A lo largo de su trayectoria como autor teatral. Patricio Abadi reveló su preferencia a la hora de escribir para la escena de, al menos, tres aspectos: otorgar una presencia dominante al humor, lograr una efectiva conexión con el público y mostrar una relación estrecha entre el lenguaje verbal y el lenguaje corporal.
Su último estreno, Antihéroe-Off, en su doble calidad de autor y actor, reafirma esta posición frente al hecho teatral al tiempo que apela a tres recursos para lograr sus objetivos. Este unipersonal se afirma en tres pilares que operan simultáneamente, la parodia, la autorreferencialidad y la metateatralidad. Salvo los momentos en que el discurso adquiere un tono confesional y melancólico, la totalidad del espectáculo aprovecha los elementos que le ofrece la parodia, y el punto central la constituye, sin duda, el travestimiento burlesco (en el sentido que le otorga Genette, como tema noble tomado de un texto famoso para transponerlo al estilo vulgar) del clásico monólogo de Hamlet en boca de Stallone/Rocky Balboa. La autorreferencialidad también sobrevuela toda la representación: un actor que habla de la vida del actor, de los estilos de actuación y de sus maestros. Y juego actor/personaje, además, se encarna a cuando se ejemplifican parodiados los sistemas actorales (Artaud, Meyerhold, Stanislavski) en representaciones que los ejemplifican (teatro dentro del teatro) tanto a través de la palabra, el gesto y el movimiento; esto le permite al autor -tal como lo había advertido Yuri Lotman- ofrece al espectador el ángulo de visión que tiene, como creador, sobre el sistema parodiado.
Abadi revela estructuras sicológicas prototípicas de ciertos tipos de personas/personajes que pertenecen al off, al afuera de un sistema al que no son capaces de acceder y mucho menos de trascender (de allí el calificativo “antihéroe”), con escasas posibilidades de ser reconocidos ni recordados, y que debe resignarse al fracaso cotidiano. En el caso del protagonista, un actor destinado a representar esporádicamente a algún Rey Mago para sobrevivir, y que en su calidad de padre debe conformarse con comunicarse desde algún locutorio con su pequeño hijo que vive en Londres.
Su trabajo del lenguaje teatral sobre el lenguaje teatral se trata de un metalenguaje que no busca destruir la “fuente”, sino advertir sobre los “clichés”. Y su discurso sobre el joven devenido actor por razones extra artísticas (un psicólogo que le da a elegir entre la actuación y las artes marciales como vías curativas) nunca cae en la burla descarnada, ni siquiera en caricatura, impedido por el pathos y la mirada compasiva de quien es capaz de reconocer las señas que la sociedad ofrece sobre lo absurdo y lo efímero de la vida.
La obra transita, así, distintos registros. Comienza con una performance pletórica de energía en la que el cuerpo del actor necesita traspasar el espacio escénico, se continúa con un discurso que se fragmenta pero al mismo tiempo se expande con los relatos insertos, pero que paulatinamente se va retrayendo replegando hacia un monólogo en el personaje derribado en el suelo se reconoce off (una tortuga, su room-mate, es su interlocutor); no hay lugar para el regocijo, y sí para el dolor y finalmente el silencio. Abadi demuestra en este unipersonal, como lo hiciera en obras anteriores, el alcance del poder de las palabras, cómo comunicar a través del gesto y cómo atrapar al espectador a través del humor. Sólo que en este caso, el contraste entre lo esperado y lo acontecido desnuda la tristeza, en un principio, encubierta.
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