domingo, 22 de octubre de 2017

BERNARDO CANAL FEIJÓO FRENTE AL ESPACIO CULTURAL ARGENTINO

Tres obras de tres décadas diferentes son suficientes  para considerar a este  artista santiagueño como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la “cultura nacional”. Nos referimos a  Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón (1944), Los casos de  Juan el  zorro (1954),  Tungasuka (1963).
De hecho, su línea  de pensamiento se manifiesta en varios  libros dedicados al estudio de  mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio Losada  1960 para Ensayo sobre el  Sesquicentenarios de la  Revolución de Mayo). En un momento, 1944) en el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal Feijóo  fue capaz de reescribir y desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Finalmente, su adhesión al pensamiento  de  Alberdi se materializa en trabajos sobre  lo que implican la Constitución y la Revolución y culmina en  Integración  constitucional argentina (1957).
Para examinar la realidad recurre a los datos que pueden suministrarle  la sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica  ya en los poemas La rueda de la siesta (1930). Precisamente, su capacidad de abarcar amplio y heterogéneos campos de conocimiento se verifica al leer su producción poética (Penúltimo Poema de  Fottball, 1924; Dibujos en el suelo, 1926,  Sol alto, 1932) y analizar su intensa vida profesional: graduado como abogado en la  facultad de Derecho y Ciencias  Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Presidente del Consejo de  Educación en  Santiago del Estero, miembro de la Comisión provincial de Bellas  Artes, del  Centro de Estudios  Históricos y la Agrupación Cultural La  Brasa. 
Antes de pasar al campo del teatro, creo necesario detenerme en un artículo de  1944 que echa luz sobre las tres obras a las que voy a referirme: Los  Casos de  Juan, Tungasuka y Pasión y muerte de  Silverio Leguizamón.
“En el principio era el teatro” (Cuadernos de cultura teatral,  Buenos  Aires,  n° 18, pp. 63-83), Canal Feijóo considera al acto teatral como  “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original. Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un acto de  “advocación”,  y en teatral, de  “convocación”, al tiempo que descubre como paradoja el hecho de superponer  una máscara estática sobre el acto dinámico.
 
Es también digno de destacar su concepción del teatro como  la primera de las artes profanas que coloca  “en un plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también  por el hecho  de pedir  “el sufragio colectivo e impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de  gusto y de  juicio, se revela también  “como la primera de las  artes de inspiración democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan manoseada frase “nacional y popular”. “Hay una base nacional forzosa para el problema del teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo.  El teatro existe porque hay una conciencia o sub conciencia colectiva que quiere   y es capaz de renovarse en proyección estética”. Para él no hay teatro sin fe colectiva. También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo conduce a una reflexión final:
 
Cuando en nuestra historia  lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.

 
Estas reflexiones teóricas de  1944 encuentran su correspondencia en su producción dramática.
Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón transita fluidamente en una interdiscursividad generada por tres discursos, el  histórico, el  jurídico y  el teatral. Viejos papales judiciales le aportan el nombre y datos sobre el protagonista, y el fondo histórico es usado, según lo señala el propio autor “en escorzo creativo libremente estético”[1]. El malevo Pedro el Santiagueño encarna instintivamente las aspiraciones de libertad e independencia del pueblo. Calificado como  “mito popular heroico”, ubicado en  la Aguada de  Oncaba en los últimos  veinte años del  s. XVIII, presenta a un héroe individual pero cuyo destino se identifica con el de toda una sociedad que debe enfrentarse a poderosos que avasallan los derechos. El castigo (tortura y muerte)  aplicado por las autoridades a  Silverio se convierte  en la interpretación de  El Chasqui, en un castigo colectivo, todos forman  un solo  cuerpo, y el Tropero eleva el nombre de  Silverio Leguizamón hasta equipararlo a  Tupac  Amaru. 
 
El conjunto independiente Fray Mocho, fue fundamental en la difusión Los Casos de Juan, una expresión teatral que recorrió  nuestro  país y casi todo el continente americano. Su vigencia a lo largo de  tantas décadas  y el interés que despierta la obra se verifica en las sucesivas adaptaciones al público infantil  y paráfrasis presentadas hasta la fecha. Los críticos especialistas en este autor (de insoslayable lectura es la publicación que de los  “casos” realizó Talía en  los  ´60) coinciden en destacar la novedad  que supuso en su momento el presentar articulada y organizada la retahíla de las fábulas que el pueblo presenta en forma desperdigada, dotando al conjunto de un sentido cíclico. Creo que su vigencia actual es que diseña con claridad cuál es el papel de la tradición, cuál es el sentido de lo popular y cuál el valor de lo colectivo.
 
Tungasuka, subtitulada “tragedia americana”[2], ofrece en sus tres jornadas un importante punto de análisis que ofrece  dos vertientes: el tema de la memoria de los orígenes (cómo se conecta esta obra con los otros relatos de la conquista de  América) y el problema de la verdad en la historia y en la ficción.
“He intentado hacer una tragedia americana. He echado mano al suceso más trágico de la historia americana, el que a mi entender cifra de algún modo el destino americano: la rebelión y muerte de  Tupac  Amaru. Hecho históricamente bien conocido, ha sido llevado varias veces al teatro y no seré yo el último que lo haga. Yo lo retomo en una perspectiva no tentada antes; no ya  de simple suceso histórico sino de hecho simplemente trágico.  Cabía contemplarlo como un hecho que ilustra nítidamente lo que se ha llamado la historia como hazaña de la libertad.  Es un hecho único y está no en un principio de nunca acabar cojo como es el de  toda lucha por la libertad, sino “al fin” de de algo que hace exclusivamente a la historia americana: cierra atrozmente una parábola de tres siglos”. (Tungasuka, Argentores,  Ed. Del Carro de  Tespis, 1968).
 

 El tratamiento que Canal Feijóo hace de la figura del  Visitador Real Areche, al que le otorga el valor simbólico de “La Muerte”, es revelador de la perspectiva personalísima del autor: la muerte del indio es inevitable porque la sentencia no es sólo de quien la dicta, sino de un deseo colectivo (“nadie quiere para la historia de esta tierra, el color de esa raza. Una sola voluntad no funde a todos en uno, tratándose  de eso”, p.  151). Este  Areche, a diferencia del  de la obra de Osvaldo  Dragún no sólo no sufrirá ningún castigo  -humano o divino-, sino que responsabiliza del hecho al resto de la población blanca. Este desplazamiento de responsabilidades no resultará arbitrario, a la hora de reflexionar sobre la realidad  presente.  En pleno siglo XXI, los responsables políticos disfrazaron el interés por el indio, reemplazando este término por  “pueblos originarios”, pero de hecho, la marginación y la muerte los continúa acechando con la complicidad o indiferencia de un sector importante de la sociedad.
 
A 120 años de su nacimiento Canal Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de revelar  los efectos de la conquista y colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa entre los más valiosos  ensayistas argentinos del siglo  XX, capaces de proyectarse al siglo  XXI. Sus obras teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías  a la hora de  configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias constitutivas de modo acrítico. 


[1] Premio Municipal categoría drama 1944, no había sido  concebida originariamente para  su representación pesar de su forma dialogada revelaba un propósito dramático.
[2]Tungasuka, tragedia americana, se conoció en  1959 en la modalidad que hoy llamamos teatro semimontado, y fue animada  por  avezados intérpretes con auspicio del  Seminario de  Autores; luego fue estrenada en el  Teatro San Martín en 1963.
 

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