, placer”[1]

El soporte tecnológico (videos y proyecciones compaginados también por Margarita Bali) permite por momentos homologar, en otros completar, en otros contraponer, la versión original con la actual y reafirmar las cualidades de la intérprete, en especial su “equilibrio de ave”.

Los previos trabajos de la coreógrafa -exitosos todos ellos y muchos de ellos de proyección internacional- en los que utiliza el video como herramienta artística y la elección de un formato interdisciplinario con proyecciones y coreografías escénicas son ilustrativos de las líneas expresivas exploradas: doce obras de video danza (1993-2009), veintinueve videos instalaciones (2001-2014), cuatro obras específicas sobre edificios (2005-2012). La tercera secuencia de Doblar mujer por línea de puntos…revisitada vuelve a propone el diálogo entre cuerpo/s vivo/s y la visualidad electrónica. Combina tiempos progresivos y recursivos, lo compositivo estructurado en repeticiones y diferencias. No se trata de generar puras sensaciones; hay un efecto de seducción, pero de ambigüedad o irracionalidad: hay historia, memoria, secuencialidad; el tiempo es registrado como instante y como duración (en el 2018, esta obra participó del Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires en la sección “Memorias en movimiento”). El registro de momentos y circunstancias como dato objetivo y como selección subjetiva.

La relación con el cubismo es clara por el diseño de los objetos y las líneas de los desplazamientos del cuerpo (segunda secuencia) y de los cuerpos (tercera secuencia) en el espacio, conexión que la propia coreógrafa se encarga de explicitarlo. La geometría “bárbara” propuesta por Picasso le permite descomponer y recomponer la realidad, compenetrar planos y generar “simultaneísmo de visión” (Guillermo de Torre)

Margarita Bali en su diálogo con la bailarina despliega como performer un sutil dominio del humor y sabe dosificar las referencias autorreferenciales, de modo que ciertos códigos inmediatamente reconocidos por un sector “calificado” del público (coreógrafos, bailarines, actores, críticos), no resulten herméticos para el espectador “profano”.

Estoy consciente de la dificultad de intentar traducir en palabras lo visual y lo sonoro no lingüístico, y tengo dudas de hasta qué punto es comunicable una experiencia artística. Pero sí la legitimidad de transmitir, de hacer partícipes a otros de una recepción enriquecedora, de la presencia y la vigencia de dos artistas notables en el campo de la danza: Margarita Bali y Gabriela Prado.

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Año III, n° 176
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[1] Augusto Boal “El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística” (La Puerta. Publicación de Arte y Diseño, Universidad nacional de La Plata, Facultad de Bellas Artes, año 3, n° 3, 2008, p. 41.

DIEGO STAROSTA, UN ACTO DE CREACIÓN

Al frente de la Compañía El Muererío Teatro, Diego Starosta presentó El immitador de Demóstenes. Esta “conferencia teatral” -así por el subtitulada-orienta en una dirección totalmente nueva el hecho escénico. Dice con el texto escrito la palabra hablada (proyección en scroll del texto que el actor pronuncia), con el cuerpo (voz, desplazamientos, trabajo con los objetos diseminados en el espacio), pero ese decir soslaya cualquier tipo de estereotipo. Hay sí, en principio un reconocimiento inmediato por parte del receptor, pero los recursos puestos en juego se organizan para que a una primera percepción estética (comunicación sensorial) le siga mucho después de finalizado el espectáculo una reflexión sobre lo visto-oído.

Starosta eligió dos textos: Vacío y Presencia, de José Sanchís Siniserra, y fragmentos del libro Rapsodia para el teatro, de Alain Badiu. En el programa de mano incluye un manifiesto que explica la génesis del espectáculo:

“Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino la ausencia, y es este presente, que no es de nada sino de ausencia.” 

“Esta ausencia se multiplica en todos los planos de la cultura porque se acciona (y se enuncia) con una desmesura que atropella el presente. Es esta una ausencia negativa, de falta.”

Esa pobreza y esa ´nadidad´ aparecen ejemplificadas para el espectador desde el mismo que entra a la sala: maderas dispersas sin orden aparente a través de las cuales el actor se desplaza y su gestualidad intensifica lo que el video reproduce: la política como espectáculo, el gesto insustancial y a lo sumo glamoroso.

“Por el contrario, el texto de Sanchís Sinisterra refiere a partir de la presencia inevitable de un cuerpo en la ficción, a una ausencia que es el germen de todas las cosas, un vacío que aparece como la fuete donde un sentido nace, donde algo inédito de la vida misma en su inagotable trascendencia encuentra el espacio necesario para decirse, entregarse a ser creado. Un vacío positivo, de potencia”

De allí, el diálogo entre la palabra pronunciada y la actuación se refuerza con las proyecciones de distintos espectáculos y artistas relacionados con el teatro, y confirma lo que teóricamente afirmaba al final del manifiesto:

“Este espectáculo instala su razón en esa tensión, en esa frágil frontera entre el vacío terminal de una realidad y la potencia creadora de la ausencia en otro escenario”.

La fuerza de las imágenes radican en esa dinámica por la que al hacerse presente implican también una ausencia; el presente, un pasado; y en el caso de las de contenido político revelan la falsedad pero al mismo tiempo la verdad porque Starosta supo escoger aquellas en las que “se expresan los síntomas” (Georges Didi- Huberman) y le permiten “cepillar la realidad al revés” (Walter Benjamin).

La música elegida tiene que ver precisamente con el interrogante que plantea al promediar el espectáculo: “¿Será la política eso de lo cual la Historia no es sino su escena?¿Idea demasiado romántica?” Esta elección no sólo puede ser entendida como ilustración (Schumann es uno de los compositores más representativos del Romanticismo) sino como símbolo que sintetiza todo el espectáculo (el lied se caracteriza por su brevedad, su relación con el poema y la canción popular y es escrita para voz solista)

La imagen del programa que muestra a “Demóstenes, ahí, frente a las olas, practicando oratoria a grito pelado (…) berreando ante el mar embravecido” es paralela a la del actor del espectáculo, luchando para hacerse entender por el espectador (el otro) a través de una obra que semeja a un “remolino que se abre y se cierra”, en la que predominan los interrogantes y ofrece como certezas (si es posible hablar de certeza ) la nada, el vacío, el silencio y la falta de esperanza.[1]

Tres momentos se me presentan como claves de lectura: los desplazamientos pugilísticos en un escenario/ring con los guantes de boxeo; las referencias a la importancia de la recepción; y el final, en el que el protagonista construye con maderas y clavos una caja en la que se encerrará. Momentos que están estrechamente conectados: el actor y su lucha para vencer y dominar el “texto”, el espacio y al público en un juego dialéctico de rechazo del aplauso y necesidad del reconocimiento.

Este comentario no pretende decodificar El immitador de Demmóstenes, propuesta compleja y abierta a diferentes temas (el teatro y su relación con la moral, lo real, la política y el Estado; el rol del espectador y el del actor), ni interpretar el pensamiento de su creador, sino dar testimonio de una recepción individual que se reconoce ante la presencia de una “obra de arte” cuyas metáforas ´crean´ contenidos, que no repite ni copia. Combina historia, ensayo y ficción y cambia la forma de simbolizarlos; no se limita a apropiarse de ciertos textos, sino que los “incorpora” y explora la “tensión entre la obra de arte como fenómeno histórico y fuerza viva en nuestra cultura actual (Robert Weimann).

Como Demóstenes, Starosta, supera todas las dificultades, descubre en su puesta en escena el valor del ritmo y apela a los mejores recursos para seducir y convencer al receptor.

 

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 Año III, n° 175

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[1] Las citas corresponden al texto del libreto.

MARCELO SAVIGNONE FRENTE EL UNIVERSO SHAKESPEREANO.

¿Cuáles son las herramientas con las que un director/actor puede sumergir a los espectadores en el universo shakespereano sin intentar reconstruir el los elementos que hacían a la puesta en escena en el siglo XVI?

Un profundo conocimiento del autor y de la obra le permite organizar los elementos que hacen a la representación de modo sincronizado y perfecto, de modo que todos y cada uno orienten la mirada del espectador hacia lo que él se ha propuesto como adaptador (en colaboración con Patricio Orozco), actor y director. 

La necesidad de este material radica en la posibilidad de presentar el síntoma de la ambición que provoca el poder,, declarando la maldad como una realidad más, como una vivencia en donde nos reconocemos. Me interesa profundamente hablar del poder como un lugar donde hablamos y padecemos, donde nuestra vida se consume y la codicia es el símbolo de la existencia, el desprendimiento del mal trágico de Ricardo III como poesía de la destrucción y la llegada de la conciencia como un alivio, inflingiendo al tirano”. (Informe de prensa)

Así aparece su pensamiento sintetizado en el Programa de mano: “Cruel se manifiesta como un espejo deforme de la condición humana, la representación de lo horriblemente bello, las palabras de Shakespeare golpeando la puerta de nuestro presente, las voces del pasado que hacen eco en la crueldad de nuestros días. Cruel es la aceptación de todo aquello de lo que estamos hechos”.

Estas lúcidas reflexiones teóricas se plasman en la praxis.

Marcelo Savignone director ofrece una concepción del espectáculo en la que los elementos simbólicos (máscaras y objetos realizados respectivamente por Alfredo Iriarte y Cristian Cabrera; el vestuario creado por Mercedes Colombo) potencian esta visión sobre la vigencia del pasado en nuestro presente.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estevez no sólo optimiza el espacio con los telones transparentes al fondo y la tarima que avanza al frente, sino que habilita junto con la precisa iluminación de Ignacio Riveros una inmediata comprensión de los apartes, de los diversos espacios citados e implícitos, el afuera y el adentro. Paralelamente su creación de una larga mesa representa la co-presencia de eros y thanatos, el núcleo de las intrigas y el lugar en el que se sitúa el poder. Las máscaras de los funcionarios separadas de sus rostros transmiten de modo claro la duplicidad y la falsedad. La máscara animal que el protagonista usa sobre la nuca, su lado bestial y la fuerza de los deseos impuros, el abismamiento amoral en lo perverso”[1].

La música original del compositor argentino Sergio Bulgakov, sitarista consagrado y cultivador de una personalísima “música de fusión”, ofrece para este espectáculo una partitura de claro valor narrativo a la hora de revelar estados de ánimo y de fuerte carga rítmica al relacionar los elementos del sonido (altura, duración, intensidad y timbre) con los de los desplazamientos coreográficos (energía, espacio, tiempo) especialmente en el caso de Savignone, quien diseña junto el músico el ritmo de toda la puesta en escena.[2]

En su desempeño como actor Savignone nos ofrece un Enrique III único e irrepetible. Su cuerpo funciona como apropiado instrumento para revelarnos paralelamente el mundo que presenta Shakespeare y la interpretación que de este se realiza en la adaptación. Enrique III obra perversamente y es dueño de una libertad que le ofrece todo tipo de recursos sin trabas para corromper, despojar y despojarse de la humanidad sustancial, revelar al egoísmo como motor del individuo. Pero el título ha cambiado: el nombre del rey ha sido sustituido por un adjetivo (“cruel”). Ya no se trata tanto de presentar la historia (o la prehistoria) de la realeza inglesa y la corrupción y mediocridad de los políticos de entonces, como subrayar una homologación con el presente al que los distintos lenguajes escénicos (vestuario, música, objetos) como el discurso verbal empleado en esta traducción/versión se orientan. De modo enérgico pero al mismo tiempo sutil el protagonista impone su interpretación sobre el erotismo como conquista, y la desmesura como ejercicio de la libertad.

La escena de la lucha con el oso remite al autor inglés, pero también al violento mundo actual; es también un signo del presente la ubicación central que le otorga a los personajes femeninos. Por esto resulta acertada  la elección del color negro del vestuario, porque en todas a las época  aporta una  fuerte carga simbólica ( dolor, duelo, el mal, lo primitivo y originario...)

A los ojos de Shakespeare, aquellos que pueden aceptar y seguir el término medio entre el cinismo y la confianza ciega, la ingenuidad y el desprecio por la humanidad, son los únicos que, en su verdadera naturaleza, son capaces de sostenerse en un mundo cuyas normas se desintegran[3].

A los ojos de Marcelo Savignone es posibilidad del teatro descubrir el ´alma de la época´ y a través de un esquema de imágenes y símbolos profundiza nuestra comprensión del dramaturgo inglés y lo muestra como nunca como nuestro contemporáneo. Supo encontrar en Enrique III las claves para interpretar el presente y precisar los alcances de su aclamada  universalidad.

Ph Cristian Holzmann

Ph Cristian Holzmann

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 Año III, n° 174.
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[1] Paul Diel, Simbolismo en la  mitología griega, Barcelona, Labor, 1991.

[2] Perla  Zayas de Lima, “Introducción a la problemática del ritmo en el arte de la danza”, Ruthmos 21 mars 2016  (en línea).http//www.ruthmos.eu/spip.php?article842

[3][3] Ágnes  Heller,  El hombre del  renacimiento, Barcelona,  Ediciones península, 1994, p.  233.

LOS FANTASTICKOS Y EL AUGE DE LOS MUSICALES EN LOS ESCENARIOS PORTEÑOS.

La presencia y el éxito del musical en los escenarios porteños tiene una larga data, si bien con distintas características. En las décadas del ´30 y el ´40 Tita Merello, Juan Carlos Thorry, Tito Lusiardo, María Ester Gamas, entre otros, sobresalían como actores cantantes y bailarines en cada uno de los cuadros hasta la apoteosis del final feliz en el que intervenía toda la compañía. Una de las vertientes surgida por esos años también se caracterizaba por la aparición de una sátira social aguda y penetrante. En los ´60 se impone el modelo de la comedia musical estadounidense “cuya composición sonora está orientada tanto a duplicar la espectacularidad que propone el vestuario y la coreografía, como reforzar el clímax, exaltando los núcleos textuales” . Con fidelidad al modelo de origen se presentan -por citar sólo algunos-, Sugar, La mujer del año, My fair lady, El beso de la mujer araña y Cats.

En los 70, Pepe Cibrián propone espectáculos propios que siguen la estructura del music- hall que permite la improvisación y luego apuntó a realizar adaptaciones de novelas y biografías de personajes históricos con el concurso de músicos que componen esencialmente para la escena: “la música se encuentra al servicio del gran espectáculo, es la clave de la seducción que se ejerce sobre el público” . Precisamente en los 60 y los 70 se ofrecen dos versiones de Los Fantástickos. Juan Rodo protagonista y director vocal de la actual puesta este año así las describe: “…Osvaldo Terranova la hizo en 1962, con Osvaldo Pacheco, Luis Medina Castro, Mabel Manzotti y Gui Gallardo. Se montó en el Teatro Florida que era un teatro de burlesque, y después de esta obra hubo un florecimiento de los musicales. La otra versión, de 1977 se hizo en el Liceo, con dirección de Franklin Caicedo, con Oscar Ferrigno. Esa versión que era una producción de estudio no fue tan buena porque fue playback. Le fue bien; pero la anterior había sido muy exitosa”. El director Diego Ramos y Juan Rodó aciertan en todos los aspectos, la elección del elenco, del traductor apropiado y del pianista; el manejo del espacio que puede considerarse limitado a la hora de montar un musical, y el empleo de los elementos corpóreos. Todo lo anterior confluye para subrayar aspectos de la obra que apuntan a la teatralidad, a la narración de una historia y en la que la música propone ritmos y texturas sin necesidad de “hipnotizar” al espectador (Dirección musical de Hernán Matorra). Y logran que una obra en la que la autorreferencialidad no distancia sino que genera empatía. Juan Rodó, barítono que en numerosos musicales desempeñó papeles protagónicos vuelve a confirmar su calidad vocal, su facilidad para comunicarse con la audiencia, inteligentemente ocupar el centro de la escena sin opacar al resto; narrar, organizar la escena y él mismo ser elemento ficcional.

 Los actores (Jorge Priano, Mariano Musó, Luis Levy, Sebastián Codega, Manuel Di Francesco y Gustavo Monje) exhiben dominio del oficio y carisma, perfecta dicción y ductilidad para transmitir emociones. El humor tiene un lugar protagónico, aunque en realidad la puesta revela sus aristas y variables mecanismos. El que encarna al Indio Mortimer hábilmente juega con los límites entre las nociones absurdo/familiar, ficción/realidad y reúne la comicidad objetiva como portador de la nariz clownesca con la comicidad subjetiva de las bromas con las que hace cómplice al espectador, mientras quien representa al viejo actor compone a la perfección a aquellas cabezas de compañía que en medio de la decadencia siguen apostando por el teatro y por Shakespeare; conmuta la primera impresión de lo ridículo en una entrañable evocación de aquellos artistas vocacionales, filodramáticos que transitaron por el país.

Tal como lo señala Juan Rodó - también a cargo de la dirección vocal-, el director “trabajó mucho para que cada uno tuviera marcado su color distintivos”. Eso se verifica también en la actuación de “los padres”. Se soslayan los estereotipos y los actores crean personajes con marcas propias. Si bien ambos operan desde lo lúdico tal como lo propone el texto, el de la joven subraya el rebote humorístico de las situaciones, mientras que el del pretendiente elabora cuidadosamente sobre esa especie de lo cómico que es “la engañosa apariencia”. El mimo evade los lugares comunes del género y dota a su funcionalidad en el progreso de la acción una dosis de elegancia y sutileza. Eluney Zalazar en su papel de Luisa (Julieta) combina un perfecto dominio del canto con potencia interpretativa; Emmanuel Degracia (Romeo) manifiesta una gran destreza en las coreografías y habilidad para transitar con naturalidad distintas emociones.

Los objetos crean atmósferas poéticas, como en la secuencia en la que el mimo coloca verdes ramas sobre las cabezas de los enamorados; en ese mismo sentido opera la iluminación. Los telones que se despliegan en el pequeño tablado colocado en el centro del escenario, la rústica escalera, los pocos elementos corpóreos que se transportan y el vestuario confluyen para construir una representación que remite a las compañías itinerantes con mucho de juglarescas de tiempos pasados, al tiempo que la música en vivo (el pianista a la derecha del público) es cita de los espectáculos de músico-hall. Los Fantastickos es un excelente ejemplo de cómo las versiones de espectáculos extranjeros pueden ser internalizadas e interpretadas, y gracias al talento de quienes intervienen en la puesta en escena convertir “lo ajeno” en “lo propio”.

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 Año III, n° 173

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CLAVES DE UN ÉXITO (A PROPÓSITO DE LO QUIERO YA)

En marzo inició su tercera temporada en El Galpón de Guevara el musical Lo quiero ya (libro de Marcelo Caballero y Martín Goldber, y música y letras de Juan pablo Schapira). La respuesta del público y el reconocimiento de la crítico (Mejor Musical Off/ Mejor Dirección Premios Hugo 2018) explican su permanencia. El texto propone una lúcida -y tal vez por ello ácida- sobre el mundo tecnológicamente desarrollado en el que se ven inmersos “los millennials”.

Toda la puesta en escena (coreografía, música, escenografía y actuación) apuntan a subrayar la falta de armonía en las relaciones interpersonales a pesar de las intermediaciones, consejos e indicaciones que se reciben a través de diferentes dispositivos, la dependencia absoluta respecto de dispositivos cada vez más sofisticados, la falta de libertad ante esa aplicación del celular por la que un asistente personal las veinticuatro horas “los ordena, los aconseja y los guía para alcanzar sus metas” (Informe de prensa).

  “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” sostenía Arthur C. Clarke: el espectáculo parece confirmar este aserto a través de los textos de las canciones, el monólogo y los diálogos. Pero estos no son los únicos canales en que el mensaje es transmitido.

Las proyecciones sitúan el contexto el espacio urbano hipertecnificado, la coreografía utiliza lo grupal como figuras en la que los cuerpos se entrechocan y se empujan cuando se presenta una situación que involucra lo colectivo, o protagonizan vertiginosos desplazamientos individuales que la precisa iluminación de  Marcelo  Caballero subraya, a través de una escenografía de elementos corpóreos como cita de circulación laberíntica o camino de cornisa. Los actores, emisores de parlamentos en ocasiones superpuestos remiten a la incomunicación (no hay posibilidad de escuchar, salvo la aceptación acrítica de una voz de ese asistente personal) y en varios casos a la agresión, o la indiferencia ante aquel humano que decide desear un buen día. Se abordan distintas situaciones típicas: entre otras, la joven médica condicionada por un trabajo que la lleva a dormir sólo si cuenta con fármacos, actrices que participan de un casting para integrar un elenco (simbólicamente se trata de La casa de Bernarda Alba, un mundo cerrado y la imposibilidad de la comunicación), personas que después de correr y mantenerse permanentemente ocupados intentan infructuosamente relajarse en un bar o en clases de yoga. En todos los casos el teléfono aparece como prolongación natural del cuerpo y su pérdida es sentida como una extirpación. La palabra que resuena casi como un leit-motiv es “angustia” y la canción final a cargo de todos los integrantes del que explicita el deseo profundo de estar en un lado diferente al que les toca vivir, consagra una mirada escéptica.

Sin embargo otros aspectos de la puesta se abren a otras líneas de lectura, lo que en mi entender convierte a Lo quiero ya en una producción de primera línea y un musical atípico dentro del panorama nacional. Hay un mundo tecnificado, pero la música no es grabada: Franco de Paoli, Pablo Barone y Gabriel Mathus en vivo la ejecutan en batería, bajo y guitarra, respectivamente; frente al espacio aséptico y uniforme que propone la escenografía de  Vanessa Giraldo, el vestuario -creado por  Marina  Paiz- en su diversidad implica un rechazo a la masificación, el empleo del teatro dentro del teatro reafirma en su autorreferencialidad la posibilidad de ir sobrepasar el dominio de dispositivos, virus, programas o spywares.

 Frente a una realidad de cerebros que parecen haber sido afectados por una sobrecarga, autores y directores convocan a catorce actores a celebrar el teatro como un punto de encuentro en el que el público se convierte en receptor y activo partícipe a nivel intelectual y emocional desde el momento en que ingresan a la sala, comienza la música, se inicia la performance y apagan sus celulares.

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Año III, n° 172

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LA PATADA DEL CAMELLO Y LA CONFLUENCIA DE REALISMO Y SUPERREALISMO.

 Dos actrices asumen los roles de dramaturgas y productoras, junto a los roles protagónicos en La patada del camello, su opera prima, bajo la dirección de Ernesto Domínguez. La pequeña sala de “El método Kairos” funciona como un espacio perfecto para esta pieza de corte intimista y confesional, un teatro de cámara en el que las actrices enfrentadas a la platea exponen sus temores, angustias, deseos y frustraciones , causados todos ellos tanto por mandatos patriarcales vigentes como por represiones autogeneradas que pueden pesar como grilletes. El relato se fragmenta en secuencias en las que se combinan elementos propios de un teatro realista con otros provenientes de la estética superrealista[1]; diálogos cotidianos y convencionales (conversación inicial entre Candela y Pilar, desconocidas a las que le han tocado asientos contiguos en un vuelo a Egipto) en medio de situaciones inexplicables (invisibilidad de Pilar para el empleado de la aerolínea y su posterior desaparición). La referencia explícita a violaciones, embarazos, abortos, y elecciones sexuales, que sin duda responde a una problemática social de gran vigencia en distintos campos sociales de nuestro país, se potencia con la incorporación de elementos simbólicos que aporta el texto: el viaje (huida inicial que deriva en evolución, pero también como cruce del umbral) , Egipto como lugar de destino (lugar que remite al misterio, a laberintos que hay que atravesar y en los que confluyen la tensión de la búsqueda con la posibilidad del cambio); la presencia del doble Candela/Pilar, una dualidad en la que a la aparente contraposición le siguen un identificación.

 Otro elemento de gran peso simbólico es la imagen que ofrece el programa de mano: dos siluetas que se alejan caminando en la arena de un desierto hacia un sol naciente y cuyas sombras configuran las patas de un camello. Todos los estudiosos coinciden en señalar como valor específico del desierto el poder de la revelación, el dominio de la abstracción y la espiritualidad; el desierto como reino de un sol “puro fulgor”.

El interés central es la presentación del mundo femenino y su condena histórica al sometimiento masculino en diversos planos. De allí que la única figura masculina (un comisario de abordo, representado por Federico Ferreyra) con limitadas apariciones y escasos diálogos cumpla funciones que facilitan el progreso de la acción y la organización de las secuencias. Todo se focaliza en la relación entre una artista plástica famosa y una ama de casa aparentemente  anodina, y en el mundo interior de cada una que va aflorando con el transcurso de la  representación

 “Hay que ser nómada; atravesar las ideas como se atraviesan los países o las ciudades" afirmaba Picabia .La obra de estas dos jóvenes dramaturgas apuesta por la creencia en una realidad “por encima de” y el valor de abandonar lo conocido, lo que se verifica no sólo en el tema de la obra sino también en su construcción misma.

 El espectáculo propone no limitarse al “reinado de la lógica” y permitir la co-presencia de lo onírico, para revelar el funcionamiento real del pensamiento, pero, a diferencia del superrealismo defendido en principio por André Breton, incluye una preocupación ética y estética. Y, sobretodo, acepta el desafío de presentar ese “acoplamiento de dos realidades en apariencia incasables” del que hablaba el pintor Max Ernst , para ayudar “a liberarse de las trabas morales interiores” - palabras de Tristán Tzara- en este caso a las mujeres. 

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Año III, n° 171
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[1] Opto por este término en lugar del comúnmente usado “surrealismo”, al que –siguiendo las reflexiones de Fernando Vela, Enrique Díez-Canedo y Guillermo de Torre- considero incorrecto. Este último investigador en su Historia de las Literaturas de Vanguardia cita palabras de Jorge Luis Borges que avalan esta postura: “La forma surrealismo es absurda; tanto valdría decir surnatural por sobre natural, surhombre por superhombre, survivir por sobrevivir”.

LAS PROMESAS, DE JUAN ANDRÉS ROMANAZZI.

Otro unipersonal femenino se suma a una larga lista de espectáculos que proliferan en la escena porteña. Pero está lejos de ser “uno más”. Las Promesas, dramaturgia y dirección de Juan Andrés Romanazzi, involucra al espectador en un mundo poético personalísimo pero a la vez universal. Concebido como la primera parte de la trilogía “De las veces que imagino” ofrece un relato en primera persona que a partir de las asimétricas relaciones entre una hija con su padre y su madre, profundiza en temas como la espera y la esperanza, la realidad y la imaginación (el poder, la necesidad de fantasear; los efectos de la palabra y la palabra callada.

 Metáfora y metonimia conviven en esta obra teatral con la mirada poética, que sin duda configuró un punto de partida. Así parece confirmarlo el texto que es entregado a los espectadores antes de la función y que considero pertinente incluir.

 

Nuestra importancia está ahí/ En lo pequeño/ En las sombras que se forman con una luz tenue/ En el contacto con una madera recién lustrada/ En un aliento/ Lo importante,/ …lo nuestro-importante/ Es más eso/El primer acorde de una música que disuelve el estómago/ El roce con otra piel/ La sensación del surco de lágrima que va abriéndose por la cara/ El pecho comprimido por alguien que vuelve/ El cuerpo/ El resto es relato/ El relato no es lo importante/ (nunca) / Nos han hecho creer que sí/ Pero lo importante está ahí/ En algo mínimo que pasa/ Y que al instante se deja ir/ Así,/ hemos buscado entre algunas ruinas/ y hemos llegado a Las Promesas.

 La puesta en escena no hace sino subrayar este ´manifiesto´ y el texto a cargo de la actriz. En el diseño del espacio de Julia Camejo cajones vacíos de diferentes tamaños que ocupan casi todo el espacio que por momentos operan como símbolo femenino (¿el cuerpo materno?) en otros como el inconsciente, contienen cada uno de ellos diferentes recuerdos, diferentes deseos. Sobre algunos de los cuales fluye el agua, lo que también remite a la madre (en los Vedas, tal como lo señala Juan -Eduardo Cirlot las aguas reciben el apelativo de “las más maternas”.

 La iluminación de Leandro Crocco subraya otro aspecto del texto. Las sombras que se forman con una luz tenue desdibujan límites precisos y sumergen el cuerpo de la actriz en un espacio que sólo puede imaginarse. Cuerpo fragmentado que participa por momentos de un relato racional y en otros en lo inconsciente balbuceado. La protagonista, Paula Fernández Mbarak maneja hábilmente los diferentes tonos y timbres, del grito al susurro, trabaja de modo minucioso los diferentes tipos de discurso que le propone Romanazzi/ dramaturgo: apelativo, informativo, expresivo, interrogativo (directo e indirecto) y se relaciona estrechamente con los objetos elegidos por Romanazzi /director. Una de las secuencias más potentes por el valor simbólico que conlleva (la construcción y posterior destrucción de la fálica columna formada con las valijas) es resuelta con la difícil combinación de energía y sutileza.

 El sonido del agua que gotea lentamente ante una situación de escucha tanto de los espectadores como de la actriz puede ser asociada a la temporalidad, en su duración pero también en su carácter efímero; un presente que está impregnado de pasado, pero también de futuro en la convivencia de recuerdos y deseos.  

La pequeña sala del Espacio Polonia resulta apropiada para este espectáculo intimista y poético, un teatro de cámara permite apreciar las figuras que rítmicamente diseñan la luz y la oscuridad, las variaciones de potencia que constituyen los grados de claroscuro (“el propio claroscuro es un efecto de esclarecimiento o de oscurecimiento de la sombra” – afirma Gilles Deleuze. Y compartir emocionalmente el relato fragmentado y descubrir lo importante en eso “mínimo que pasa”.


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Año IV, n° 170

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