2) Cuerpo/palabra
La teoría del cuerpo remite fundamentalmente a la teatralidad en su triple orientación: la palabra, el gesto y el espacio. El cuerpo asume la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido dirección del espacio, sosteniendo y condicionando la polifonía, pues determina la interrelación y la tensión estructuradoras de los diferentes sistemas de signos. Asimismo, la teoría del cuerpo remite a la fábula, a la historia narrada en escena. Aunque la oposición entre texto y gestualidad sea extrema, nunca se destruye por completo la simbolización mimética de la diégesis dramática; es decir, la gestualidad remite siempre a la fábula no sólo por el grado de isomorfismo, sino porque hace referencia global al mundo y a la vida (Trastoy- Zayas de Lima, 1997).
La representación de cuerpos asediados, humillado, supliciados, que frecuentemente se enmarca en la relación víctima-victimario ha sido una constante en el teatro argentino, especialmente a partir de la dramaturgia de Armando Discépolo y de Roberto Arlt. En esa tradición se inserta Pavlovsky. De hecho, la presencia de los cuerpos encerrados, asediados y mutilados reapareció en escena una y otra vez, con las características que prescribían las diferentes estéticas, especialmente a partir de 1976. Y los personajes de Pavlovsky pueblan la larga galería de cuerpos torturados y degradados creados por Griselda Gambaro, Carlos Somigliana, Ricardo Monti, Alberto Adellach, Susana Torres Molina, Oscar Viale, Eduardo Rovner, Federico León, Jorge Leyes, Sergio Bizzio y Daniel Guebel, entre otros. El tema del cuerpo constituye, sin duda, una preocupación central para nuestro dramaturgo (sus libros, artículos y entrevistas dan cuenta de ello) Debemos puntualizar que en este punto no sólo se conecta con la tradición y coincide con algunos de sus contemporáneos, sino que revela claras conexiones con el Sartre de El Ser y la Nada, obra de amplia difusión a partir de 1966 en la traducción de Losada. Allí desarrolla el concepto de cuerpo como “sede de los cinco sentido” pero sobre todo como “el instrumento y la meta de nuestras acciones (p. 406), “el instrumento que no puedo utilizar por medio de ningún instrumento”; “ese centro, como estructura del campo perceptivo considerado, nosotros no lo vemos: lo somos” (p. 403) y es el cuerpo lo que “determina un espacio psíquico” (p. 426).
La oposición entre los lenguajes verbales y los no verbales no sólo fue objeto de polémicas y teorizaciones sino que también fue tematizada - con evidente (aunque quizás involuntario) sesgo paradójico- en Rojos globos rojos (1994), escrita y protagonizada por Eduardo Pavlovsky. Si bien la pieza pretende ser una encendida reivindicación de la capacidad expresiva que el cómico popular del teatro argentino lograba mediante el adecuado manejo de su cuerpo y de su gestualidad, el monólogo del protagonista, un viejo actor en decadencia, gira en torno de la palabra como posibilidad realmente efectiva de comunicación. En efecto, el Cardenal dialoga permanentemente con el Cholo, un imaginario personaje de la platea a quien le cuenta que, como espectador, se emociona con algunos textos; que añora lo que no le pudo decir a su padre, las palabras de amor que sus partenaires no pronuncian, el teatro de texto que no se puede hacer porque no hay autores. Y le cuenta también que desea que una conocida editorial publique sus textos dramáticos; hacer obras de Shakespeare, Chejov y Pirandello; ser como Gassman quien, parado sin moverse, “dice todo el teatro de texto”; seguir siempre ahí -en el mísero teatrito El Globo Rojo- para decir siempre lo mismo y “expresar el misterio del teatro con palabras como: ‘Acá se sueña la libertad’”. Estas sorprendentes contradicciones entre la postulada necesidad de retomar el modelo expresivo los cómicos argentinos, supuestamente basado en la corporalidad, y lo que de manera permanente se enuncia en escena (la reivindicación del teatro de texto), se extienden inclusive a la ética del actor popular, que el Cardenal admira, pero que resulta seriamente cuestionable. De hecho, recuerda que Luis Arata le aconsejaba: “Cuando en Buenos Aires te quedás sin letra, no te calentés, poné cara de actor griego”. La exasperada necesidad de volver a la palabra como auténtica posibilidad comunicativa sobrepasa el ámbito teatral y busca prolongarse, inclusive, más allá de las relaciones humanas. Así, a modo de epígrafe, junto con el resumen del argumento, en el programa de mano, se transcribe, emblemáticamente, una de las frases pronunciadas por el Cardenal: “...necesitamos muchos globos rojos para que arrojemos al aire tantos globos rojos como lo hacía mi tío, quien le mandaba mensajes a los barriletes, diciéndole ‘te quiero mucho’. Y como el barrilete no le contestaba, le volvía a mandar otro; ‘sufro porque no me contestás, barrilete de mierda’. Así era mi tío”.
3) El teatro y la realidad social.
Pavlovsky ha sistemáticamente hablado de sus obras a lo largo de tres décadas, reflexionando sobre el sentido de las mismas y su interrelación, su historia personal y el contexto sociopolítico. A través de sus declaraciones podemos observar su preocupación por la coherencia frente a una elección ideológica y la permanencia en la defensa de los valores en los que se cree. Esto se verifica especialmente a partir de 1969 .
La cacería (1969) “...se inscribe en un período social e histórico muy particular y marca mi orientación estético-política hacia El señor Galíndez” (1994,45) “Es un tema no de política sino de micropolítica, del pasaje de la política por el cuerpo” (1994, 47).
La mueca (1971) “El eje era la violación de esa pareja” representantes de una “burguesía industrial que había aprendido los gestos de la aristocracia terrateniente” (1994,49).
El señor Galíndez (1973) “había necesidad de denunciar que en la Argentina existía la tortura; pero no había ‘personajes’ que descendiesen al escenario” (1973); es la “denuncia de la tortura como institución” y “permite un tratamiento realista (engañosamente realista) (1983b), “la espera remite a Esperando a Godot y la estructura de El señor Galíndez aprovecha el intertexto de El montaplatos de Harold Pinter.(1994, 52).
Telarañas (1977) no pretende ser una pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones triangulares incestuosas...Más bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes del poder (Programa de mano, versión 1985) “En Telarañas, como en mi primer teatro, aparecen personajes que no se definen por la formación de su silueta psicológica sino que crecen y se desarrollan sólo en la ‘acción dramática’ (son más bien voces, cuerpos en estado de afección”(1994, 67).
Camaralenta (1979) “era una obra cerrada, un caso individual” (1983b); “es una tragedia que trata del amor entre dos hombres, del deterioro de los ‘golpes’ en la cara, de las cicatrices que tenemos, sea por pérdidas en la vida afectiva, sea por las cicatrices como pueblo” (1994); es “la metáfora del pueblo, de los golpes del pueblo y las cicatrices (1999c).
Tercero incluido (1981) es como Camellos sin anteojos, “un juguete cómico, menor, sin ninguna otra trascendencia. Pero útiles al proceso de mi dramaturgia” (1994).
El señor Laforgue (1982) “significa un regreso a ese teatro que va de lo íntimo a lo general, un teatro movilizado por preocupaciones colectivas (...) Ahora vuelvo con Laforgue a trabajar en zonas muy sensibles de la realidad actual” (1983b).
Potestad (1985) sus antecedentes son El señor Galíndez y El señor Laforgue, también historias de represores de las que Potestad era una especie de continuación (...) la expresión y la síntesis de mi investigación de muchos años de problematizar la represión desde la óptica del represor en un lenguaje específico teatral” (1994).
Pablo (1986) “es una especie de juego ritual fantástico sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre la derrota, sobre las distintas percepciones de la represión y la tortura” (1994).
Paso de Dos (1989) “Forma parte de un trío: Potestad, Pablo y Paso de Dos. Surge como imagen. Mi teatro, si bien es intelectual, teniendo en cuenta que es estudiado en algunas universidades extranjeras en las cuales soy visto como un intelectual psiquiátrico, es un teatro de imagen” (1993d).
Rojos globos rojos (1994) En la obra hay una gran cantidad de dimensiones simultáneas. Toca los grandes temas que puede tener un hombre de cierta edad; el sexo, el amor, la pasión, el desgaste, la muerte, la enfermedad, las ilusiones, las desilusiones, la violencia del deterioro, la intensidad del sexo, la precariedad de los lenguajes hegemónicos, la desesperanza y la necesidad de seguir teniendo utopías pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y grandes discursos sino a través de las vivencias corporales. De una ética del cuerpo”. (1994).
Poroto (1998) “Yo hablo de la huida como de una salida creativa; casi de emergencia, muy apropiada para estos tiempos” (1999b, 5).
El teatro es entendido por Pavlovsky como un medio privilegiado para acceder a la realidad
“La realidad es muy difícil de entender. Uno trata de metabolizar los impactos de la realidad a través de los medios expresivos artísticos. Y éstos también revelan estructuras invisibles de la realidad. El teatro se convierte en revelador de estructuras invisibles”.“para mí el teatro es una manera de elaborar cosas, pero no significa que la realidad se haga más comprensible (...) El teatro es la forma singular y específica en la que expreso mis conflictos a niveles sociales y personales (1983ª)“Yo creo que la obligación es develar estructuras autoritarias subyacentes en la sociedad” (1995,43) “Me interesan las obras teatrales y las películas que consiguen mostrar la realidad como un fenómeno complejo, fracturado, inabarcable” (1999 b, 5)También el psicoanálisis facilita dicho acceso, pero de modo diferente“En alguna medida el psicoanalista está dividido entre alguien que está comprometido y alguien que observa. Mientras que las expresiones del teatro obligan a un compromiso total en todo el proceso creador. Te descosifica (... A través del teatro he expresado facetas ideológico-políticas. Es decir, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad latinoamericano.” (1983ª)En coincidencia con el criterio huisseniano afirma“...el teatro puede convertirse en bastión cultural, en lugar de resistencia” (1993b)Pero al mismo tiempo lo social condiciona ambas actividades:“Lo que escribo, siempre está determinado por lo social, de un modo que Cortázar llamaba coágulo; algo que presiona de un modo irracional y termina explotando” (1999a, 14)
4) La ideología y el compromiso político.
Instalado en los principios de la modernidad, Eduardo Pavlovsky ha mantenido de manera inalterable su postura frente a la responsabilidad del intelectual e insistido en la coherencia entre la palabra y la acción. Coincide en este campo con la postura de quienes formaron parte de la llamada “generación realista del 60” en especial Halac y Somigliana, a pesar de militar en diferentes estamentos partidarios. De hecho - y así lo explicábamos en nuestro libro de 1995- a partir de 1966 el tema de la función social de las “clases ilustradas” se imponía en todas las discusiones públicas. El simposio “Los intelectuales argentinos y su sociedad”, organizado por Norberto Rodríguez Bustamante, quien luego fuera decano de la Facultad de Filosofía y Letras, proponía el análisis de temas como: el intelectual en América Latina y en la Argentina, su aislamiento, las ideas acerca del hombre argentino, los anacronismos de la educación argentina de entonces, ideologismo, tradición y cultura nacional, metas para el cambio. En las conclusiones se habla del cometido específico de todo pensador.
Formular las definiciones de la situación, asumir el coeficiente humano de actitudes, motivos, opiniones y posturas valorativas por medio de las cuales se han de enfrentar, de manera articulada, los hechos sociales, y en especial, las decisiones atingentes al orden colectivo (1967,18).
Oigamos lo que nuestro dramaturgo sostiene muchos años después:
“Pienso que uno como intelectual tiene una cierta ideología, concepción de la vida o del mundo, lo cual resulta difícil de aplicar estando allá (se refiere a su exilio español) Yo allá no tuve ninguna participación política” (1982, 32)“Me siento un militante de la cultura, y no tengo ganas de flaquear en este momento. Lo político-cultural en teatro es para mí un compromiso” (1993c).
Estas palabras se iluminan si las leemos especularmente con las que Ricardo Halac pronunciara en 1978 en relación con la llamada “militancia intelectual”.
Un trabajador de la cultura trabaja en dos planos: en el plano de la fantasía y en el de la realidad de otra manera: acción real y acción simbólica. En mi caso preciso, soy una persona que ha escrito teatro, una novela, y cuando me lo permiten, trabajo en los medios de masas. El objetivo básico del intelectual es, como decía Sartre, hacer visible la realidad. Ese es el primer trabajo del intelectual, y después crear los mecanismos para que la gente participe, compruebe que esa es su realidad. Para el trabajador intelectual la función es concientizar, movilizar, dinamizar” y en el plano de la acción empírica: “debe participar para que en distintos terrenos la sociedad cambie. Debe tratar de organizar su cultura, y en segunda instancia debe militar políticamente” (entrevista de la autora, marzo de 1978).
Es decir, que para Halac de lo que se trata es trata de combinar “acción política” y “producción escrituraria” (esta última entendida como “acción textual”).
En los 90 Pavlovsky agrega
“A veces creo que mi teatro es político más por los efectos que por los motivos” (1993d)“A mí, últimamente me interesa (...) el territorio de lo que yo llamo micropolítica, esas experiencias humanas y culturales que resisten y florecen por los bordes. Decir esto no implica que yo carezca de una postura política, dado que soy socialista y seguiré siéndolo, sino que pretendo subrayar o iluminar con énfasis el campo de la gente que no tiene acceso a la representación institucional, pero que actúa y genera una nueva subjetividad, desde un lugar diferente“ (1999b, 5).
Creemos que el libro que reúne los artículos y notas publicados por Pavlovsky entre 1988 y 1999 contribuye a reforzar su anclaje en los presupuestos de la modernidad. Ante todo, por su título: Micropolítica de la resistencia. Parte de la concepción deleziana de micropolítica para reflexionar sobre la problemática de los movimientos insurreccionales sociales, y propone la “resistencia” como medio de preservar la identidad cultural, un sentido de existencia. A lo largo de este libro se encolumnan sin ambigüedad sus adhesiones y sus rechazos. Admira al cineasta Pino Solanas por su coherencia estética-ideológica (p. 22); a las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por “su militancia permanente” que “les ha dado siempre la única verdad que mantienen en sus convicciones: su ética y su coherencia inquebrantables “(p. 26), en especial a Hebe Bonafini porque en ella “palabra y cuerpo se sostienen mutuamente”, una “palabra firmada con el cuerpo” que “no se modifica en los distintos contextos (...) palabra de principios de siempre y para siempre” ( p. 143); la trayectoria del Teatro Payró “por su coherencia estético-ideológica a través de los años “ (p. 63); al Che Guevara como “creador de nuevos devenires revolucionarios ( p. 159); a la guerrilla de Chiapas y la sublevación de Santiago por ser “nuevas formas de justicia”, nuevas éticas del cuerpo social en movimiento” ( p. 95), y “en un sentido paradigmas de formidables maquinarias de formación de subjetividad, de la presencia de dos mundos en Latinaomérica” (p.98).
En “Una ética fracturada”, del 9 de noviembre de 1989 estigmatiza el discurso que, lanzado desde el poder, “gesta simultáneamente, la fractura de su misma ética, la fractura de su misma historia y la fractura de recuerdo de sus mártires”; en 1990, el indulto a los militares que exhibe “sin pudor, la falla ética que lo legitima, en su grado máximo de arbitrariedad y autoritarismo”. Cuatro años antes había estigmatizado el cinismo del menemismo, del los yupies, de los microfascismos barriales (pp. 137/8).
Como consecuencia inevitable de su sistema de valores, Pavlovsky apuesta a dar batalla “en todos los frentes”, a crear “nuevas formas de solidaridad social”, a asumir el “riesgo de las utopías” (p. 136) Finalmente, declara su voluntad de ayudar a “construir una sociedad en el futuro donde la dignidad humana se precie como valor fundamental” ( p. 172) y homenajea al pueblo cubano revolucionario “porque todavía me hace sentir orgulloso de ser socialista” (p. 176) Lucha por las utopías, posibilidad de cambio y progreso, certeza ideológica, compromiso permanente y sin fisuras son algunas de las banderas de la modernidad que levanta Pavlovsky.
Sus declaraciones, a pesar de haber sido, en nuestro trabajo hilvanadas fragmentariamente permiten observar en el campo ideológico la estrecha conexión con el pensamiento sartreano, y marcadas coincidencias con algunos de los miembros de la llamada generación realista del 60 (Halac, Cossa, Somigliana), mientras que en sus últimas producciones, se inscriben ecos de Deleuze y Guattari.
Todo esto nos lleva a reemplazar las tradicionales “conclusiones” por una serie de reflexiones que entrañan más dudas que certezas. Cómo leer los textos de Pavlvosky a la luz de sus declaraciones, cómo conciliar éstas y los análisis críticos que lo sitúan en la posmodernidad? Puede coexistir un pensamiento “teórico” de la modernidad con una escritura escénica posmoderna? Hay una escisión entre un Pavlovsky “intelectual” y un Pavolvsky “artista”? Lo que nos conduce a otro interrogante más general. ¿Hay una posmodernidad en la Argentina y en Latinoamérica? Personalmente creo que la aplicación de modernidad/posmodernidad como categorías distintivas y a veces irreconciliables, a muchas de las producciones nacionales, entre las que se cuentan las de Pavlovsky, ha generado malos entendidos y confusiones a la hora de organizar la historia del teatro nacional de las últimas décadas. La posibilidad de leer atenta y críticamente los textos metateatrales de nuestro dramaturgo constituyen un instrumento válido y útil para indagar sobre la vigencia de las ideologías, la deconstrucción de las dicotomías, la construcción y el reconocimiento de la identidad.
Bibliografía
Textos teóricos sobre Pavlovsky y su obra
Geirola, G. (2000) “Perversión y metateatralidad: Villegas y Pavlovsky”, en Teatralidad y experiencia política en América Latina, Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro 4, pp. 192-202.
Rodríguez, M. (2000) “Pavlovsky autor de sí mismo”, Teatro XXI, año VI, n° 11, primavera, pp.66-68.
Pavlovsky, E. (1999) Micropolítica de la Resistencia. Buenos Aires, Eudeba/Ciseg.
----- (1998/1999) “Autobiografía Mínima”, Intramuros, años IV, n° 8, octubre-noviembre-diciembre / enero-febrero, pp.. 16-17.
Sartre, J.P. (1966) El ser y la nada. Buenos Aires, Losada.
Scipioni, E. P. (2000) Torturadores, apropiadores y asesinos. El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo Pavlovsky. Edition Reichenberger-Kasel.
Zayas de Lima, P. (1981) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1980), Buenos Aires. Editorial Rodolfo Alonso
----- (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975) Buenos Aires, Editorial Rodolfo Alonso.
----- (1990) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1990) Buenos Aires, Galerna.
Reportajes y entrevistas en libros, revistas y publicaciones periódicas:
1973- “El nacimiento del señor Galíndez”, Crisis 4, pp. 70-11.
1982- “Eduardo Pavlovsky: El escenario de la cultura”, El Porteño, Febrero, pp. 32-34.
1983ª- “En el teatro expreso mis conflictos”. Blanca Rébori, La voz de los espectáculos, 17/3, pp.1-2.
1983b- “No es posible lavar la conciencia atrofiando la memoria”, Rómulo Berruti, Clarín Espectáculos, 19/3, p. 1.
1987- “Asumo con orgullo el rol de la marginación”, Raquel Angel, Página 12, /10/9.
1989- “Eduardo Pavolvsky: un teatro que busca conquistar la escena mundial”, La Nación, 8/6.
1992- “Hay que aceptar que muchas certezas están destruidas”, Carlos Pacheco, la Maga, 10/6, p. 9.
1993a- “En Europa hay mucho interés por todo lo hispanoamericano”, Jorge Dubatti, El Cronista, Espectáculos & Artes, 21/4, p. 1.
1993b- “Tato de Europa”, Hilda Cabrera, Página 12, 7/7.
1993c - “Los sueños del pibe”, Carolina Muzi, Clarín, 6/7.
1993d) “Doctor:¿El teatro cura?”, entrevista s/f., La cuarta pared, Capitulo 2, pp. 46-48.
1994- La ética del cuerpo, conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires Los libros de Babilonia, serie diálogos.
1995- “El señor Galíndez es una causa, no un trabajo”, Sandra Chaher, La Maga, 5/7, pp.42-43.
1999ª- “Represores en escena”, Olga Cosentino, Clarín, 15/1, p.14
1999b -“La ética del cuerpo”, Luis Gruss, La Nación, Vía Libre, febrero 19 al 25, pp. 4-5.
1999c- “Eduardo Pavlovsky, el eterno alquimista” por Miguel Ángel Giella, Art Teatral, año XI, n° 12, pp. 145-147.
1999d- “El teatro como riesgo actoral”, Eduardo Pavlovsky, Teatro Al Sur, n°13, diciembre, Edición Especial III, pp. 9-10.
Otra bibliografía citada
Ceballos, E. (1996) “Únicamente la calidad salvará al teatro de grupo”, entrevista a Grotowsli en Grotowski, Número especial de Homenaje de Máscara, año 3, n° 11-12. Octubre, pp. 128-131.
Cosentino, O. (1995) “La constante utopía del escenario”, Teatro al Sur, año 2, n° 2, septiembre, pp. 3-9.
Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Buenos Aires, Biblos.
Durán, A. (1997) “Algunos hallazgos en el vasto paisaje teatral porteño”, Teatro al Sur, año 4, n ° 6, mayo, pp. 52-58.
Rodríguez Bustamante, N. (1967) “El papel social del intelectual en la sociedad moderna en Norberto Rodríguez Bustamante y otros, Los intelectuales argentinos y su sociedad, Buenos Aires, Ediciones Libera.
Scheinin, A. (1999) “Acerca de una posible posmodernidad en nuestro teatro”, Funámbulos, año 2, n° 8, septiembre/octubre, pp. 16-21.
Tirri, N. (1973) Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La Bastilla.
Año II, n° 88
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